« Force non forcée » : d'un récit idyllique et de sa beauté

 

François Cornilliat

05/06/2021

 

 

Lisant La littérature à l’heure de #metoo [1], j’ai pensé entre autres à Jean Lemaire de Belges ; à un long morceau de bravoure des Illustrations de Gaule et singularitez de Troye (lemagnum opus historique de ce « rhétoriqueur » du début du XVI^e siècle), dont je me suis occupé autrefois [2] : la littérature, c’est aussi cela ; moins le jardin de nos rêveries que le pré carré de nos références. Sur ce pré on ne peut plus contingent, l’association s’est cependant faite pour deux raisons précises.

La première est que ce segment des Illustrations, qui raconte en prose les amours « pastorales » du prince troyen Pâris et de la nymphe Pégasis Œnone – moment de bonheur sylvestre antérieur au fameux « Jugement » –, me semble une… illustration, spécialement instructive, des analyses de La littérature… sur la « grammaire amoureuse » de l’Ancien Régime, appliquées entre autres, dans cet ouvrage, à une églogue ou idylle traduite de Théocrite par le jeune André Chénier ; mais aussi au jeu de « oui » et « nenni » à quoi jouent des vers de Clément Marot, le plus grand des disciples de Lemaire.

On sait qu’Hélène Merlin-Kajman répond à une lecture de « L’Oaristys » qui enjoint d’y « voir » le récit d’un viol [3], c’est-à-dire d’« un acte sexuel non-consenti », relevant d’une « culture du viol » qu’il faut – pour en sortir – cerner non moins nettement. La littérature… s’inscrit en faux – non sans nuances sur lesquelles je reviendrai – contre une telle lecture, accusée de « rabattre tout sens figuré […] sur un sens “exact”, “clair”, “précis” », de manière à « révéler » la brutale « réalité » dont il serait question dans ce poème. Je partage, autant le souligner d’emblée, l’idée de la lecture comme attention aux effets de sens plutôt qu’épinglage a priori d’un sens ou de son référent ; attention qu’un texte décrivant un viol en tout clarté ne solliciterait d’ailleurs pas moins : non pour ambiguïser la scène à tout prix, mais parce que la clarté aussi est un effet de sens. Il se trouve que les Illustrations, qui déploient dans le registre pastoral (mais en prose, et dans un style très différent) une imagerie de la séduction comparable à celle de l’idylle poétique [4], entreprennent justement de la clarifier – mais dans une direction opposée à celle qui demande de « voir le viol » : le charme du monde pastoral y affonte le « lieu » de la violence sexuelle pour se laver de toute complicité avec celle-ci. D’où l’impression que le récit de Lemaire explicite cela même qu’escamote le dialogue de Chénier. Impression peut-être trompeuse [5] : si une version semble préciser ce que l’autre laisse dans le flou, est-ce l’effet commun d’un même présupposé (avoué ici, dissimulé là) ou le résultat distinct des enjeux de leurs arts – et propos – respectifs ?

La seconde raison est plus personnelle : elle naît du contraste de deux expériences. D’un côté l’effet notable et durable que ces pages des Illustrations (pour être clair : la beauté, spectaculairement affichée comme telle, de leur écriture descriptive) ont eu sur moi ; de l’autre l’absence d’effet – hors « un peu d’écœurement et beaucoup d’ennui »[6] – du poème de Chénier sur la sensibilité d’Hélène Merlin-Kajman. À un vers près [7], il lui déplaît, ne lui semble pas « beau » : « rien en lui ne me touchea priori » [8], écrit-elle. Il se peut que ces vers de jeunesse de Chénier soient simplement moins beaux que la prose accomplie de Lemaire : tel est bien mon avis. Mais il est douteux que cette différence soit objective (ou ne soit qu’objective) ; donc utile de réfléchir à la part subjective de l’effet de « beauté » concerné ; à ce qui se joue dans le succès, ou l’échec, de l’ aisthesis « idyllique ».

Rappelons qu’une telle mise en jeu (ou à nu), par une théoricienne de la littérature, de l’effet esthétique et du jugement de valeur qui lui est associé n’a (plus) rien d’habituel ni d’évident. Autant le décryptage, contre un souci ou postulat de « clarté référentielle » (quelle qu’en soit la motivation), des « effets de sens » et des « jeux de langage » d’un texte littéraire est une démarche critique attendue, autant celle-ci s’abstient typiquement de juger « beaux » les effets en question : comme le remarque Merlin-Kajman, il leur suffit d’être « intéressants » [9]; ce qui revient à poser (non sans mauvaise foi) que ces effets, alors même qu’ils sont perçus, n’en sont pas. S’ils intéressent, ce n’est pas en vertu de leur impact sur une conscience, mais du mécanisme – à dégager par l’analyse – qui les dérobe à la référence et autres usages convenus, irréfléchis, invisibles ou impalpables de la langue. Le jugement de valeur est toujours là, mais sublimé, intellectualisé ; non sans narcissisme d’aillleurs, le geste critique se félicitant de sa propre… beauté, de son « élégance » au sens spécialisé d’économie dans l’ingéniosité. Merlin-Kajman rend les effets à leur vocation [10] : on ne saurait montrer ce qu’ils sont sans faire sentir ce qu’ils font (réussissent ou échouent à faire sentir) ; ce qui implique un engagement subjectif.

La lectrice – observant ce qu’ont de réducteur les objectivations de cette part subjective [11]– passe alors par elle-même. Ce qu’elle gagne ainsi en cohérence (et en bonne foi : l’effet esthétique est à évaluer en tant qu’effet) risque de perdre en « scientificité » (il s’agit de mes réactions). Merlin-Kajman assume ce risque, et sa lecture de « L’Oaristys » offre une image – discrètement paradoxale – de son enjeu. Il s’avère qu’on peut dégager des effets de sens, défendre leur intérêt subtil contre leur réduction au « fait » d’un sens obvie, d’un référent nommable, sans s’obliger pour autant à les défendre sur le plan esthétique ; en leur déniant, au contraire, la beauté à quoi ils prétendent ou le plaisir qu’ils sont censés donner. Car il ne suffit pas qu’ils y prétendent : il faut encore qu’à cette beauté je donne mon « assentiment » [12], ce qui m’est impossible si rien, en elle, « ne me touche » [13] : pas de beauté, au sens revendiqué ici, non seulement sans plaisir, mais plus généralement sans émotion[14], sans mon émotion, de quoi la sensation (plaisante) et le jugement (valorisant) du beau restent solidaires.

D’où les questions dont Transitions invite à débattre : « comment définir les raisons pour lesquelles un texte peut sembler beau ? » ; mais aussi : comment « précis[er] » cette « subjectivité de l’effet esthétique » d’une façon qui la rende « partageable »[15]? Car s’il suffit que je trouve une chose belle pour qu’elle le soit (sinon le reste) à mes yeux, peut-être le devient-elle davantage (y compris à mes yeux) si d’autres ressentent, sinon la même chose, du moins une chose assez voisine ; identique, différente, voire opposée, mais communicable ; échangeable sur une base assez commune. Ce qui accroît, côté critique, le problème déjà souligné : le collectif s’objective certes plus facilement (on compte et compare les réactions, on les classe en les recoupant avec d’autres critères) ; mais sa part subjective est d’autant plus délicate à observer et préserver comme telle, à moins de l’engager dans la procédure même qui instaure le collectif : c’est ce que tente ici la notion de « partage », centrale pour la vision « transitionnelle » de la littérature que développe Hélène Merlin-Kajman.

***

J’en viens donc à Lemaire, et à mon (double) sujet. Ce que dit, du consentement sexuel, le récit des amours de Pâris et d’Œnone croise-t-il en quelque façon ce que n’en disent pas le genre de l’idylle amoureuse et (en l’espèce) « L’Oaristys » ? La beauté à quoi prétend le récit lemairien croise-t-elle en quelque façon celle que Merlin-Kajman (re)place au cœur du phénomène littéraire, et (à titre personnel) dénie à « L’Oaristys » ? La première question, d’ordre herméneutique, part de la proximité que crée une topique littéraire, à l’aune de quoi on demande si un récit pastoral dévoile ou déforme (voire invente), en l’explicitant, l’implicite d’un poème pastoral. La seconde question, d’ordre esthétique [16], part de la distance qui sépare deux modes de réception [17] : l’expérience de la beauté suppose une rencontre dans les deux cas, mais il s’agit pour Merlin-Kajman d’« une singularité qui m’est adressée » – « au bord de l’abîme » [18], car elle aurait pu ne pas l’être ; et dans les Illustrations d’une « forme non-pareille » qui s’adresse, de façon « séante » donc efficace, au regard « émerveillé et transmué » [19] qui la contemple, la décrit, ou en fait lecture. Il s’agira en somme de « voir ou ne pas voir le viol » [20] chez Lemaire, d’une part ; et d’autre part de voir ou ne pas voir la beauté comme Lemaire ; en interrogeant ce qui relie ces deux manières de « voir ».

Lorsque l’idylle [21] lemairienne (je montrerai comment dans un instant) emploie ses figures à souligner que l’union de ses amants n’est pas un viol, il y va entre autres de sa « beauté » au sens où Lemaire l’entend. Merlin-Kajman renverse cette même articulation lorsqu’elle rejette le littéralisme qui force à « voir le viol » dans « L’Oaristys » – mais rejette aussi la beauté des figures dont cette œuvre enveloppe la défloration de Naïs. La lectrice refuse ainsi d’accorder, aux vers de Chénier, l’exemption idyllique que s’accordait la prose de Lemaire ; à telle enseigne que le vers qui déplaît le plus à la lectrice (« Tu déchires mon voile ! »), alors même qu’il n’est pas censé désigner un viol, lui semble soumettre par équivoque le vêtement comme l’hymen de Naïs à « la brutalité, et même [à] la littéralité, du verbe “déchirer” » (La littérature…, p. 81 ; je souligne). La figure échoue alors doublement, puisque du littéral s’en empare, et que ce littéral – qui déchire aussi le voile de la figure – suggère en effet un viol, là où la figure n’était pas censée le faire. La version narrative du dispositif idyllique éclaire ce point de crise, le seul où se rencontrent (fût-ce à distance) Merlin-Kajman, ici contrainte de voir un « quasi-viol », et les auteur.e.s de « Voir le viol », l’indignation référentielle des second.e.s croisant un instant le souci littéraire de la première. Aussi bien s’agit-il dans les deux cas d’un effet, dont la brève convergence fait signe. Autant je ne suis pas d’accord avec l’interprétation que propose « Voir le viol », autant l’émotion de cette interprétation – en dehors même de son enracinement dans « l’heure de #metoo » et la conscience qu’elle impose – me paraît tributaire, sinon du texte tel qu’il est, du moins de sa mémoire et de son horizon, d’un environnement où reposent, d’où surgissent, d’autres actualisations possibles ; tributaire, en ce sens, du risque symbolique encouru par l’œuvre, et des mesures (non moins symboliques) qu’elle prend pour le conjurer.

Le premier chapitre de La littérature… décrit une « grammaire » occupée à tisser, sur l’inusable trame de l’inégalité des sexes, non seulement une ambiguïté des signes, mais une série d’accrocs : « ce que Lyotard appelle un différend, quand la réalité est phrasée par des jeux de langage incompatibles ». Il suit que « la menace du contresens se pose au-delà de la lecture d’un texte littéraire : elle est inhérente à l’érotique de la culture de l’Ancien Régime » [22], dans la vie comme sur la page. Partage des rôles entre les genres, entre deux notions de l’« honneur » ; entre « l’activisme du désir masculin », qui se glorifie d’une conquête, avec « son inévitable composante de violence », à éviter dans certains cas ; et la passivité requise du désir féminin, privé d’initiative et faisant « du corps des femmes une zone de non-lieu », que leur volonté se borne souvent (mais pas toujours) à « défendre » en voilant tout éventuel consentement d’un « non » plus ou moins « doux » – mais sincère, lorsqu’il est éthiquement assumé ; donc mal distinct d’un « non » proprement dit. D’où les « multiples équivoques et malentendus qu’une telle culture érotique ne peut manquer de susciter », et que les « jeux de langage » de la littérature sont susceptibles de multiplier. Malentendus parmi ses praticiens (ou leurs représentants) ; et parmi « nous », lorsque nous tentons d’en juger depuis un « nouveau régime » qui est lui-même en pleine révolution. Rejetant deux certitudes symétriques, Merlin-Kajman refuse de conclure qu’une séduction d’« Ancien Régime », transgression programmée d’un « non » attendu, 1) ne puisse en aucun cas être un viol lorsque le « non », selon le code, signifie « oui » (car le « code » active un différend) ; 2) ne puisse qu’en être un dans tous les cas, sinon au sens où l’entendait la culture de l’époque, du moins selon la nôtre, en l’actuelle mutation dont un enjeu majeur est justement de poser qu’en cette matière, entre deux voix devenant égales, « non » signifie « non ».

De ce double refus suit la nécessité de juger au cas par cas ; ce qu’il convient de faire en se rappelant qu’un dialogue allusif et lacunaire qui donne la parole aux seuls personnages ne donne pas, du code et du différend, la même version qu’un récit chargé de dire et ce que les personnages pensent, et ce qu’il pense de ce qu’ils pensent. Mais de la clarté lemairenne, le fait est que je me souvenais mal. Tout juste assez pour retourner y voir – et constater que j’avais oublié, non seulement le passage le plus pertinent, mais l’étonnante insistance de sa pertinence, assenée en toutes lettres. J’aurais dû me souvenir qu’on peut compter sur un rhétoriqueur, dès que « grammaire » il y a, pour en fournir un diagramme. Loin des subtils échanges qu’analyse Merlin-Kajman dans le Clitandre de Corneille, Lemaire tire un parti stylistique de l’énoncé même, narratif et dogmatique, d’une vérité paradoxale, littéralement difficile à tenir mais posée comme naturelle, que le récit épouse comme s’épousent les amants. Au terme d’un long échange oratoire avec Œnone (c’est ici l’éloquence qui se fait « amoébée »), Pâris n’a demandé qu’un baiser ; mais un « point » conduisant « par instinct » au suivant, on arrive vite au cinquième :

[…] le fort mouvement de nature ému au jeune Pâris par grande caléfaction d’amoureuse concupiscence, trouvant devant soi objet plaisant et propice, ne se put oncques arrêter avant son emprise achevée. Et combien que sa partie répugnât par semblant, néanmoins elle succomba volontairement sur les tapis verts de l’herbe épaisse et drue, semés de flairantes violettes. Et au beau Pâris vainqueur en demeura la force non forcée.

(Illustrations, I, xxv, éd. Stecher, t. 1, p. 183)

L’expression « force forcée » (dérivation [23] à valeur de surenchère) signifie « contrainte irrésistible, nécessité absolue » [24]; la locution « de force forcée » signifie « avec une violence irrésistible ». « Force non forcée », inversant la surenchère en oxymore, joue en outre sur le sens des mots, puisque le substantif « force » signifie aussi bien la vertu de courage ou une force physique de bon aloi qu’un acte de pure violence, et plus précisément un viol ; et que le verbe « forcer », en parlant d’une femme, signifie « violer ». Lemaire venant justement d’écrire que Pâris ne peut résister à ce qui l’entraîne, l’oxymore semble impropre à son égard ; il s’applique moins à l’action qu’au résultat, à ce qui « demeure » : la victoire et sa récompense. L’irrésistible « force » ne « force », en ce sens, que le sujet du désir, non son « objet propice » ; laquelle, en revanche, n’a pas été « forcée », n’a pas été violée. Alors même que rien ne pouvait plus arrêter celui qui l’a vaincue, sa victoire n’a pas été jusqu’à la violence du viol ; n’a forcé, pour ainsi dire, que lui-même.

La figure brandit ce faisceau de contradictions, à la pointe d’une péroraison (ce sont là les derniers mots du chapitre) qui couronne le « vainqueur » tout en parlant des deux partenaires à la fois. On pose qu’il y a eu, qu’il devait y avoir « force », vue à l’œuvre dans le récit de son triomphe ; et qu’à cette force, qui ne se résiste pas, rien d’autre ne résiste non plus. On pose cependant qu’elle fut « non forcée » ; qualification qui (si nous l’acceptons) renverse le verdict en le déplaçant, pour l’appliquer à Œnone. Pâris ne pouvait résister. Mais Œnone oui, moralement au moins. Car c’est « volontairement » qu’elle a « succombé » : c’est à cet adverbe, procuré au moment crucial par l’omniscient narrateur, que revient la tâche de clarifier ce qui peut l’être, donc de justifier le jeu de mots (saisissant mais moins clair) qui suit. Et c’est ainsi que Pâris est « beau » ; que sa « force » reste acceptable.

De cette figure – comme de toutes les figures de mots des rhétoriqueurs – une sensibilité classique penserait ce qu’écrit, par exemple, la Rhétorique à Herennius :

Les recherches de ce type paraissent plus adaptées à l’agrément ( ad delectationem) qu’à la vérité (ad ueritatem). Aussi la crédibilité, le sérieux, la gravité de l’orateur sont affaiblies par l’accumulation de ces figures (exornationes), et un tel type de style ôte à la parole son autorité (auctoritas dicendi) et porte même atteinte (offendit) à celle-ci, parce que ces figures ont de la grâce et de l’élégance (lepos et festiuitas), mais non de la noblesse et de la beauté (non dignitas neque pulchritudo). [25]

Le rhéteur ajoute que ces jeux sont puérils, et que ce type de grâce ( lenitas, uenustas – efféminée, diront d’autres) lasse vite, alors que la vraie beauté – celle, noble et virile, de la dignitas, dont l’ornementation est moins visible – plaira longtemps. Le grand style des rhétoriqueurs, qui accumule les figures de ressemblance, prend le contrepied d’un tel jugement : on met ainsi les paronomases ou les rimes équivoques les plus voyantes au service de la dignitas impériale et de la grauitas du deuil ; et les dérivations les plus échevelées, à celui de la virginité ou de l’immaculée conception de Marie. Mais l’écriture « bucolique » – telle celle du premier livre des Illustrations, d’une ampleur et d’une virtuosité sans précédent en prose française – infléchit ce contrepied : les figures de sens et de son y prennent le parti de la beauté « douce » plutôt que « noble », et sexualisée plutôt que vierge. Au lieu d’être magnifiée par la noblesse ou la pureté du propos, la delectatio se donne à savourer comme telle, du côté de la « grâce » et de l’« élégance » ; mais n’en est pas moins censée dire la vérité – de l’amour entre autres. On a le plaisir et le vrai à la fois. Contrat contesté, parce que ce plaisir – à qui le condamne ou s’en méfie – se révèle trop « doux » ; physiquement féminin, pour tout dire ; donc menteur. « Force non forcée » ? Ne pas prendre cette figure au sérieux, la juger « puérile », c’est la lire ironiquement : soit par antiphrase (elle dit nécessairement le contraire de ce qu’elle dit), soit comme évidence (elle dit nécessairement ce qu’elle dit, il n’y a aucun mystère). Œnone a été violée, puisque le style fait (laborieusement) semblant de dire le contraire ; Œnone n’a pas été violée, c’est donc que cette impudique a fait « semblant » de résister – ce que le texte, on l’aura noté, signale aussi. L’oxymore est en somme le signe, trop ouvragé pour être honnête, de la mauvaise foi du narrateur ou de son personnage. Mais le style « floride » est de bonne foi (ici), prend sa trouvaille au sérieux : elle énonce à ses yeux une vérité délectable (nouvel oxymore) ; une vérité savoureuse que seule la pastorale (le monde pastoral) rend plausible. L’ auctoritas des bergers – fussent-ils orateurs – n’est pas celle des orateurs.

C’est en connaissance de cause que ce récit prétend « sauver » l’honneur (masculin et féminin) tout en (se et leur) faisant plaisir par la même occasion. « Voir le viol » fait partie de sa compétence ; c’en est même le b. a.-ba. Il sait que la violence (la « force » on ne peut plus « forcée », à tous les sens du participe, pléonasme au lieu d’oxymore) constitue le référent basique de ce qu’il raconte, donc l’interprétant basique du sens de ce qu’il raconte ; notamment dans le monde du mythe, que la pastorale veut adoucir ; ce monde où les nymphes n’existent que pour être violées par des dieux, demi-dieux, quarts-de-dieux ; à moins qu’elles ne leur échappent au prix d’une métamorphose, qui fait disparaître le corps convoité. Il faut enrayer ce topos pour en « instituer » (dirait Jérôme David [26]) un autre, donner sa chance au consentement de l’« objet propice », et par là à l’« assentiment » espéré de la part de lecteurs et de lectrices qui savent aussi à quoi s’en tenir. Mais de la double conscience des partenaires du jeu littéraire, on aurait tort (ici) d’inférer l’ambivalence des partenaires du jeu sexuel, au moment de l’acte du moins ; en imputant une ambiguïté morale au « oui » tacite d’Œnone ou à la victoire de Pâris. Plus exactement : nous restons libres de le faire (et nous le ferons, que ce texte le veuille ou non – voire que nous le voulions ou non –, lorsque nous le lisons depuis le XXI^e siècle), mais le récit nous invite (c’est cependant une invite pressante, le rhétoriqueur ne fait ni dans la suggestion, ni dans la nuance ; son style est un instrument d’assertion) à nous en abstenir.

La retouche du scénario se veut une réfection, du référent et de l’interprétant ; son but est de créer l’idée d’un vrai consentement sous l’apparence – mieux, la réalité – inévitable du contraire. Ne subsiste alors d’équivoque, du côté d’Œnone, qu’entre la volonté qui se surprend à vouloir « succomber » et un « semblant » qui (sur le moment) ne coïncide plus avec elle, puisqu’il préserve un ethos convenable qu’il ne s’agit pas de renier. Mais la volonté comme telle, dévoilée par le narrateur, n’est ni divisée sur le moment (le « semblant » qui la masque n’est donc pas « faux » au sens où il l’est chez Jean de Meun, l’Attila de la pastorale), ni rassemblée dans l’après-coup (nous ne sommes pas non plus dans le Décaméron, où les femmes violées se découvrent ravies de l’avoir été). La nymphe qui « succombe » n’est pas plus hypocrite ni égarée que Pâris n’est un roué ou un vainqueur de papier, manipulé par sa victime. Il faut que victoire il y ait ; mais qu’elle soit douce, partagée contre toute attente sur les « tapis verts » de la poésie (narrative), quand la nature emporte l’un et incite l’autre à céder « volontairement » à une « force » qui (sur le moment toujours) n’est pas volontaire.

Un texte de ce style n’a donc pas besoin d’être lu au XXI^e siècle pour interroger ce qu’il entend par consentement, dans les conditions très inégales qu’en revanche il ne songe pas à interroger. Cette enquête et sa « grammaire » ne sont certes plus les nôtres – lesquelles ne sont d’ailleurs plus, « à l’heure de #metoo », les « nôtres » non plus, en tout cas ce qu’elles étaient il y a dix ans (ou dix minutes) ; mais le sont encore aussi bien, l’ancien nouveau (le nouvel ancien) régime ayant la peau dure, en cette transition peu « transitionnelle » qui est, pour un bout de temps, notre lot peu commun. Le narrateur idyllique n’a pas nos problèmes (les siens lui suffisent) ; mais se doit, lui aussi, de clarifier ce qui peut l’être, en faisant littérature – plus exactement : poésie – de cette clarification. Car son choix n’est pas d’accroître l’ambiguïté sur le mode du flou (sémantique) intérieur, procédé qui aurait notre préférence éthique et esthétique (ou l’avait, avant que n’incrimine ses non-dits, son amour du non-dit, l’actuel besoin de clarté). Mais de l’extérioriser, sous la forme spectaculaire d’un équilibrage (lexical) des contraires : procédé favori des rhétoriqueurs, dont l’art (en vers aussi) consiste à fabriquer du « beau » univoque [27] à partir du matériau, inépuisable mais banal (comme le mal), qu’est l’équivoque – là où nous restons souvent épris de l’opération inverse, par une faute de logique (diraient-ils) qui prend le minerai pour le métal, la gangue pour la pépite.

Lemaire ne se contente pas d’« instituer » par fiat la fiction d’un monde pastoral en faisant comme si le problème de la violence sexuelle ne s’y posait pas. Son premier devoir – celui de toute culture d’ascendance scolastique – reste de distinguer. On a vu que la trouvaille du jeu de mots, si paradoxalement juste qu’elle se veuille, n’y suffit pas : elle couronne ce que prépare tout le reste d’un récit dont l’héroïne, en vérité, n’est pas moins lucide que le narrateur. Car elle aussi a appris la « grammaire », à ses dépens ; et c’est à elle, comme l’a noté Judy Kem [28], qu’est confié le discours dont l’auteur a besoin pour achever de clarifier la distinction problématique du consenti et du non-consenti. Après avoir cédé à Pâris, Œnone lui montre un « semblant de courroux », arrosé de larmes ; la lecture s’y attend – et a vite fait de se méprendre. Car Lemaire retouche encore – ici le « lieu » de l’idylle comme récit fleuri d’une défloration. Loin de lui la douteuse équivoque de Chénier sur le « voile ». Œnone en effet n’a pas honte, et pour cause, d’avoir perdu sa virginité – mais peur d’avoir perdu, par punition divine, « la puissance de [s]e défendre » qui fut naguère la sienne.

Elle s’en explique en racontant le viol – caractérisé cette fois – auquel elle avait opposé, fût-ce inutilement, « bien autre résistance » :

il me surprit seulette et impourvue, lavant mon chef en ma fontaine. Alors je toute fondue en crainte fis mon effort de fuir et de me musser : mais ce fut en vain. Car la présence d’un dieu si clairvoyant est inévitable. Mon crier aussi ne me fut utile, ne mon prier exaucé : ne mes larmes qui couraient à grands ruisseaux ne furent suffisantes à étancher sa chaleur véhémente. Voyant donc ma défense petite, je ne sus faire autre chose, sinon recourir aux armes féminines. Si lui violai sa claire face de mes ongles et emportai les poignées de ses beaux cheveux dorés : et néanmoins tout ce me profita peu : car il ravit violentement la fleur de ma jeunesse, et la dépouille de mon pucelage.

(Illustrations, I, xxvi, t. 1, pp. 186-187)

L’invincible assaillant n’était autre qu’Apollon. Mais voici que sa victime n’a pas su combattre, n’a pas su « violer » de ses ongles le visage de son émule – ce jeune homme qui n’a d’un dieu que la beauté. Si la nymphe fond maintenant en larmes, si son vouloir s’est à nouveau désuni, c’est sous le coup de cette peur – d’avoir été privée de son pouvoir. Pour qu’elle s’apaise ; pour que les « violettes » de l’amour avec Pâris réparent la violence apollinienne au lieu de la répéter ; pour qu’une manière d’innocence soit préservée – voire rétablie – par l’acte même qui est censé la « perdre », à en croire une foule de récits édifiants (ou complaisants) ; pour que le contraste éthique et sensible des deux narrations sexuelles devienne axiomatique – céder n’est pas subir – au lieu d’arbitraire, indécis ou trompeur, il faut encore que Pâris admette assez sa faute (« si faute y a ») pour offrir à sa « partie » la seule « rémunération » qui soit à sa portée (en ce sens, « faute y a » en effet,afin qu’il la rachète sur le champ) : le mariage, aussivoulu par lui que l’acte de son désir ne pouvait l’être [29]. Œnone en « tressaill[e] de joie », pleure à nouveau – mais « de liesse ». Nouveau cliché, nouvelle erreur tentante ; car Lemaire corrige toujours. Il ne s’agit pas ici, prospectivement, de l’issue honorable qu’exigerait un milieu social, un roman, une comédie – ou une idylle. Mais d’une validation rétrospective et personnelle : Œnone comprend (reçoit une preuve) qu’elle aurait pu résister (peut-être même avec succès [30]), puisqu’elle a eu raison de ne pas vouloir le faire ; puisque l’intégrité de sa volonté n’est pas en cause.

***

On connaît la suite : ce choix d’Œnone va se révéler fatal. Mais ce fatum n’est pas sa faute : la suite ne disqualifie pas davantage ce début que le péché « originel » n’invalide l’innocence qui l’a précédé ; laquelle valait par et pour la loi divine, comme celle – secondaire et relative – de Pâris et d’Œnone par et pour les lois de la nature, dans l’empire qui leur est propre. L’énormité de la transgression à venir (dont le choix ultérieur du Troyen porte seul la responsabilité) ne peut s’apprécier, selon Lemaire, que par opposition au monde qu’elle va détruire, et qui offrait à ses habitants une innocence aménagée : non pas ignorante mais informée de l’usage légitime des plaisirs. Entre deux imprécations contre le nouveau couple d’Hélène et de Pâris, le récit restera fidèle à la fidélité d’Œnone : ce tragique exemplar de la « vraie amour conjugale », charnelle mais « chaste », est promis à une mort « très loyale », des années plus tard, sur le corps sans vie de son « déloyal mari » [31]; on les enterre ensemble, et leurs funérailles sont aussi celles du monde pastoral qui bénissait leur union (II, xxi).

L’idylle lemairienne se déploie ainsi entre un viol commis par un dieu – crime qui laisse subsister ensemble le beau et le bien, en leur ajoutant même la connaissance (Apollon, en réparation de son acte, donne à Œnone celle des plantes médicinales) – et le choix irréparable d’un homme, avatar humain de celui d’Épiméthée accueillant Pandore. Il s’agit de faire paraître viable – et suffisamment stable – ce moment dont nous savons qu’il ne durera pas ; en donnant à partager le plaisir qu’il donne, comme s’il devait durer, en tant qu’il n’est pas coupable de ce qui suit. C’est en effet son propre « jugement » qui corrompra le fils de Priam ; après quoi le rapt promis par Vénus inaugurera un troisième scénario de la conquête amoureuse [32] qui déforme de manière infamante, diffamatoire, le postulat idyllique du second quant au « non » féminin qui, en signifiant « oui », sauvait de la violence les deux partenaires. D’incontrôlable qu’elle était déjà – face à un « objet propice » –, la « concupiscence » masculine tourne devant Vénus, sacrée plus belle des déesses (donc déesse spécialisée de la beauté), en pure rapacité ; sa récompense sera la jouissance annoncée de la plus belle des femmes – laquelle en concevra une intention perverse.

Dans un passage inspiré par l’« héroïde » que lui prête Ovide (et dont Lemaire aggrave encore la portée) et par l’Art d’aimer de ce même poète, Hélène accorde à son tour, en effet, les contraires du « non » et du « oui » ; mais à l’avance, et en dissociant les enjeux du vouloir :

elle baillait assez à connaître à Pâris, que ce qu’il lui voulait persuader par amour, elle aimait mieux y être contrainte par force : car communément toutes femmes ont cette nature appropriée, que l’enforcement leur est plus agréable, que n’est de se bailler de plein gré à leur partie […]. A fin qu’en temps et en lieu elles en fassent leur profit, et puissent alléguer la force et la contrainte.

(II, vii, t. 2, p. 73 ; derniers mots du chapitre)

À son tour le récit perd toute innocence : le ci-devant narrateur idyllique relit en satirique, pour en dénoncer l’imposture, le succomber « volontaire » dont il garantissait, dans le cas d’Œnone[33], la sincérité. Cette dégradation n’est pas censée le rendre aussi cynique que ses personnages, puisqu’il les condamne ; mais la condamnation même est cynique, comme l’atteste sa misogynie soudaine – digne en effet d’un Jean de Meun : maintenant prête à dévouer « toutes femmes » en la personne d’Hélène, en des termes que l’idylle vécue par Œnone suffirait à démentir, s’il lui en restait la « puissance ». Il y a une nouvelle règle, sur l’autel de quoi est sacrifiée son exception. Ce que n’avait pas prévu le vouloir intact de la nymphe (craignant non d’être châtiée pour sa faiblesse, mais que la faiblesse fût son châtiment), c’est l’apparition de ce vouloir dissocié dans une femme qui « profite » de la force qu’elle subit au point d’en tirer les ficelles. D’où aussi, entre la femme et le pantin, cette autre dissociation qu’est le décalage entre le rapt (« ravissement volontaire ») et l’acte sexuel. Le premier en rajoute dans la violence, en ravageant Sparte (« là y eut mainte noble femme honnie », « mainte belle pucelle violée » [34]) : spectacle dont Hélène, désormais « monstre féminin », « repa[ît] ses yeux ». Le second n’a plus rien d’un viol ; mais se donne, lors d’une escale à Cythère, le temps de son plaisir, acquiescement réciproque des corps immoraux sur un « lit de camp riche et somptueux à merveille » (II, viii).

On connaît la suite de cette suite : la guerre de Troie, destruction fondatrice, dont procède, selon Lemaire et nombre de ses pairs, toute l’histoire de l’Occident ; et tout le sens de cette histoire. Ce complexe avenir menace la valeur du (long) moment pastoral qui le précède, et que cette histoire commence par détruire. Moment décrit selon un « beau » verbalement sensible, par effets de langage coruscants mais délicats, saturés mais gracieux, comme ces « fleurettes » qu’on ne se lasse jamais de nommer. Le style « floride », qui esthétise à tout va (visuellement surtout ; mais sons, odeurs, saveurs ne sont pas en reste), est censé le faire ici (entre bergers) d’une manière légère, virevoltante, qui se présume assurée de « délecter » les sens sans les pervertir, comme si l’excès lui était impossible. Pourtant cette hyperbolique joliesse ne saurait aller sans arrière-pensée, puisqu’elle se sait vouée à corruption – par et pour la somptueuse description, à venir, de Vénus et de ses charmes, dont les « rhétoriques couleurs » [35] démontreront lors du Jugement (en des pages où, en Lemaire, le styliste se surpasse) la puissance maléfique : la beauté comme telle y devient trompeuse, et bientôt criminelle. Ce sont les mêmes « couleurs », féminines par hypothèse – mais désormais mauvaises, séduisantes pour la perte des séduits, au premier rang desquels il n’est pas abusif de compter un avatar de l’écrivain lui-même, très visiblement fier de sa description du corps vêtu, puis nu, de la déesse – quoi qu’il écrive ensuite pour se rattraper, pour en corriger l’effet. En amont de ce désastre, aucun rattrapage n’est requis ; Œnone n’est pas néfaste, son portrait – l’effet de son portrait – non plus :

Sa belle face sans fard et sans teinture autre que naturelle, modeste et gracieuse de blancheur sans blandices, prétendait autorité non austère, et révérence lointaine de rusticité. La nudité de ses beaux bras bien pleins et bien formés, non enveloppés de lin ne de soie, fors seulement d’un crêpe clair et délié, faisait foi du reste de sa vénuste corpulence. Laquelle n’était absconse du regard de Pâris, sinon par l’interpos d’une houppelande tenue et déliée, telle que les Nymphes et Fées ont accoutumé de porter. C’est à savoir de fine cotonine tissue à diverses figures de fleurettes et d’oiselets, froncée et labourée par haut et sur les lisières à lettres d’or : ceinte d’une riche ceinture purpurine entrelacée à nœuds d’amours : et retroussée par-dessous les mamelettes dont elle montrait la forme ronde et distincte. Les ondes multicolores de cet habillement féé, flottaient jusque en terre. Et le regard d’icelui était de variable plaisance, semblable à la superficialité d’un ruisselet argentin entrechangeant la gaie verdeur et florissance de ses rives avec l’azurée beauté du ciel, laquelle y est joyeusement réverbérée. Au bas de ce vêtement non pareil, pendaient franges vermeillettes avec petits tintinnables et cymbalettes, harmonieusement sonnant quand elle marchait.

(I, xxiv, t. 1, pp. 166-167)

D’une telle « spéciosité », « sans fard et sans teinture » hors celle des mots ; de cette « blancheur sans blandices » hors celles du langage, l’amour est sans danger. L’arrière-pensée subsiste ; mais l’ekphrasis prend à la repousser (aux calendes troyennes) un surcroît de plaisir ; moins innocent qu’innocenté.

Le moment de l’idylle s’offre à l’« assentiment » sans se faire passer pour le seul monde possible, pour le monde même (site de pure évasion) substitué au nôtre ; ni pour une illusion dommageable, un beau mensonge que la vérité déchirera ; mais pour un moment de vérité belle (fût-elle fictive) que déchirera un beau mensonge, la beauté du mensonge. Car le même récit, avec les mêmes moyens, s’apprête à montrer la discorde, la partition qui voue l’ekphrasis à la guerre civile, en opposant la beauté (Vénus) à la puissance (Junon) et à la sagesse (Minerve) ; donc en distinguant, là ou n’en régnait qu’une, trois essences : « beauté » de la puissance et « beauté » de la sagesse contre beauté de la beauté. C’est par cette dernière – tautologique victoire du beau décanté comme tel, devenant sa propre idole – que le mal arrive. Un tel scénario pourrait servir à prêcher universellement la retenue dans l’usage des figures : pour que la beauté reste sage, il convient qu’elle ne s’abandonne pas à sa beauté ; il ne suffit pas de dire ses mots « sans fard » pour qu’ils ne fardent pas. Il serait donc logique – et prudent – de contraindre l’idylle antérieure à s’écrire en style simple ; ou de l’accuser, rétroactivement, de ne pas l’avoir fait ; ou de s’interroger, au minimum, sur sa possible ou secrète complicité.

Or ce n’est pas ce qui se passe. Le luxe de détails sensuels de l’état pastoral était comme protégé par sa simplicité postulée, mais aussi par la subtilité de ses retouches ; il se donnait pour l’expérience organique d’un beau non coupable, quoique passé par l’expérience de la faute (stratégie d’immunisation) ; car non séparé, indissocié de deux autres valeurs – sagesse et puissance – non moins bucoliques, loin du chaudron (des villes et des cours) qui les dégradera. L’idylle ainsi inscrite dans l’histoire n’est pas un leurre ; elle n’est en rien responsable de l’affront que l’histoire s’apprête à lui infliger. C’est sur cette base à la fois précaire et imprenable que l’ekphrasis s’estime en droit de nous ravir, comme l’est le Printemps de Botticelli ; en nous présumant, à notre tour, aptes à nous laisser ravir de bonne foi, quoiqu’en pleine conscience de la printanière fugacité de cette expérience. La description « douce » ne s’attarde à décrire que ce qui mérite de l’être : toujours les mêmes « fleurs », en jouant toujours des mêmes tropes. Qui oserait nier que c’est joli, puisque ce l’est légitimement ? Ainsi donne-t-on à contempler des « violettes » purgées de leur violence ; un éros qui n’est plus vierge mais demeure chaste ; une scène d’amour qui affiche sa nature charnelle sans risquer – par la grâce du « non - oui » féminin – de dégénérer en son contraire, le viol de l’amont, le rapt de l’aval.

***

Il est donc capital – même s’il nous semble bizarre – que Lemaire prétende faire, de tout cela, œuvre d’historien [36], loin au-delà de l’horizon d’un simple poète, d’un fabricant d’idylles. De son point de vue, le Jugement de Pâris n’est pas moins « historique » que les victoires de Clovis ou de Charles Martel racontées au livre III des Illustrations ; non pas selon la vérité factuelle (étroitement référentielle), mais selon le sens des événements narrés, les uns littéralement, les autres par figure, soit que la fable ait recouvert le fait comme la perle un grain de sable, soit que sa fiction pure contienne en germe la signification des faits : de leur succession, de leur direction. C’est parce que l’histoire fait sens (et marche dans un sens) qu’un tel collage est licite aux yeux de son auteur, les événements les plus avérés n’étant eux-mêmes dignes d’être racontés qu’à titre symbolique, en tant qu’ils vérifient et enseignent le sens de l’ensemble.

Voici (pour jouer avec le mot de David) une herméneutique infatigable ; à telle enseigne que les trois « formes d’expérience » que cite le même David [37] y sont alignées : il s’agit toujours – selon une démarche qui, loin de « liquider la référence », s’acharne à la présupposer : précise et temporalisée, quoique massive et souvent fictionnalisée –, il s’agit toujours à la fois d’« être au monde » (mais pas n’importe où : dans une vaste partie du monde qui se « translate » d’orient en occident), comme et parce qu’on y a été ; d’y « être ensemble » (mais pas n’importe qui : en tant que peuples qui sont autant de rameaux d’une même souche, et devraient donc cesser de se faire la guerre), comme et parce qu’on l’a été ; et d’« être dans la langue » (mais pas n’importe laquelle : le « vulgaire » français, qui charrie toute cette histoire comme si elle était, depuis le début, sa propre histoire), au sens où l’écrivain qui choisit d’écrire ainsi plutôt qu’en latin est tenu d’inventer – chaque fois dans le style qui convient – la bonne manière de dire tout ce qui s’offre à dire (un fait avéré mais symbolique ne se narre pas dans les mêmes mots qu’un fait fabuleux, c’est-à-dire autrement vrai), et de dire en même temps, à l’aide de gloses, la totalité de ce tout : pas question de laisser découdre ce manteau d’Arlequin. Ce sont les héritiers de l’ambition lemairienne qui le déferont : tels le grave Jean Bouchet, qui part des mêmes prémisses quant au sens, mais n’ose plus imprégner de fable la longue chronique des faits [38] ; ou le joyeux François Rabelais, qui s’en prend aux prémisses elles-mêmes, en consacrant une part de sa fiction – Pantagruel puis Gargantua – à ridiculiser les historiens qui prennent les vessies de la fiction pour les lanternes du vrai [39].

L’idylle narrativisée (dans l’histoire, par l’histoire) occupe donc au sein de celle-ci une place singulière, qui lui permet de se répandre en « ondes multicolores » alors que le même phénomène, autour du corps de Vénus, sera bientôt signe et facteur de débordement. L’idylle innocentée n’a pas pour fonction de dire son moment de l’histoire en proposant des faits, fût-ce sous la forme de fables, à l’instar du Jugement (événement symbolique pur, où le vrai se déduit du faux) ou de la guerre de Troie (événement historique embelli, où le vrai se démêle du faux). Le récit idyllique « fleurit » certes à partir de faits réputés plausibles (l’abandon de l’enfant royal, sa bucolique éducation, son premier mariage) ; mais gratuitement, sous la poussée de sa propre sève. Une fois admise l’historicité minimale des faits en question, le contrat herméneutique qu’un tel récit passe avec son lecteur semble tenir en quelques lignes : bergers et bergères de bonne compagnie, amours innocentes quoique consommées, chants d’oiseaux, mille-fleurs, on a lu cela mille fois. Mais justement : c’est à relire mille fois, bien qu’on ait tout compris ; non seulement parce que c’est agréable, mais parce qu’on s’aperçoit qu’on n’a pas tout compris. Tout style « floride » consiste à s’amplifier, à n’en plus finir de donner à voir, écouter, goûter, respirer ; sa version pastorale accorde une présomption d’innocence à cette manière de dilater le temps par le plaisir. Mais nous avons vu que l’innocence doit être dite, et redite ; la présomption, renouvelée. Le sens qui surplombe et cautionne ce paradis d’effets ne saurait s’absenter entièrement de leur impact sur les sens ; l’histoire prend certes des vacances, mais les corrections de Lemaire sont les devoirs de vacances de l’historien. Il y va d’un docere, qui se conjugue ici (conjugalement) au delectare : en deçà du sens comme telos historique, qui mettra fin à l’idylle, le poète invite ses lecteurs (princiers notamment) à tirer un sens, comme message éthique, des charmes de celle-ci. Un bon choix préservera-t-il ce beau vivre, transposé d’un beau livre dans la jeune et sensuelle vie de « Pâris » contemporains ? Ou bien répéteront-ils l’erreur de leur devancier ? La leçon s’applique à toute personne privée ; mais c’est la publique qui importe. Pâris devenu berger ne savait pas qu’il était prince (c’est Œnone qui le lui apprend) ; aux princes du présent, qui savent qu’ils le sont, revient le devoir, en même temps que le plaisir, de se conduire en bergers.

Mais quant à nous, non-princes ou anti-princes du futur : qu’avons-nous à faire de cette leçon ? et qu’avons-nous à faire de sa beauté ? Il est peu probable que des lecteurs d’aujourd’hui, trouvant belle l’écriture idyllique de Lemaire – à supposer même qu’ils aient appris (d’une autre histoire, dite littéraire) ce qu’elle devait servir à apprendre – aient l’usage de ce message ; se disposent à l’apprendre en effet, au sens où Lemaire l’espérait. Une chose est de montrer, par le biais de données contextuelles et d’une analyse interne, à quoi rimait tout cela ; d’en expliquer la visée, au nom de la vérité de l’histoire, qui doit s’imposer comme telle ; ou d’une forme plus subtile de solidarité culturelle, qui propose le dialogue avec des œuvres dont les postulats moraux et sociaux sont éloignés des nôtres, quand ils n’en sont pas ennemis. Mais ni l’exactitude historique ni la tolérance dialogique ne supposent que j’accepte (que je me rende capable d’accepter) la leçon, comme leçon, d’un texte dont la beauté fleurit (fleurissait) dans la certitude de l’administrer. Qu’en reste-t-il alors ?

Je me souviens de mon apprentissage de l’amour à la Lemaire : j’avais quelque vingt-trois ans, le portrait d’Œnone m’avait séduit, celui de Vénus aussi. Il me fallait ramer (en doctorant, à contre-courant) pour déchiffrer la « grammaire » : d’abord pour renverser le cours du Jugement, en apprenant à discerner, entre les beautés respectives des trois déesses, une hiérarchie du sens hostile aux sensations que le style de Lemaire créait sciemment en moi ; ensuite pour renverser le cours de l’histoire, en allant relire la première peinture amoureuse (celle d’Œnone) à la trouble lumière de la seconde (celle de Vénus) pour rétablir son innocence, sur la foi de signes niant leur propre « fard », leur devenir-fard, au lieu d’en tirer parti. Autant mon côté fleur bleue en tenait pour la malheureuse nymphe (romantisme spontané plutôt qu’appris : de même l’effet que me faisait Marilyn Monroe dans Gentlemen… ne m’empêchait pas de préférer Audrey Hepburn, vendant des violettes dansMy Fair Lady [40]) ; autant je n’ai jamais pu surmonter l’impression que l’éducation sentimentale prêchée à rebours du Jugement n’est pas, ne peut pas être de bonne foi, puisque le récit du Jugement fait la preuve (stylistique) du caractère irrésistible de l’ekphrasis vénérienne ; et ce avec d’autant plus de complaisance, de la part du peintre, que le « grand récit » de l’historien a besoin de la faute de Pâris, felix culpa, pour que l’histoire (de l’Occident) prenne le bon chemin ; pour que puissent se répandre un jour, parmi les nations européennes, les semences de Troie. Une leçon, celle de l’histoire, chasse l’autre, celle de l’idylle (qu’un autre jugement eût sauvée) ; quoi que cette dernière ait pu aquareller sur l’écran d’une « fantasie » masculine et juvénile.

***

Une lecture moderne découvrant par hasard le portrait d’Œnone et/ou celui de Vénus commencera sans doute par apprécier de manière indiscriminée la beauté de leur beauté – à supposer qu’elle ne se contente pas de les trouver mièvres, ou ridicules, ou simplement too much, trop démonstratifs, écœurants comme une orgie de jelly beans. Le goût du « floride » aussi s’apprend – a fortiori du « floride » pour le « floride », quand a disparu l’infrastructure topique et morale qui lui permet d’être gratuit. On esthétise ainsi l’esthétisation. Mais cela suffit-il ? « Un texte beau », écrit Hélène Merlin-Kajman, « me saisit par la singularité et la justesse de ce qu’il me transmet. Il ne mobilise pas ma curiosité, il ne s’adresse pas à mon ignorance pour en repousser les bornes en me présentant un nouveau cas, un cas jusque-là inconnu de moi : il ne s’agit pas d’agrandir mon savoir » [41]. Tel est bien le problème ici, puisque la beauté de l’idylle lemairienne ne se veut à ce point délectable en ses détails que dans la mesure où elle transmet (en gros) un savoir, et un devoir. Enlevons (non à notre savoir, inerte, sur cette œuvre, mais à l’expérience vivante de sa beauté) l’impact de ce savoir, que reste-t-il ? L’esthétisation de l’esthétisation a eu son heure de gloire, mais il semble bien que l’esthétisme pour l’esthétisme, y compris appliqué à des œuvres qui ne s’en réclament pas, ne « saisisse » plus grand monde ; n’émeuve plus personne. Décidément, que reste-t-il ?

Peut-être pas l’un de ces textes « mauvais ou médiocres » sur quoi Merlin-Kajman nous encourage à réfléchir pour mieux sentir et comprendre les autres. Mais sans doute pas le grand texte, le grand récit – par excellence – qu’étaient les Illustrations ; du moins tant que nous comptons sur (ce que nous percevons de) la beauté de sa beauté pour soutenir l’attention que nous lui portons. Notons au passage que le Printemps de Botticelli, qui « dit » et fait à peu près la même chose que l’idylle de Pâris et d’Œnone, ne semble pas souffrir du même mal : si le sens de sa beauté n’est connu et compris que des spécialistes, la beauté de sa beauté touche un gand nombre d’amateurs moins informés – qui s’informent d’ailleurs volontiers, parce que ce tableau les touche. Ut pictura poesis, certes ; mais (aujourd’hui) l’original vaut mieux, va mieux que la copie. Les mots un peu anciens et compliqués se traînent loin derrière les images ; anciennes aussi, et non moins compliquées – mais il y paraît moins.

Il me semble pourtant que le travail typologique (car historique) de Lemaire sur la beauté de la beauté augmente un peu les chances, en qui s’y intéresse, qu’il en « reste » quelque chose de plus, dans la proximité (mais non sous l’égide) de l’information que je viens de résumer. Sitôt perçue une différence (sinon le différend) des beautés que communique, selon diverses variations internes, un même genre de style ostensiblement saturé, surgit une chance que cette question de choix, même débarrassée des prétentions de sa pédagogie, s’éveille et me parle ; que cette ébauche de drame « suscite, (r)éveille, (r)allume, agite, des zones de ma personne qui me font me sentir en vie, m’assurent que la vie vaut la peine d’être vécue » [42] – voire qu’il vaut la peine de me demander comment la vivre. Je m’aperçois que le plaisir de l’ekphrasis idyllique – c’est d’ailleurs vrai, plus généralement, des avalanches d’ornements des rhétoriqueurs – reste soumis par son intensité même, quand je l’éprouve par simple goût du langage, à mon caprice et à ses limites, comme un panier de friandises ( lots of chocolates for me to eat) à celles de mon foie ; mais que l’entrevision de son sens, de ce qu’elle-même pensait (donc risquait) de sa force, de sa fragilité, de sa moralité ou immoralité, crée en moi une autre forme, moins purement… sensorielle, de sympathie. Non que je me convertisse, anachroniquement, à une leçon largement périmée, ni à la satisfaction « scientifique » de l’avoir reconstituée sans qu’elle m’implique : c’est l’idée que ces couleurs extravagantes aient pu se colleter avec une telle leçon, se charger d’elle (au sens éthique, électrique aussi bien), qui m’émeut ; c’est le sentiment de l’intégrité – fût-elle problématique – de leur univers. Il m’est arrivé plus d’une fois de sentir muter la beauté de la beauté d’une page de Lemaire, en sentant s’aiguiser son paradoxe : plus elle se flatte d’être belle, plus elle s’oblige (aussitôt ou plus tard) à se (re-)demander pourquoi, en quoi elle l’est. Cette question qui affleure a aussi sa beauté ; moins proche (en termes rhétoriques) du delectare dont elle interroge justement la volubilité ; plus proche du mouere, de cette « émotion » dont parle Hélène Merlin-Kajman.

Soit – mais, à nouveau : cela suffit-il ? Ce début de synthèse entre la perception d’un effet et celle de la raison de cet effet suffit-il à sauver des œuvres, au-delà d’un affect qui reste, en dernière analyse, affaire de spécialiste, donc tributaire d’un « savoir » plus ou moins inerte, même si (comme moi) on refuse toute valeur « scientifique » à ce savoir, pour le punir de son inertie ? Et si cela ne suffit pas, peut-on imaginer un monde où notre idylle retrouve une part de sa vertu didactique, enseigne à nouveau, par exemple, aux jeunes gens de bonne famille, comment se conduire en amour, un peu comme la Vie heureuse de Sénèque nous enseigne (peut nous enseigner) à vivre heureux ? Certes non. Moins ridiculement, moins littéralement : peut-on concevoir un monde plus ouvert à l’intention didactique d’un rhétoriqueur, non dans son détail mais dans son principe, non seulement parce que tel savant s’y intéresse, mais parce que la littérature elle-même (re-)devient – sinon didactique, du moins consciente de sa part instructive, et qu’un texte (y compris poétique) peut à nouveau y être « beau » en « agrandissant mon savoir » d’une manière émouvante, qui me « saisisse », qui « ne s’anticipe pas » ?

Il me semble voir revenir et progresser dans nos lettres, dans nos arts, sur les décombres d’un esthétisme épuisé, non seulement une rhétorique, mais une rhétorique du docere ; mais d’un docere transformé, que les conditions traumatiques de son émergence rendentindistinct d’une émotion [43]. J’ajouterais que nous avons peu de chance de construire un nouveau « nous » – dont nous avons l’urgent besoin – sans nous instruire les un.e.s sur les autres ; ce qui ne saurait se limiter à l’indispensable obtention d’informations – nouvelles et vraies. Actuellement, aux États-Unis, à l’heure où « Black Lives Matter » mais pas encore assez (loin s’en faut), les œuvres les plus sublimes du cinéma afro-américain – je pense àMoonlight de Barry Jenkins, à son If Beale Street Could Talk, à l’actuelle, atroce et bouleversante série The Underground Railroad [44], dont le chapitre IX (« Indiana Winter ») est une pastorale, un récit idyllique en amer conflit avec sa propre innocence, et promis à une effroyable fin – sont très intensément esthétisées. De cet effet de beauté n’est séparable ni un évident (mais très complexe, usant notamment de l’allégorie) élément didactique, ni un spectre d’affections allant de la félicité la plus ténue à la terreur pure. On se sent invité – qui que l’on soit – au partage d’un récit fondamental ; d’une fiction qui dit le vrai comme elle seule peut le faire. Elle invite la communauté noire à se reconnaître dans un prisme vertigineux, ne cessant de confronter (pour reprendre les termes de David [45]) « ce qu’il y a » à « ce qu’on dit qu’il y a » [46] ; et chacun (tous les « autres ») à en faire autant, collectivement, communautairement [47] ou non, dans ce miroir décalé, inversé ; en découvrant, par là même, une réalité vécue (imaginée aussi bien) dont on ignorait l’essentiel, mais qu’on reçoit le privilège (immérité) d’aborder comme de l’intérieur, depuis le cœur exposé d’une subjectivité.

***

En admettant que de l’information entre ainsi, organiquement, dans l’effet du « beau » que revendique Hélène Merlin-Kajman (lorsqu’il s’agit non seulement d’apprendre, mais à vivre, si possible ensemble), une nouvelle compréhension peut naître aussi pour certaines formes ou pratiques anciennes d’une instruction artistique non moins (mais autrement) organique, une sympathie pour leurs intentions et les effets qui les servent ; sans avoir pour autant à reproduire ou adopter la lettre de leurs leçons – mais seulement à enrichir l’esprit des nôtres[48]. L’essentiel est que la question du « reste » ne soit pas abandonnée au seul souci – légitime dans son ordre – de l’exactitude historique. Dès qu’il ne suffit plus à l’explication de l’idylle lemairienne d’expliquer en quoi elle consistait, mais qu’il lui incombe de donner à apprécier cette forme surannée comme si c’était encore possible et important, il y a une chance que du courant passe ; que la beauté de l’idylle nous communique une part du drame dont elle s’innocente, et qui la rend prenante autant que profuse. Nous partageons ainsi – même si ce n’est plus ce qu’un Jean Lemaire croyait savoir et enseigner. Il n’y a aucune chance, en revanche, que l’appéciation ainsi demandée – entre autres pour l’éloge d’une chasteté « sauvée » (par le récit, par le langage) jusque dans ce que Merlin-Kajman appelle un « quasi-viol » – s’effectue sans inconfort ni heurts, inavoués ou manifestés, de la part de lecteurs, de lectrices que l’on dérange ainsi, qui n’en ont « rien à faire », et n’en font quelque chose qu’en y mettant du leur ; en négociant leur « assentiment ».

À ce « leur » on peut proposer, au lieu du leurre d’un apprentissage dogmatique de l’indiscutable (culturellement estampillé), une rencontre « transitionnelle » avec l’incertain, qui renouvelle non seulement le contenu, mais la manière et l’objectif même de l’échange [49]. Ce qui me touche le plus dans La littérature… – réponse à des attaques parfois étroites –, c’est son effort (que j’aurai à peine évoqué ici) pour rencontrer, en effet, le conflit dans toute son ampleur, sans céder sur l’essentiel de sa propre démarche, mais en reconnaissant qu’un désaccord, un désaccordage a bien lieu, est en cours, n’est pas une illusion, n’est pas le résultat d’une erreur de perspective ou d’une simple ignorance, à quoi il suffit d’opposer du savoir (ou du goût) en choisissant soigneusement sa cible. Au contraire la lecture s’engage et s’élargit, face à des textes et à des événements qui témoignent du séisme : ainsi du livre de Vanessa Springora, et de la chute d’un écrivain pédophile que des décennies de culture littéraire française ont jugé recevable, tressant des couronnes à son audace ou à son élégance. Les tempêtes sont inévitables, et ne sortent pas du néant. Pour me limiter à mon propre étroit point de vue, et au problème que j’abordais – celui de la réception de certaines œuvres du passé, celui du sens et de la beauté qu’elles se prêtent ou qu’on leur prête –, je ne vois pas comment l’heure de #metoo, ou celle de Black Lives Matter, éviteraient de bousculer, en même temps qu’un nombre immense d’habitudes sociales, des livres que caractérise ou qui recèlent (entre autres) un sexisme ou racisme ordinaire, de fondation, massif, passif, tranquille ; non pas agressif et militant, mais de la sorte inaperçue (ou presque) à leur naissance, souvent mieux aperçue depuis – mais pour mémoire, sans scandale pour la lecture ; parce que cela ne nous gênait pas, même quand cela nous gênait.

Le scandale est sur nous, que nous le voulions ou non ; quelque chose achoppe, qui jusque là n’en faisait rien, ou si peu ; ne nous compliquait pas la vie. Une telle révélation n’ira pas sans excès « révolutionnaires », sans scories ni erreurs, dans le souci d’appeler par leur nouveau nom – un viol, par exemple – des choses qui jusqu’ici n’en relevaient pas. Ce mécanisme désignateur (dénonciateur) n’est pas moins incommodant pour la pratique de la libre parole que pour celle de la littérature (deux exemples entre dix autres) ; dans les deux cas, il peut aller – ou plutôt va – « trop loin » ; mais selon quelle mesure ? Reste alors à corriger, comme on rectifie une trajectoire ; voire à dénoncer en retour, puisqu’aussi bien nous savons qu’il n’est pas de révolution sans risque de dérive, sans menace de suicide. La correction a donc en partie raison, mais elle aussi va trop loin : en elle aussi guettent dérive et suicide, dictés, dans son cas, par le déni ; selon une symétrie qui aime, par exemple, refuser aux victimes le droit de se penser ou nommer comme telles, sous prétexte que d’un tel droit, comme de tout droit, il est facile d’abuser ; sous prétexte que les victimes sont à la mode (préférions-nous les bourreaux ?). Symétrie à la fois illusoire et implacable. Nous avons besoin de d’« espaces transitionnels » pour enrayer sa dynamique mortifère ; nous avons besoin de « transitions » au sens spatial, parce que la « transition » au sens temporel (force forcée) nous emporte et ne s’arrête pas.

L’enjeu est l’élargissement – de la libre parole, de la littérature, de la société. Le risque est leur étrécissement, soit aux mains révolutionnaires des dénonciateurs, soit à celles, réactionnaires, des dénonciateurs de dénonciateurs [50]. On passe aisément d’un rôle à l’autre. Ne pas vouloir l’enjeu, c’est le plus simple : il suffit d’employer la violence – disons « trumpiste », pour simplifier. De fermer portes, livres, frontières, écoutilles, esprits. Mais vouloir l’enjeu sans le risque – donc sans avoir à se demander comment réduire le risque sans détruire l’enjeu –, ce n’est pas le vouloir honnêtement. C’est juger que la littérature ou la libre parole (ou la culture, ou la laïcité, ou la république, ou « notre société ») sont bien assez larges comme cela, puisqu’elles sont prévues pour cela. Donc qu’il suffit de les ouvrir, noblement, à de nouvelles voix, sans que celles-ci aient (paradoxe) leur mot à dire sur la structure de la maison qui les accueille, sans ébranler ses fondations (y compris les plus récentes [51]). C’est jouer la comédie de l’accueil par simple effacement de l’exclusion ; c’est donc nier (rejouer en effet, fantomatiquement) la tragédie de l’exclusion, dont nous découvrons chaque jour un nouvel acte, d’inédites retombées qui n’ont rien de fantomatique. Car la tragédie n’est pas terminée. Il y a même peu de chances (c’est la loi du genre) qu’elle finisse bien ; mais c’est tout de même à « nous » (qui d’autre ?) de saisir cette chance ; laquelle nous demande, en échange, qui « nous » sommes.

***

Ainsi de « L’Oaristys », petit poème promu détonateur. L’important, dans ce cas d’école, est moins ce qui semble, à moi comme à d’autres, une erreur (la défloration de Naïs est-elle un viol ? je ne crois pas) que le passage d’une culture où la question du viol de Naïs est réglée (par forcément d’avance : j’ai voulu montrer l’attention qu’un Lemaire lui consacre) – à une culture où cette question reste à régler ; donc contrainte d’inventer (d’essayer d’inventer), selon une idée sans précédent des relations entre les gens, un nouveau mode de coexistence avec des œuvres qui heurtent cette idéeen cours d’invention, qui lui portent atteinte avec une violence inédite, proportionnelle à sa nouveauté ; au risque inhérent à cette nouveauté ; aux émotions qu’elle suscite et réclame ; qu’elle invente aussi. Ce n’est pas (toujours) la faute des œuvres, elles en sont (souvent) innocentes ; mais tant pis. L’histoire de la littérature n’est pas une pastorale. Si la littérature (y compris pastorale) existe, si elle est vivante, c’est que nous voulons qu’elle le soit. C’est notre faute : une cathédrale n’a pas besoin de le vouloir pour vivre à dix pas de ma rue, mais aucun texte vieux de trois ou dix siècles n’a choisi (il en a peut-être rêvé, ce n’est pas la même chose) de sortir de l’oubli pour venir me parler, me charmer, m’agresser.

Nous n’allons pas attendre que les choses se tassent, que la révolution mûrisse et s’installe, pour lui demander ce qu’elle pense, pour nous demander ce que nous pensons désormais de telle œuvre, avec du recul et plus d’objectivité. Ce n’est pas dans trente ans, sur l’avis pondéré d’une commission, qu’on arrachera de leur socle les statues des généraux sudistes, à Louisville ou Richmond : c’est maintenant, parce que le meurtre de George Floyd a rendu leur présence insupportable. André Chénier (qui n’est pas Gabriel Matzneff) n’est pas non plus Robert E. Lee, la littérature (c’est son handicap et sa chance) n’est pas monumentale en ce sens-là, élevée sur les places de nos villes pour y faire de l’ombre et sabrer les mémoires. Les sabres sont de papier, les socles métaphoriques – mais là aussi on parle d’enlever, d’écarter ; ou de promouvoir et de rétrograder. Ce qui n’a d’ailleurs jamais cessé de se produire (dans l’histoire de la littérature) ; mais revêt aujourd’hui un caractère de désordre et d’urgence démocratiques, où l’on peut lire avec autant de vraisemblance (et de solides arguments) la montée des intolérances que l’irruption de nouvelles existences, jusqu’ici peu ou mal tolérées.

Parce que l’enjeu relève de la subjectivité individuelle et collective, il ne nous est pas loisible d’attendre que celle-ci (re-)fasse objectivement consensus. Nous n’avons d’autre choix que d’organiser, en plein tumulte, les états généraux d’une nouvelle rencontre (honnête si possible, « transitionnelle » de préférence) autour d’une œuvre, autour des œuvres, de toutes les œuvres [52] ; qui produira parfois une décision, un début de décision, mais laissera aussi bien la chose en doute, à débattre jusqu’à nouvel ordre, entre sensibilités divergentes, au sein d’une assemblée constituante ; la législative attendra[53]

Le problème ne me semble pas structurellement différent – juste plus vaste et plus grave – pour chacune des pratiques, chacune des conditions [54] qui sont aujourd’hui les nôtres ; parce que tout (absolument tout) dépend de ce que nous entendions, entendons, entendrons par « nôtres ». Libre à nous de rêver, époque pour époque, d’une qui soit plus simple ; à supposer qu’elle existe ou ait existé, ce n’est pas (pour le coup) la nôtre.

__________________________________________

[1] Hélène Merlin-Kajman, La littérature à l’heure de #metoo, Paris, Ithaque, 2020.

[2] « Or ne mens. » Couleurs de l’Éloge et du Blâme chez les « Grands Rhétoriqueurs » , Paris, Champion, 1994.

[3]De « voir le viol », selon la formule dont usent Camille Brouzes, Roxane Darlot-Harel, Anne Grand d’Esnon, Anne-Claire Marpeau, Jeanne Ravaute, Lola Sinoimeri et Matthias Soubise, « Voir le viol. Retour sur un poème de Chénier » (Hypothèses. Malaises dans la lecture, 10/04/2018, https://malaises.hypotheses.org/242 ) ; article qui prolonge la « Lettre ouverte d’agrégatifs.ves de Lettres » à propos de « L’Oaristys » (52 signataires) et polémique avec une « Saynète » écrite à ce sujet, pour Transitions, par Hélène Merlin-Kajman. « Voir le viol » fait à son tour l’objet d’une discussion, sur Transitions notamment (le récapitulatif en est donné dans La littérature…, p. 11, n. 2), puis dans ce dernier ouvrage.

[4]Les sources en sont cependant complexes. Je n’en parlerai pas ici, mais il n’est pas indifférent que le récit des amours de Pâris et d’Œnone (puis d’Hélène) se nourrisse non d’un dialogue proprement dit, représenté in situ entre des bergers de convention, mais du « dialogue » épistolaire qu’instituent, entre ces protagonistes bien connus, les Héroïdes d’Ovide.

[5]Se servir d’un texte pour combler les lacunes ou faire parler les silences d’un autre texte mène aisément à faire erreur sur l’un comme sur l’autre. Hélène Merlin-Kajman met ainsi en garde contre l’abus qui « consiste à considérer qu’un dialogue présente un “contenu narratif” et peut donc se traduire sans reste en récit » ( La littérature…, p. 75). Le problème est que Lemaire nous entraîne dans un « récit » qui est – qui se veut –, à divers égards, une telle « traduction ».

[6] Ainsi qu’une « nette révolte » contre un vers précis, sur quoi je reviendrai (La littérature…, p. 81).

[7]« C’est ce bois qui de joie et s’agite et murmure » (dit Daphnis, v. 76). Merlin-Kajman ressent ce vers comme « habité d’un érotisme non violeur » (La littérature…, p. 86) ; formule qui résume parfaitement ce que tente l’art de Lemaire.

[8]La littérature… , pp. 78-79. Pour une autre évaluation – moins directement subjective – de ce poème mineur de Chénier, voir Marc Hersant (« Chénier, Eschyle, Ronsard, etc. : les classiques en procès », Transitions, https://www.mouvement-transitions.fr/index.php/litterarite/articles , 16/07/2019).

[9] Pour cette distinction, et une critique de la manière dont la critique contemporaine s’interdit les « jugements de goût », voir Lire dans la gueule du loup. Essai sur une zone à défendre, la littérature , Paris, Gallimard, 2016, chapitre IX.

[10] Les lectures de type « rhétorique » en font autant, mais en les assignant à une typologie de fonctions (que j’évoque plus loin), au sein de laquelle l’effet proprement esthétique occupe une case parmi d’autres (celle de l’effet conscient de lui-même et affiché pour lui-même, au-delà ou en l’absence de toute persuasion). On ne saurait privilégier – a fortiori absolutiser – ce cas particulier sans déstabiliser l’ensemble d’un dispositif qui cantonne la beauté considérée comme telle.

[11] Ainsi de l’assimilation, par Bourdieu, de « l’émotion esthétique […] à un code de reconnaissance permettant d’établir des appartenances et des distinctions sociales (qui aimera quoi) » (Lire dans la gueule du loup, p. 250). Une telle approche ne trouve que ce qu’elle cherche, et n’a donc rien à dire sur le phénomène de l’émotion au-delà de son aspect social (que l’émotion, en régime romantique notamment, peut certes refuser ou négliger de percevoir, d’où l’éventuelle – mais limitée – vertu révélatrice du diagnostic). Voir de même La littérature… sur la « tendance critique encouragée par la sociologie bourdieusienne » qui veut qu’un texte jugé mineur ne doive ce statut qu’au fait d’avoir perdu, sur le champ ad hoc, « la bataille de la reconnaissance légitime » (p. 81). Je reviendrai sur ce dernier point.

[12] Notion suggérée par Jérôme David. Voir notamment son article « Fatiguer l’herméneutique », www.mouvement-transitions.fr/index.php/intensites/le-contresens/sommaire-de-contresens/909-n-15-j-david-fatiguer-l-hermeneutique-pour-jean-kaempfer (25/04/2015) ; j’y reviendrai également.

[13] Variante (évidente ou impropre, c’est selon) du problème de savoir si un arbre qui tombe hors de portée de toute oreille fait du bruit : à supposer qu’un bruit ait lieu, est-il beau si personne n’est là pour le juger tel ?

[14] La tradition rhétorique distingue souvent le movere (émouvoir) du delectare (plaire), en posant par exemple que le second a conscience de ce qui le cause (et s’y plaît) alors que le premier, bien qu’obtenu par les mêmes figures, n’attire pas l’attention sur elles : être ému par un discours revient alors à ne pas (trop) l’esthétiser, alors qu’il est des cas – l’éloquence de l’éloge par exemple, ou tel genre de poésie – où ce « trop » est non seulement permis, mais requis. Cette tension ne disparaît pas des propositions de Merlin-Kajman : faire de l’émotion (on verra sur quelles bases) l’index de la beauté limite l’esthétisation – la contemplation de la sensation – de celle-ci « pour elle-même ». Ou encore : au lieu de faire du plaisir un registre distinct d’émotion, nécessaire et suffisant à la consommation d’un objet d’art, Merlin-Kajman le rend solidaire d’une gamme plus large d’affects, qui ne se contente pas de jouir de lui seul en miroir.

[15]Voir La littérature…, pp. 79-83 ; et https://www.mouvement-transitions.fr/index.php/intensites/conversations-critiques/conversation-critique-n-9-h-merlin-kajman

[16]Il est significatif que Merlin-Kajman pense l’« assentiment » esthétique à partir de « l’outil éthique et critique » qu’élabore David dans l’article précité (« Fatiguer… »), dans la mesure où celui-ci cherche à sortir de l’herméneutique ; à briser la dépendance du texte vis-à-vis d’un référent ou interprétant, pour se rendre disponible à sa pure « institution », à l’événement qu’est celle-ci pour et dans l’imagination. Laquelle n’est pas moins indépendante : loin de se borner à représenter ce qui est ou à feindre ce qui n’est pas, elle « produit », directement, ce qui est. Pour être honnête, je ne pense pas que cette idée, qui chasse en effet l’herméneutique par la porte, l’empêche durablement de rentrer par la fenêtre ; mais la tension ou contradiction ainsi créée, entre deux approches incompatibles, me paraît féconde, et il me semble juste de dire que quelque chose, dans l’« assentiment », cherche à s’affranchir des opérations du sens.

[17] Le plaisir superlatif, thématisé comme tel, de la narration-description lemairienne suppose une partition ou spécialisation des effets rhétoriques (qui postulent, quels qu’ils soient, la puissance et la convenance de l’adresse) : ce texte est d’autant plus plaisant que d’autres, différemment adressés, le sont moins, n’ont pas vocation à l’être. Le plaisir-émotion dont parle Merlin-Kajman demande quant à lui un partage qui postule le caractère incomplet, incertain, voire absent de l’adresse, à charge pour la réception d’ effectuer celle-ci, en se portant à la rencontre de l’œuvre ; de façon chaque fois singulière, sans compartimentalisation préalable des effets possibles.

[18]La littérature… , p. 80.

[19] Jean Lemaire de Belges, Les Illustrations de Gaule et Singularitez de Troye, livre I, ch. xxiv ; in Œuvres, éd. J. Stecher, Genève, Slatkine Reprints, 1969, t. 1, pp. 165-166 (je modernise l’orthographe). Il s’agit de la rencontre de Pâris et d’Œnone.

[20] Pour reprendre le titre de Brice Tabeling : « Voir ou ne pas voir le viol. L’Éthique du métadiscours », Transitions, 30/06/2018, https://mouvement-transitions.fr/index.php/litterarite/articles/sommaire-general-de-articles/1586-n-5-b-tabeling-voir-ou-ne-pas-voir-le-viol-l-ethique-du-metadiscours

[21]C’est par anachronisme que j’appliquerai ce terme au récit d’amours pastorales que contient la prose des Illustrations. Le nom grec du genre de l’églogue ne passe en français qu’au milieu du XVI^e siècle, et l’extension métonymique de son sens aux amours naïves ou au tableau ou récit qu’on en fait ne se produit qu’au siècle suivant.

[22] La littérature… , p. 42. Pour voir en action ce « différend », peu de textes égalent les nouvelles et « devis » de l’Heptaméron de Marguerite de Navarre, où la question du viol et les discordances de sa perception genrée jouent un rôle central.

[23] Ce terme désigne aussi bien l’emploi contigu de mots de même racine que de plusieurs formes du même mot (polyptote).

[24]E. Huguet, Dictionnaire de la langue française du seizième siècle, t. IV, Paris, Didier, 1950, p. 156. Judy Kem (« Moral Lessons for Women Readers of Jean Lemaire de Belges’sLes Illustrations de Gaule et Singularitez de Troye », Quidditas, vol. 13, n°5, 1992, pp. 67-83 ; https://scholarsarchive.byu.edu/rmmra/vol13/iss1/5 ) souligne les mots, qu’elle traduit ainsi : « And to the handsome and victorious Paris went the spoils of nonviolent violence » (p. 71). Traduction clarifiante, mais où se perd, inévitablement, une part du jeu sur les sèmes de « force ». À noter aussi l’insertion nécessaire de « spoils » ; l’expression attendue en français, que Lemaire fracture et contracte après avoir dit Pâris « vainqueur », serait « en demeura la victoire ».

[25] Rhétorique à Herennius , IV, 32 ; traduction de Guy Achard, Paris, Les Belles Lettres, 1989, p. 167.

[26] Voir « fatiguer l’herméneutique », article cité.

[27]Je précise pour la clarté (quant à cette clarté) qu’« univoque » (ici) ne veut pas dire simple ; ne pose ni la simplicité ni l’évidence du monde comme référent – bien au contraire, chez les « rhétoriqueurs » en tout cas. Par définition le monde (comme la chair et le diable) est équivoque. Le résultat de l’art (pour autant qu’il vaille quelque chose) ne saurait donc tomber sous le sens que cette duplicité habite et corrompt ; il s’obtient en luttant contre elle.

[28]« Moral Lessons… », article cité, pp. 71-73. Kem, qui parle à propos d’Œnone et de Pâris de « rape/seduction scene », souligne la fonction typologique du récit « analeptique », par la nymphe, de son « rape » par Apollon : distinction par juxtaposition. Le même contraste, ajoute-t-elle, sera ensuite mis en œuvre (mais en sens inverse) à propos d’Hélène, qui fut enlevée par Thésée avant de l’être par Pâris. Kem note en outre – point décisif – que le récit du viol d’Apollon vient de l’« héroïde » (d’Ovide) qu’Œnone adresse à Pâris, alors que leur scène d’amour est une probable invention de Lemaire.

[29] À comparer aux bonnes intentions affichées par Daphnis, telles que les analyse Merlin-Kajman (La littérature…, p. 52).

[30]Cela ne dépend pas du seul degré de concupiscence ou de dépravation de l’agresseur, comme le montrent la quatrième nouvelle de l’ Heptaméron et les « devis » qui la suivent. La princesse de Flandres ayant réussi à repousser l’attaque nocturne d’un gentilhomme, Hircan en déduit que celui-ci manquait non seulement d’« amour », mais de courage et d’honneur : « Si j’en étais jusque là, […] je me tiendrais pour déshonoré si je ne venais à la fin de mon intention » (éd. S. De Reyff, Garnier-Flammarion, p. 73). Reste donc éventuellement, pour l’honneur masculin, à ne pas se mettre dans un tel cas.

[31]Réécriture moralisée de la mort d’Yseut. Comme le souligne Judy Kem, Lemaire tient à « conjecturer » que c’est Pâris agonisant lui-même qui a voulu que son corps soit ramené à celle qu’il avait « abandonnée contre droit et raison ».

[32] Voir à nouveau, sur cette typologie et sa fonction pédagogique, les analyses de Judy Kem.

[33]Laquelle, dans l’épître d’Ovide, accuse Hélène de ce calcul, à propos de son premier rapt (par Thésée) : « Tu peux appeler cela violence ( uim) et voiler la faute sous ce nom » (v. 131, traduction M. Prévost, Héroïdes, Les Belles Lettres, 2004, p. 30).

[34]II, viii, t. 2, p. 76 ; à noter l’emploi du verbe « violer », réservé aux vierges ; non qu’il soit beaucoup moins criminel de « honnir » – de violer, dirions-nous – les « nobles femmes » ; ou de « profaner » des temples.

[35] Relayées par celles de son discours.

[36] Voir sur cette question, et sur la poétique des Illustrations en général – entre historia, fabula et argumentum –, l’étude définitive d’Adeline Desbois-Ientile, Lemaire de Belges, Homère Belgeois. Le mythe troyen à la Renaissance , Paris, Classiques Garnier, 2019.

[37] « Fatiguer l’herméneutique », article cité.

[38] Ses Annales d’Aquitaine évitent la fiction ; seule s’y autorise une biographie historique, Le Panegyric du Chevallier sans reproche, vie de l’illustre Louis II de La Trémoille.

[39]Du vrai selon eux : c’est-à-dire pour une forme de vérité irréductible à – mais compatible avec – celle des faits. Sur cette satire rabelaisienne, voir Romain Menini, Rabelais altérateur. « Græciser en François », Paris, Classiques Garnier, 2014.

[40]Préférable, aussi, à la pièce montée en quoi la transforme Rex Harrison.

[41] La littérature… , p. 80.

[42] Ibid. , p. 81.

[43]En ce sens, si retour de la (ou d’une) rhétorique il y a en réponse aux multiples crises que nous vivons, ce ne saurait être selon le régime de cette « partition » ou « compartimentalisation » (des offices, des effets) que j’évoquais plus haut.

[44] D’après un roman de Colson Whitehead. L’histoire de l’esclavage y est réinventée par l’imaginaire, dont la première décision est de littéraliser la métaphore du train souterrain.

[45]D’une manière que David contesterait peut-être : comme je l’ai déjà suggéré, la tension me semble rester active, la « substitution » incomplète. On peut estimer que « ce qu’il y a », dans cette polarité têtue, n’est soi-même qu’un « ce qu’on dit qu’il y a » de plus. Il n’empêche que la question de la distinction et de ses critères – en matière historique et traumatique notamment – entre du « vrai » et du « faux » n’est pas évacuable, sauf à céder (mais c’est impossible) à une entropie où les « ce qu’on dit qu’il y a » seraient des monades sans rapport les unes avec les autres, des atomes sans clinamen ni crochets.

[46]Je rappelle que Moonlight, par exemple, raconte l’histoire d’un homme (noir et gay) en trois douloureux épisodes, interprétés par trois acteurs différents. Extraordinaire exemple de ce que Merlin-Kajman appelle « hétérologie » ( L’animal ensorcelé. Traumatismes, littérature, transitionnalité , Paris, Ithaque, 2016, p. 456 notamment).

[47] Les États-Unis sont « communautaires », en effet ; cela leur pose, en tant que démocratie, des problèmes voisins de ceux que pose à la France son refus des « communautés ». La pétrification trumpiste ou lepéniste avance des deux côtés de l’océan ; l’automatique mépris de chaque rive pour les prémisses de l’autre (ainsi, en France, des attaques rituelles contre le « communautarisme anglo-saxon », ou aux États-Unis contre l’aveuglement d’une république se voulant « color-blind »), n’en est qu’un signe de plus : seule sa symétrie est instructive. Les choix symboliques des deux cités ne les empêchent pas de subir l’une et l’autre, en égale infraction à leurs idéaux, les conséquences d’une soumission commune – à l’inégalité.

[48]En ce sens je ne pense pas que la nécessaire lutte contre la doxa bourdieusienne, qui n’encourage, comme le montre Merlin-Kajman, le retour des textes oubliés ou mineurs qu’en partant du principe que leur défaite et leur réhabilitation ne sont que des enjeux ou effets sociaux, doive conduire à leur dénier, en principe, une valeur esthétique jusqu’ici méconnue. Il n’est pas toujours vrai qu’ils méritent leur sort. Il me semble que la nouvelle attention portée aux écrits des femmes, dans mon domaine de spécialisation, a permis d’authentiques découvertes, et transformé aussi le statut – aujourd’hui incomparablement plus haut et plus riche – d’une écrivaine majeure comme Marguerite de Navarre.

[49]je renvoie à la conclusion de La littérature…, ainsi qu’aux deux livres précédents (déjà cités) d’Hélène Merlin-Kajman, Lire dans la gueule du loup et L’animal ensorcelé.

[50]Pour être clair, il me semble que cette symétrie elle-même est trompeuse. Du côté des premiers, le risque est réel, et demande vigilance ; mais c’est le plus souvent – erreurs ou excès compris – une nouvelle donne démocratique qui se cherche. Du côté des seconds, le risque est actuellement maximal, car « optimisé » au maximum : c’est une industrie qui se développe, un processus de préemption et de disqualification orchestré jusqu’à l’hystérie par le fascisme qui vient.

[51] Voir les leçons données aux musulmans au nom et au sujet de la laïcité, récitant – comme un exemple à suivre instantanément – une épopée nationale de ladite qui est de part en part (aveuglément) catholique : formée, hantée par l’adversaire qu’elle dut combattre.

[52]Y compris celles d’un passé qu’il est plus simple d’oublier ; y compris celles d’un présent qu’il est plus simple d’ignorer.

[53]Je pense que les plus stériles des disputes actuelles commettent, de bonne foi ou non, cette erreur de catégorie (et de chronologie) : on affronte des problèmes comme s’ils étaient législatifs, alors qu’ils sont (devenus) constituants – ou, pour parler comme Jérôme David, « instituants ». La démocratie risque d’en mourir – d’incapacité ; quant à la nouvelle république (des lettres entre autres), ce n’est pas d’une démocratie morte qu’elle naîtra.

[54] Je crains d’être en train de diluer le concept élaboré par Hélène Merlin-Kajman, au risque de lui enlever sens et pertinence. Tout n’a pas vocation à être « transitionnel » au sens où elle montre que la littérature, pour des raisons spécifiques, l’est ou peut l’être. Tout n’est pas un « bon dispositif » au sens qu’entend (p. 434) L’animal ensorcelé. Il me semble pourtant que tout lieu politique ou social investi d’affects douloureux – il en est peu d’autres aujourd’hui – est susceptible de pratiques (peut-être) analogues, à tout le moins d’un réapprentissage du partage ; et surtout que les arts, tous les arts, sont capables de proposer, en tant que tels, une approche « transitionnelle » (plutôt que pétrifiante : their choice) de ces lieux dévastés.