Préambule

Dans son article portant sur le « concept conjoncturel de transition » dont il montre qu’on ne doit pas le penser en dehors « du sens commun associée au jugement pratique des acteurs au titre de l'existence d'un vivre ensemble », Jacques Guilhaumou distinguait la période des XVIe-XVIIIe siècles de celle du XIXe, seule qualifiée de « transition littéraire ». Au XIXe en effet, dans une situation de figement de la politique institutionnelle, les romanciers « ouvrent l’imaginaire social à l’altérité ». Jacques Guilhaumou avait cependant repéré dans la période précédente, au nombre des facteurs de transition pleinement politiques, l’émergence d’une figure de philosophe-orateur permettant au citoyen ordinaire de « s’impliquer comme spectateur, voire même devenir un protagoniste de la “société civile” ainsi mise en place ».

Le texte de Mitchell Greenberg complète à sa manière ce tableau. Focalisé sur la période « early modern » dont il interroge et défend la validité historiographique, il circonscrit son caractère transitionnel en insistant sur l’importance qu’y joue le théâtre, genre qui favorise la « métabolisation » des violentes tensions surgies entre désir individuel et lois sociales dans le contexte européen de grave crise de l’époque. Si la période est justement appelée « early modern », c’est parce qu’elle articule, notamment par la forme théâtrale et son ambivalence constitutive, les éléments imaginaires et symboliques qui vont caractériser le sujet moderne. De là, Mitchell Greenberg élargit son propos en suggérant que la présence du genre théâtral est un indice historique fiable d’une période de transition.

Transitions a reçu récemment Florence Goyet, pour qui l’épopée occupait cette fonction. Alors, roman, théâtre, épopée ? Un genre littéraire peut-il être un indicateur transitionnel ? Et « transitionnel » en quel sens ?

Voici qui appelle au débat, conformément au souhait exprimé par Mitchell Greenberg à la fin de son texte. Outre cette question concernant la fonction de la littérature dans une période de transition, la discussion pourrait notamment porter sur les différences de conception de l’histoire – ou de l’histoire littéraire ? – importées par une désignation chronologiquement orientée (« première modernité ») d’un côté, par des quasi personnifications dramatiques de l’autre (« Renaissance », « Baroque », « Classicisme », « Lumières », « Modernité »...) de l’autre – ou par le qualificatif que j’avais proposé, « classico-baroque », pour introduire dans la perspective une conception de l’histoire « désœuvrée » et désorientée. J’y reviendrai !

H. M.-K.

Mitchell Greenberg est le « Godwin Smith Professor of Romance Studies » a Cornell University. Il est spécialiste de littérature française et comparée du XVIIe siècle. Parmi ses livres on peut mentionner :  Racine : From Ancient Myth to Tragic Modernity, Baroque Bodies : Psychoanalysis and the Culture Of French Absolutism, and Subjectivity and Subjugation in French Drama and Prose.

« Early modern » : un concept problématique ?

Les éditeurs de la revue Early Modern Cultural Studies m’ont invité à participer récemment à un débat autour du concept de « early modern» (« pré-modernité » ?). Ce terme a acquis dans divers domaines (littérature, histoire, histoire de l’art, philosophie, théorie politique, etc.) un statut quasi canonique parmi les universitaires américains. Il pourrait définir une longue période historique allant de la fin du Moyen Age jusqu'à la Révolution de 1789. Des collègues français ont soulevé à ce sujet des questions quant à l’utilisation que nous faisons aux Etats-Unis de ce syntagme, me demandant, à juste titre, de le défendre, ou tout au moins, d’en offrir une définition plus exacte. Qu’entendons-nous par ce concept générique de « early modern » ? Les questions sont multiples tant pour la période à laquelle il renvoie que pour le concept qu’il promeut. Je me limiterai ici au problème de la périodisation littéraire et proposerai une réflexion à la fois générale et liée à mes propres intérêts de recherche. Ma difficulté à affronter la tâche de façon plus convaincante provient du reste directement de ce qui me semble en être le caractère fondamental : son inhérente ambiguïté.

« Early modern » ? Le concept est des plus vagues. À première vue, il semble que tout cadre conceptuel à fonction d’homogénéisation soit intellectuellement risqué ; il suffit de penser aux divergences radicales qui existent entre historiens, critiques littéraires, philosophes, théologiens, sociologues, ou anthropologues qui proposent des définitions discordantes et contradictoires de ce même concept pour être dissuadé de l’utiliser. Où le situons-nous vraiment ? Du début du XVIe siècle jusqu’à la Révolution de 1789, comme semblent préférer nos collègues anglicistes, ou bien est-il bien plus limité dans le temps, disons de la moitié du XVIe à la fin du XVIIe siècle ? Et n’est-ce pas un concept dont les limites temporelles diffèrent selon la situation géopolitique considérée : de l’Angleterre élisabéthaine au néo-classicisme français du XVIIe siècle en passant par le baroque romain et ses différentes manifestations à Madrid, à Mexico, à Prague ou à Vienne? Les différentes productions socio-culturelles européennes participent-elles du même phénomène ? Que faire des disparités religieuses, des découvertes scientifiques, des explorations au-delà de l’Europe, des exploitations et des colonisations des « nouveaux mondes », phénomènes qui infléchissent tous la tentative d’embrasser d’un seul regard une période aussi tumultueuse ?

La difficulté à trouver une définition susceptible de rendre compte d’un phénomène socio-culturel de cette ampleur m’incite à souligner plutôt ce qui me paraît être un trait commun entre les différents éléments qui le composent ; et ce trait est double. Si toute période historico-culturelle qui se distingue comme telle (c’est-à-dire se distingue de ce qui la précède et de ce qui lui succède) est par nature « traumatisante », il me semble que la période comprise « grosso modo » entre 1550 et 1700 et marquée par ce que les historiens ont appelé « la crise du XVIIe siècle » [1] est bien de cette nature. On a l’impression que la société européenne, frappée par des années de guerre intestine, par des vagues de maladies endémiques qui décimaient les populations, par des déstabilisations épistémiques, a craint l’effondrement du monde européen et de ses structures sociales les plus sacrées sous l’effet d’une spirale de violence et de chaos. Si l’on écoute les différents cris d’alarme venant des quatre coins de l’Europe, de l’Angleterre à la Pologne, de Paris à Naples, émis par des personnages aussi différents que l’orateur anglais Jeremiah Wittaker ou le roi de France, Louis XIV, l’on pourrait y discerner à la fois une expression de peur, bien sûr, d’éclatement social total, mais aussi une peur-désir qui n’est pas sans séduction. Cette peur/désir d’éclatement se fait voir tant dans les métaphores ampoulées de la poésie que dans l’art et l’architecture du Bernin, de Boromini, etc. qui semblent célébrer une espèce d’érotique baroque. Mais dans ce cri d’alarme se fait aussi entendre un autre désir, celui d’arrêter l’anarchie, d’imposer l’Ordre à ce chaos redouté.

Je commencerai donc par assimiler le concept de « early modern » à la crise généralisée de la civilisation européenne et aux différentes réponses, politiques, sociales et esthétiques exprimées dans la période 1550-1700 qui se présentèrent comme autant d’efforts pour la résoudre ; ce faisant, se trouvent esquissées de nouvelles façons de configurer la place du sujet humain dans un système symbolique en pleine métamorphose. Cette métamorphose amènera finalement une reformulation des divers paramètres (économiques, sexuels, socio-théologiques) qui définiront la place du sujet humain dans le monde. C’est cette nouvelle forme de subjectivité que nous reconnaissons aujourd’hui comme nôtre.

Que ces deux désirs, en apparence contradictoires – désir d’éclatement et désir d’ordre –, puissent coexister n’est pas pour nous surprendre : toute sphère culturelle existe comme un espace de médiations, un espace où des pulsions contradictoires – pulsions de progrès et pulsions de conservation –, les vestiges du passé et des aspirations indéfinissables à l’avenir tout aussi imaginaire existent toujours dans un rapport dialectique. Dans son étude du théâtre élisabéthain, S. Mullaney, essayant de définir cette dynamique de changement historique et social, nous rappelle que toute « culture hégémonique » tout en véhiculant une idéologie qui se voudrait souveraine contient en fait, sotto voce, de multiples différences qui coexistent dans l’ordre social :

La culture hégémonique est [par ailleurs] une dynamique historique, une négociation diachronique continuelle entre l’ancien et le nouveau. À un point donné de l’histoire, la culture dominante ne peut prétendre inclure, ni même expliquer, toutes les aspirations et les énergies humaines ; la culture du moment est constamment limitée, défiée ou modifiée par la culture passée et celle à venir. [2]

La même complexité est également soulignée par M. Foucault dans son texte fondateur et précurseur Les Mots et les choses. Foucault soutient qu’il faut voir le XVIIe siècle comme une période liminaire, séparant et joignant deux représentations de la configuration de la subjectivité humaine : l’une analogique qui, affirme-t-il, était le principal mode de connaissance jusqu’à la fin de la Renaissance, et l’autre, celle de « la transparence de la représentation classique » qui s’établit fermement et pour longtemps en occident au XVIIIe siècle [3]. Le XVIIe siècle figurerait ce moment de passage entre deux types de connaissance (deux « systèmes épistémiques »), et participerait aux deux sans qu’il soit toutefois possible de repérer un seul discours privilégié. Le XVIIe siècle verrait la disparition progressive et inexorable des pratiques discursives désuètes tout en laissant apparaître de nouvelles pratiques, de nouveaux modes de penser radicalement différents des précédents.

Pour Foucault, le XVIIe siècle semble fonctionner comme un moment historique pivot. Dans son autre étude, Histoire de la folie à l’âge classique, Foucault analyse une nouvelle facette de ce changement épistémique qu’il appelle « le moment du grand renfermement » : l’imposition de la « différence » par l’expulsion du groupe social de l’« autre » discordant, du fou, de l’infirme ou du féminin. Le moi européen se constitue par l’exclusion obligatoire de tout ce qui est défini dorénavant comme non familier, unheimliche et ce qu’on pourrait appeler sa « répression » dans le discours culturel dominant [4].

Curieusement, pour les historiens s’occupant de démographie (J.L. Flandrin, parmi d’autres), cette même période est marquée par un changement dans l’identité de la famille, cette entité complexe combinant les forces politiques, économiques et sexuelles du tissu social. Ils y voient un éloignement de la définition obsolète de la famille comme « maisonnée », c’est-à-dire tous les êtres (parents, serviteurs, obligés) habitant sous le même toit, et la naissance du concept plus restreint de famille qui se limiterait essentiellement au groupe uni par des liens de sang (parents, enfants, grands-parents). Au XVIIIe siècle, la famille se réduira encore plus pour devenir ce noyau parents-enfants que l’âge industriel va chérir [5].

À la fin de sa vie, Foucault revient de nouveau au XVIIe siècle dans son Histoire de la sexualité. Cette fois, le « seuil » qu’il repère, séparant et contenant un changement de discours, est celui d’une période où de nouvelles pratiques confessionnelles vont changer la définition de ce qu’est le système de sexualité en Occident. Enfin, et juste pour insister sur cette idée de siècle « pivot » et suivant une approche radicalement différente de celle de Foucault ou Flandrin, cette même période est repérée par J. Lacan pour être celle qui vit l’entrée de l’Occident dans ce qu’il appelle « l’âge de l’ego ».

En d’autres termes, il me semble du plus grand intérêt qu’en dépit de leurs approches très différentes, tous ces penseurs voient le XVIIe siècle, siècle de conflits et d’agitations qui vit l’émergence de nouvelles théories en géométrie, en algèbre et en physique et produisit de remarquables œuvres d’art et d’architecture et surtout les œuvres littéraires les plus durables, comme un siècle fondateur, au centre de l’émergence d’un nouvel ordre épistémique.

La seule production culturelle qui nous permette peut-être d’identifier un élément unificateur dans cette énorme hétérogénéité que nous qualifions de « early modern » est la prédominance universelle du théâtre et de son incontestable statut comme forme de représentation la plus appréciée pendant cette période. Sans vouloir réduire l’importance de la poésie lyrique, de la fiction en prose ou de cette nouvelle forme textuelle, « l’essai », je crois que nous pouvons affirmer que le théâtre est au XVIIe siècle le mode de représentation dominant, tant à la cour qu’à la ville.

Pourquoi le théâtre ? Quelle est la fascination pour le théâtre pendant cette période trouble dans tous les grands états-nations émergents, Espagne, France, Angleterre, qui commencent à s’instituer comme tels ? Et pourquoi ce théâtre qui voit le jour sur des scènes diverses, éparpillées à travers l’Europe, est-il surtout un théâtre de conflits familiaux ? Quelle est, en d’autres termes, la relation entre le théâtre, la famille et l’émergence d’une certaine « politique » pendant cette période, et pourquoi cette convergence est-elle non seulement nouvelle, mais révolutionnaire ?

Depuis la Renaissance italienne au moins, une longue tradition associe la largesse princière avec sa manifestation dans/et comme spectacle. Pour être reconnu comme « roi, » le prince doit vivre en représentation, doit se présenter à ses sujets comme à lui-même comme l’image de ce qu’est un roi. Ce spectacle, comme tout théâtre, est une projection dialectique entre le chef et ses sujets. Dans ce spectacle se reflète le désir des sujets qui leur est renvoyé à travers la mise-en-scène du prince. Cette image du souverain et du pouvoir souverain est d’abord manifestée dans les entrées royales, dans les divertissements spectaculaires, dans les « masques » et dans les danses joués dans les diverses cours européennes. Ces spectacles se déploient ensuite dans des constructions esthétiques et architecturales de plus en plus impressionnantes, qui commençant avec le palais du Buen Retiro à Madrid, atteignent leur apogée à Versailles où une architecture spectaculaire produit et réfléchit les images d’une souveraineté triomphante.

Pour mon propos particulier, il faut cependant souligner qu’un lien indispensable se crée alors entre le souverain à la fois spectacle et spectateur et le théâtre qui connaît son plus grand essor dans les années 1550-1700.

Les périodes de grande production théâtrale sont assez rares dans l’histoire. Or, en un peu plus d’un siècle, de la fin du XVIe à la fin du XVIIe, le théâtre règne en maître en Espagne, en Angleterre et en France. Le théâtre de ces nouveaux états-nations « en devenir » a en commun la « mise-en-scène » dans laquelle les anciennes structures sociales sont remplacées par des alternatives nouvelles et encore mal définies. Ces structures mettent en scène les questions de gouvernance, de religion, de sexualité et de sociabilité qui figurent, en un flux constant, ce que le théâtre tente de représenter. Sur la scène du XVIIe siècle, tant pour la tragédie que pour la comédie, nous voyons diverses représentations de la confusion émanant des différents problèmes de l’époque et les solutions possibles offertes à un public réceptif qui les voit comme des réponses virtuelles à ses propres désirs inarticulés. Ce serait cependant une erreur de ne voir, dans la production de Shakespeare et Marlowe en Angleterre, de Lope de Vega, Calderón ou Tirso de Molina en Espagne, de Corneille, Racine ou Molière en France, pour ne nommer que les plus célèbres, qu’un simple reflet de la réalité sociale qui les entourait. Le théâtre ne se contente pas de représenter la réalité sociale de l’époque, il la remet en question. Dans un certain sens, on pourrait dire que le théâtre est, et c’est sans doute ce en quoi il nous séduit, fondamentalement ambivalent, tout à la fois « ordre et désordre » comme l’affirment J.-P. Vernant et P. Vidal-Naquet [6].

A travers cette ambivalence, le théâtre reflète la confusion ambiante, propose de nouveaux modèles de subjectivité et soutient, tout en la remettant en question, l’imposition d’un système politique absolutiste qui se présente comme un remède aux sentiments d’angoisse et d’insécurité de cette même époque.

Ce dispositif esthétique ambivalent qui est celui du théâtre est particulièrement actif au XVIIe siècle. En tant qu’institution sociale le théâtre représente le « lieu » où des notions d’identité individuelle et collective sont impossibles à départager. De façon paradoxale, le lieu théâtral est à la fois un espace d’identification, un lieu qui d’abord présuppose une subjectivité distincte et, par identification, un espace d’« indifférence » : par ce processus d’identification, toute distinction entre soi et l’autre est, pour le temps du spectacle, abandonné. C’est dans cet espace sans limite d’identification que la psyché individuelle fait partie de l’expérience communautaire du théâtre.

Si la domination du théâtre dans des périodes de transition historique, dans ces époques d’énormes conflits sociaux, me paraît particulièrement aigüe c’est aussi parce que, peut-être plus que d’autres formes de représentation, le théâtre est plus apte à véhiculer des mythes personnels, ces histoires que des individus se racontent pour expliquer avec des narrations collectives leur insertion dans des forces sociales et économiques préexistantes. Dans un sens, si nous sommes d’accord avec A. Green, pour qui le théâtre est situé entre « rêve et fantaisie, » nous comprenons que l’expérience du théâtre est toujours une expérience de constante tentative d’une métabolisation et une reproduction à travers la représentation de la subjectivité, toujours une tentative de renégociation des demandes impérieuses entre le désir individuel et les lois sociales. Plus précisément ce théâtre est essentiellement la scène où, inextricablement mélangées, vie politique et vie familiale se négocient. Pour reprendre les termes de Foucault, le système de la Loi et les pratiques des plaisirs sont mis en scène pour les spectateurs. Ceux-ci voient se dérouler les scénarios tragiques ou comiques qui leur sont proposés pour « faire sens », pour offrir des explications et des alternatives de leurs expériences vécues. Le théâtre agit comme le laboratoire d’où vont émerger les discours nouveaux qui donneront une définition nouvelle qui, pour un moment – long ou court – pourrait les satisfaire en apaisant l’angoisse socio-politique qui les habite. C’est ce processus que le théâtre du XVIIe siècle essaie et qui, pour moi, représente l’origine, de ce qui dans le terme « early Modern » va devenir, par la médiation de ces personnages déchirés, complexes, intériorisés, notre conception du sujet moderne.

En conclusion, pour moi la période « early modern » est cette période d’angoisse et d’ambivalence européenne (1550-1700) qui vit la prédominance du spectacle théâtral comme la forme de représentation la mieux adaptée pour refléter les conflits sociaux, les angoisses sexuelles et politiques. Les soumettant à différentes déclinaisons, le théâtre ouvre ainsi la voie aux discours de la modernité. La conception que j’expose ici est tout à fait personnelle, j’en suis conscient et j’aimerais pour cette raison ouvrir le débat aux lecteurs français de Transitions. J’attends avec impatiences leurs commentaires.