En marge d’un travail de thèse sur les « mises en fiction du témoin historique », et pour faire écho aux interventions de Marcianne Blévis et Ivan Gros

 

 

G. Furci 

06/07/2019

 

 

Marcianne Blévis le souligne à juste titre : il s'agit de faire place à l'évènement de l'Autre dans « la constitution de l'inconscient ». Cette phrase résonne en moi sous la forme d'une exhortation (parfois même d'un impératif). Je me dis qu'il est d'autant plus difficile d'en saisir les enjeux, en sachant que j'ai passé les dix dernières années à travailler à un projet de recherche visant, d'une part, à approfondir la définition et les fonctions des « témoignages indirects » dans le processus de reconstitution d'un fait génocidaire, d'autre part, à m'interroger sur les modalités au travers desquelles poursuivre une entreprise de transmission en l'absence de témoins oculaires. Transmettre c'est toujours pondérer la distance qui sépare l'« être comme », l'« être avec » et l'« être à la place de ». Cette prise de conscience devrait s'imposer encore plus vigoureusement lorsque l'on cherche à partager une expérience traumatique une fois que celui qui l'a vécue n'est plus là pour en rendre compte. Au fond, c'est ce qu'Ivan Gros nous rappelle, dans une contribution qui peut se lire  comme une « étude de cas », et c'est ce sur quoi porteront les pages suivantes, où je me permets de revenir sur la question de façon un peu plus transversale.

À partir de la fin des années 1990, les échanges autour de la question du témoignage se sont intensifiés au point de devenir progressivement cruciaux tant pour les historiens que pour les littéraires. Face à l’inéluctable disparition de ceux qui ont assisté aux plus grandes catastrophes de la première moitié du siècle dernier, plusieurs intellectuels et artistes de nationalités variées se sont interrogés, chacun avec ses propres moyens[1], sur le rapport entre la violence extrême, à laquelle s'attache aujourd'hui le lexique du traumatisme[2], et le discours social, tel qu’il a été formulé pour la première fois (en Occident) à la fin de la deuxième guerre mondiale. De manière très générale (et quelque peu schématique), nous pourrions résumer les positions critiques qui ont animé la discussion en opposant aux théoriciens qui refusent assez radicalement à la littérature, au cinéma et à l’art au sens large le droit de « fictionnaliser » la réalité des faits[3] – je pense en particulier à l’école de pensée fondée par Jean Norton Cru – ceux qui élaborent toute notion de « vérité historique » à partir de l’écriture même et du potentiel symbolique de dispositifs susceptibles d’encadrer, suggérer, ébaucher une diégèse[4].

Dans ma thèse de doctorat, consacrée à des auteurs tels que Primo Levi, Aharon Appelfeld et Philip Roth, je propose de considérer qu'« au-delà de la fidélité, de la quête de validité et de l’adéquation[5] » aux faits, l’intérêt spécifique de leurs proses réside dans la façon dont leur approche de la littérature s'est trouvée modifiée par les bouleversements de l'Histoire. Tout en développant le thème du traumatisme – ou le traumatisme en tant que thème, motif, topos –, ces proses demeurent souvent des « œuvres » à part entière, dans lesquelles se manifeste un travail sur l’imaginaire, la langue et les structures narratives. « Oui, Appelfeld a raison », commente Annette Wieviorka dans une brève digression au sujet de « l’Ère du témoin » : la recherche – historique en particulier – « éloigne, [détache], fait appel [de façon très rationnelle] à l’intelligence ». L’art, en revanche, « tente [de nous] introduire au cœur de l’évènement, de le rendre sensible[6] ». Pourtant, bien que trop souvent envisagées de manière dichotomique, les deux approches littéraire et historienne ne s'excluent pas, puisque l'historien cherche aussi, selon Wieviorka, à creuser dans la psychologie de l’individu tout comme l’on peut creuser dans la psychologie des masses et des lieux qu’elles habitent.

Il ne s’agit cependant pas de trouver une « solution de compromis », mais simplement de réfléchir à la coexistence d’approches pouvant complexifier le traitement d’un objet d’étude, tout en en mettant en évidence l’actualité. D’autant plus qu’à l’heure où l’ostentation des blessures (réelles ou présumées) est presque devenue un passage obligé dans la fabrication de sa propre identité publique – le rôle joué dans ce sens par les réseaux sociaux, la téléréalité et les docu-fictions a été capital[7] –, il devient déterminant de réaccorder aux métaphores et à d’autres tropes une portée véritablement cognitive, tout comme le pouvoir de contraster la médiatisation d’images et de discours creux au moyen d’un processus de resémantisation du monde, susceptible de « dire la Crise » et, par là, de rendre compte des crises les plus contemporaines. Comme Evelyne Grossman nous le rappelle dans un recueil d’essais curieusement intitulé Éloge de l’hypersensible, Barthes « nommait […] "trouble du langage" l’impossibilité qui nous étrangle parfois lorsque nous tentons d’exprimer une émotion ». Ainsi en va-t-il par exemple de cette scène de la Recherche où « les tantes Céline et Flora […] ne trouvent pas les mots pour remercier Swann pour son vin d’Asti ». Ici, Barthes observe que si la communication échoue, ce n’est pas en raison d’une quelconque inintelligibilité de la situation, mais de « [la] schize qui s’opère entre l’émoi du sujet […] et la nullité, l’aphonie de son expression ». Dans cette interprétation, ce qui fascine Evelyne Grossman est « le sens de la nuance[8] » : cette habileté à aller chercher dans un hiatus ce qui apparaît comme la signification la plus fiable. Or, décoder le quotidien avec subtilité, à plus forte raison lorsque la routine est soudainement bouleversée par un évènement irréversible, savoir pondérer le poids de l’évènement en question dans une perspective individuelle et sociétale, faire de la « césure » une clé d’accès privilégié au déchiffrage de la réalité environnante sont justement les tâches de l’historien intéressé par le sujet (humain) plus encore que par « les faits », ainsi que du plasticien, du cinéaste et de l’écrivain, aux prises avec la mise en place d’un procédé immersif apte à rapprocher leur public de la matière traitée.

De nombreuses années après la Shoah, « [t]ravailler la forme au vu de ce qu’elle véhicule apparaît [encore] comme déplacé, futile, voire sacrilège. Comme si la fidélité à l’Évènement exigeait un mépris de la forme [et, chez les écrivains], une ascèse de l’écriture » ; ou alors, « comme si l’esthétique réaliste le plus souvent adoptée, volontairement ou en toute innocence, par des témoins peu avertis, n’était pas un choix d’écriture comme un autre et n’obéissait pas, elle aussi, à un code ». Anny Dayan Rosenman a raison quand elle affirme qu’« à suivre [certains] interdits théoriques, qui s’accompagnent d’une série de polémiques sans cesse renaissantes (même si leur objet et leurs enjeux se déplacent), il semblerait ne pas exister de mode adéquat pour évoquer [un évènement sans commune mesure, pour remémorer, dans le cas de l’Holocauste,] l’œuvre d’anéantissement et ses victimes. » À cet égard, elle observe que « [d]ans une communication publiée en 1988 et intitulée "La longue vie de la métaphore, une approche théologico-métaphysique de la Shoah", George Steiner [s’attarde sur] ce phénomène auquel il a pourtant largement participé[9] ». Les extraits de Steiner cités par Anny Dayan Rosenman ont en effet valeur d’exemple :

Dans la théologie chrétienne la question de savoir s’il y a une modalité qui permette de parler adéquatement de Dieu est un thème classique et sans fin. Prier Dieu n’est pas un problème. En parler en constitue un presque insoluble. […]

Or l’une des conséquences de la Shoah est d’avoir transporté (violemment, irrémédiablement) dans le judaïsme religieux et séculier le dilemme herméneutique. Le problème de savoir s’il existe une forme humaine de langage adéquate à la compréhension, à la conceptualisation d’Auschwitz, ou si les limites du langage n’atteignent pas les limites de l’expérience de la Shoah, est à présent installé de façon inamovible dans l’existence juive[10]. 

D’une part, ces passages contiennent un type de réflexion souvent sous-jacente à la prise de parole de Levi et d’Appelfeld, d’autre part, ils traduisent l’une des convictions les plus profondes de Philip Roth au sujet d’un problème toujours contourné, mais souvent au centre de ses préoccupations de romancier. S’il est vrai qu’il a été ardu de se défaire de ces affirmations théoriques qui ont énoncé l’impossibilité ou constitué l’interdit dont il est question dans ces deux extraits, il est tout aussi vrai qu'elles apparaissent de plus en plus datées. À plusieurs reprises, elles ont été remises en cause « par la puissance des textes […], cantates, poèmes, [nourrissant] sans cesse [...] un récit infini, forgé dans une tension fondamentale entre la parole et son désaveu », dans ce que Catherine Coquio qualifie de « double "revendication d’appartenance et de non-appartenance à la littérature[11]" ». Plus récemment, elles ont été contredites par la prise de conscience généralisée de ce que le témoignage est « le lieu d’un combat où se jouent et se rejouent les enjeux essentiels de la survie qui vont bien au-delà des problématiques de narration et de mémoire[12] ». En tant que rencontre d’un temps et d’un espace « où s’expriment, se succèdent et parfois se confrontent les forces [divergentes] qui traversent et travaillent le rescapé » (ou n’importe quelle autre instance narrative intervenant au même titre, bien que de manière « oblique »), le témoignage se configure comme un périmètre à l’intérieur duquel le désir de mémoire – « car de l’acte d’écriture surgit de la mémoire ("plus j’écris, plus je me souviens", dit Semprun) » – et le besoin d’oubli – « car dans l’écriture, mot après mot, se construisent aussi les sédimentations de l’oubli [Aharon Appelfeld en est très vite conscient] » – s’alimentent réciproquement[13]. Or, puisqu’il est désormais évident que « le témoignage n’est pas un [simple] produit de la mémoire[14] » mais plutôt « un processus humanisant et transactif[15] », il n’y a pas de raison de continuer de considérer l’écriture du témoin comme « une simple transcription ou […] retranscription [d’]expérience[s][16] » ; en effet, l'écriture du témoin se doit d’être entendue comme « une expérience au sens plein du terme, d’où surgit aussi une forme de compréhension de l’évènement vécu[17], comme projetée sur un écran que l’on pourrait appeler l’écran du réel[18] ».

Dès la fin des années 1940, « une volonté spirituelle de tout "désesthétiser[19]" » s’est répandue au niveau politique et culturel, avant même qu’elle ne s’impose sur le plan artistique ; néanmoins, comme Geoffrey Hartman le souligne avec justesse, « l’art crée un effet d’[abstraction] d’une façon qui n’est pas aliénante ou insensibilisante[ ; a]u mieux, il fournit […] quelque chose comme un lieu sûr pour l’émotion et l’empathie[20] ». À bien y réfléchir, « [l]es larmes que nous versons, comme celles que verse Énée lorsqu’il contemple la destruction de Troie représentée sur les murs de Carthage, relèvent d’une reconnaissance et non d’une exploitation du passé[21] ». Et pour cause : bien qu’inscrite dans un contexte précis, la nature irréductiblement intemporelle d’un bas-relief, d’une fresque ou de la page d’un roman « [nous] permet de maintenir le contact avec une réalité [constamment] menacée de récession[22] ». En ce qui me concerne, j’encourage une démarche (voire, une méthode) qui puisse se situer, non seulement dans la continuité de ce constat, mais aussi et surtout dans le prolongement des réflexions que ce constat a encouragées, ouvrant la voie à des recherches inédites et interdisciplinaires et, par conséquent, faisant place à un profil d’universitaire de moins en moins contraint par le cloisonnement des domaines d’études. Autrement dit, je défends la nécessité de traiter des liens entre littérature et trauma tout en gardant à l'esprit leur fragilité intrinsèque.

 

[1] Et avec plus ou moins de sensibilité selon les cas. Sur ce point, Anny Dayan Rosenman exprime avec beaucoup d’acuité le hiatus entre les survivants et le discours que l’on fait trop souvent à propos d’eux : « [i]l nous arrive d’évoquer la mort prochaine des derniers survivants des désastres du siècle [dernier], parfois devant eux, avec eux, sans pudeur, comme si cet évènement ne concernait que nous, nos angoisses de mémoire et de transmission. Comme si nous les avions toujours ressentis d’un ailleurs, jamais vraiment revenus, dans une position frontalière entre le monde des morts et celui des vivants, gardiens d’un puits de lumière sombre. Ou encore comme si au-delà de ce qu’ils ont vécu et de ce qu’ils ont pu en dire, résidait encore en eux, une trace, un savoir que nous tentons d’appréhender dans une interrogation tourmentée, obsessive, cherchant, à leur contact, à épeler notre temps, en attente d’une indispensable et impossible transmission malgré leur faiblesse et leur propre incompréhension, malgré notre faiblesse et nos propres résistances. » (Anny Dayan Roseman, Les Alphabets de la Shoah. Survivre, témoigner, écrire, Paris, CNRS Éditions, 2007, p. 9.]

[2] Cf. Didier Fassin, Richard Rechtman, L'Empire du traumatisme. Enquête sur la condition de victime, Paris, Flammarion, 2007.

[3] Dans un livre qui mélange autobiographie, analyses littéraires et bilans d’enquêtes philologiques, Sophie Rabau semble suggérer que tout travail de mise en récit, voire de « mise en fiction » (de l’Histoire et/ou des histoires) pourrait être le résultat d’un jonglage acrobatique entre restitution de données factuelles et prise en compte nécessaire d’éléments « factiles ». C’est peut-être à la lisière entre « factualité » et « factilité » qu’il faudrait chercher le sens d’un mot – « fictionnalisation » – ou d’un acte – celui de « fictionnaliser » – trop souvent perçus, de prime abord, comme des anglicismes commodes, et désormais entrés dans l’usage courant. Pour approfondir les implications herméneutiques « du néologi[sme] "factile" où le suffixe "ile" vient alléger la pesanteur factuelle sans la nier tout à fait » (Sophie Rabau, B. comme Homère. L’invention de Victor B., Toulouse, Anacharsis, 2016, p. 210 et suivantes).

[4] Pour le domaine francophone, voir à titre d’exemple Emmanuel Bouju, Charlotte Wardi, Luba Jurgenson, Déborah Lévy-Bertherat, Jan Baetens, Annelies Schulte Nordholt et David Lapoujade. Évidemment, la liste pourrait être très longue ; je ne cite ici que quelques noms d’universitaires ayant significativement influencé mes réflexions au cours de ces dernières années.

[5] Expression reprise de : Josias Semujanga, Le génocide, sujet de fiction ?, Montréal, Nota bene, 2008, p. 22.

[6] Pour cette citation, voir Anny Dayan Rosenman, op. cit., p. 8 (préface).

[7] Daniele Giglioli l’explique bien : aujourd’hui, dans plusieurs contextes, les traumatismes subis ne sont plus source de honte, mais d’orgueil, au point de vouloir en chercher là où il n’y en a pas, ou alors là où le tort dont on a pu être victime n’est en aucun cas associable à un évènement potentiellement « fondateur » pour le sujet ou pour la collectivité à laquelle il appartient. (Cf. Daniele Giglioli, Senza trauma. Scrittura dell’estremo e narrativa del nuovo millennio, Macerata, Quodlibet, 2011 ; mais aussi Daniele Giglioli, Gilda Policastro, « A partire da Senza Trauma. Conversazione sulla critica », in « Allegoria », n. 64, juillet-décembre 2011, p. 125-132.) Outre le plan éthique, les conséquences sont multiples sur le plan linguistique : il suffit de penser à la fierté (et à la facilité) avec laquelle dans la plupart des pays anglophones, et aux États-Unis en particulier, l’on revendique son statut de survivor…

[8] Pour cette citation et les précédentes, voir Evelyne Grossman, Éloge de l’hypersensible, Paris, Éditions de Minuit, 2017, p. 117-118. (Les mots de Barthes sont tirés de : Roland Barthes, Œuvres complètes, nouvelle édition revue, corrigée et présentée par Éric Marty, t. IV, Paris, Seuil, 2002, p. 664.)

[9] Pour ces citations, voir Anny Dayan Rosenman, op. cit., p. 193-194.

[10] George Steiner, The Long Life of Metaphor, An Approach to "the Shoah", in « Encounter », février 1987, p. 55-61. (Traduction française tirée de : Anny Dayan Rosenman, op. cit., p. 194.) Une version remaniée du texte a paru dans un ouvrage collectif qui mérite d’être mentionné : Asher Cohen, Joav Gelber, Charlotte Wardi (sous la dir. de), Comprehending the Holocaust. Historical and Literary Research, Frankfurt am Main – Berne – New York – Paris, Peter Lang, 1988.

[11] Anny Dayan Rosenman, op. cit., p. 194. (Cf. Catherine Coquio, La "vérité" du témoin comme schisme littéraire, in « La Licorne », n. 51 – Les camps et la littérature. Une littérature du XXe siècle, 1999, p. 68.)

[12] Anny Dayan Rosenman, op. cit., p. 195.

[13] Ibid. (Cf. Jorge Semprun, L’écriture ravive la mémoire, propos recueillis par Marie-Laure Delorme et Guy Herzlich, in « Le Monde des Débats », mai 2000, p. 11-14.)

[14] Ibid.

[15] Geoffrey Hartman, Témoignage, art et traumatisme de l’Holocauste, in « Mots », n. 1, vol. 56, 1998, p. 55-56.

[16] Anny Dayan Rosenman, op. cit., p. 195.

[17] Réinterprété, puis transmis.

[18] Ibid. Le syntagme en italique met l'accent sur les transformations qui s'opèrent lors d'une restitution du vécu où le discours tend à se faire image (et même figura).

[19] Geoffrey Hartman, op. cit., p. 58.

[20] Ibid.

[21] Ibid. (je souligne).

[22] Ibid.