Préambule

Les 2 et 3 juillet 2010, Transitions venait de naître. La table ronde que le mouvement (aidé par l’équipe de recherche « EA 174 ») a organisée durant ces deux jours portait sur « La (trans)-historicité de la littérature (du littéraire) » et engageait, sur cet enjeu névralgique, le dialogue avec le GRIHL (Groupe de Recherche Interdisciplinaire de l’Histoire du Littéraire).

Cependant, le dialogue n’a pas eu de véritable suite et cette table ronde n’a pas donné lieu à publication. Mais, tout comme celle de sa transdisciplinarité, la question de la transhistoricité de la littérature, qui constitue le point de départ de notre mouvement, reste au coeur de notre réflexion. Aussi nous a-t-il semblé judicieux de faire place, ici, à certaines contributions de ces journées dans le thème « Transition » de la rubrique « Intensités ».

La première que nous publions, c’est celle de Sonia Velazquez. Membre du comité de rédaction de Transitions, la jeune chercheuse s’est en effet prêtée avec générosité à l’une des propositions que Transitions avait faites : envisager comment faire un cours sur un texte (ici, la poésie de Théophile de Viau) même si on n’en est pas spécialiste (ici, même si on n'est spécialiste ni de l’oeuvre du poète, ni du XVIIe siècle français).

Le cas de Théophile, jugé pour athéisme et libertinage par le Parlement de Paris et condamné au bannissement perpétuel le 1er septembre 1625, et la définition de sa poésie (topique ? singulière ? de circonstance ? judiciaire ? sincère ? mercenaire ? etc.) donnent lieu à des débats historiographiques importants (cf. la bibliographie de la note 1). La réflexion de Sonia Velazquez les déplace en nous faisant deux présents. Le premier, c’est d’avoir entendu « l’ironie poignante » d’une condensation de signifiants : dans celui de « maux », au coeur de La Maison de Sylvie, son homonyme, « mots », au signifié partout présent mais jamais nommé en propre. Et, nous dit-elle, c’est de cette émotion concrète qu’elle partirait pour enseigner. Le second présent, c’est la traduction, presque de hasard, d’un poème de Théophile par Octavio Paz.

En français, le mot « hôte » a deux sens : celui qui reçoit et celui qui est reçu. Sonia Velazquez suggère ici que l’hospitalité du texte littéraire devrait toujours faire  un hôte d’un enseignant, face à ses élèves ou ses étudiants, dans tous les sens possibles du terme.

H. M.-K.

Sonia Velazquez est Assistant Professor en littérature des XVIe et XVIIe siècles à l'Université de Pennsylvania, aux Etats-Unis. Sa recherche porte sur les rapports entre la religion et l'esthétique, ainsi que sur la poétique et la politique de la traduction. Elle a édité avec Mathilde Skoie Pastoral and the humanities (Exeter/Bristol Press, 2007).

La littérature comme objet de reconnaissance :
réflexions sur la transhistoricité de l'objet poétique

Ma recherche est centrée sur la littérature espagnole du Moyen-Age et du Siècle d’or. Et même si parfois je fais quelques excursions (ou incursions) transpyrénéennes, je ne prétends pas, comme se plaignait Pascal, qu’il y ait « vérité en deçà des Pyrénées ; erreur au-delà ». Je voudrais simplement signaler ce qui est une évidence : ma perspective dans ce débat sera nécessairement celle d’une étrangère : d’une invitée curieuse, inquisitrice, et un peu barbare.

Une telle position me permet d’aborder directement une des interrogations initiales de ces journées : comment, pour les spécialistes (littéraires ou historiens) que nous sommes, mais à des degrés divers, de « Théophile », lisons-nous La Maison de Sylvie, et comment en parlerions-nous si nous devions, au pied levé, faire un cours ou une conférence sur ces objets ? Le défi lancé ici dans l’esprit d’une expérimentation sincère (le défi de méditer sur ce qu’on professe en tant que spécialistes, de réfléchir sur ce qu’on garde et transmet du passé) me semble d’autant plus important à prendre au sérieux que l’on pourrait dire que, dans une certaine mesure, l’impressionnant dossier critique sur Théophile qu’on a sous les yeux [1] répond de fait à cet l’impératif pédagogique, dans la mesure où bon nombre de ces textes ont paru dans le cadre de la préparation à l’agrégation de lettres modernes, institution importante pour l’enseignement en France.

Ici en effet, l’impératif pédagogique est en fait double puisque, dans un premier temps, on a la transmission d’un savoir spécialisé aux candidats qui, dans un deuxième temps, une fois lauréats, seront – en principe – chargés de l’enseignement secondaire. Et une fois à ce niveau les questions soulevées lors de ce colloque prennent une urgence toute particulière. Le philosophe Kwame Anthony Appiah, (qualifié aux Etats-Unis comme « notre Socrate postmoderne ») lors d’une conférence présidentielle sur l’avenir des sciences humaines devant l’Association Américaine des Langues Modernes (MLA), a déclaré : « Il faut parler aux non-spécialistes car il faut parler aux jeunes qui sont toujours au début de leur formation » [2].

En France la formule se complique, puisque dans le contexte de l’agrégation, il faut parler effectivement aux spécialistes car ce sont eux qui, à leur tour, doivent trouver des manières de communiquer aux jeunes lycéens, donc à des non-spécialistes, non seulement un savoir spécifique (les circonstances de l’arrestation de Théophile ou les grilles de lectures employées par les jésuites en lisant sa poésie par exemple), mais aussi quelque chose de plus difficile : les raisons sous-jacentes à notre profession, y compris nos pratiques de recherche et d’enseignement. C’est-à-dire, la croyance qu’il vaut la peine d’essayer de comprendre les expressions du passé : non seulement pour ce qu’elles ont signifié dans leur temps ou au contraire, dans l’espoir d’y trouver une clef pour comprendre notre contemporanéité ; ni seulement parce que l’objet particulier illumine une règle générale ; mais parce qu’elles sont bonnes à penser. J’emprunte la belle tournure « bon à penser » de Claude Lévi-Strauss, qui observe dans le Totémisme aujourd’hui que « leur réalité sensible [des animaux du totémisme dans leur caractère admirable ou effrayant] laisse transparaître des notions et des relations conçues par la pensée spéculative […] On comprend enfin que les espèces naturelles ne sont pas choisies parce que “bonnes à manger” mais parce que “bonnes à penser” » [3].

On peut être d’accord que les objets du passé sont bons à penser, mais qu’est-ce que l’objet littéraire nous propose de particulier ? Autrement dit, comment comprendre et communiquer que la littérature est bonne à penser ? La question est vaste, et mon ambition ici n’est pas de donner une réponse définitive. Mais, parce que je crois résolument qu’il faut se poser la question et essayer d’articuler une réponse, même si ce n’est pas une réponse définitive, je tenterai d’en esquisser une. Et dans cette démarche, j’espère aussi répondre à la question initiale : comment, au pied levé, parlerais-je de Théophile ?

Avant de m’y mettre, il faudrait peut-être vous donner une meilleure image de la scène pédagogique qui m’est la plus familière et à laquelle les remarques qui suivront répondent : celle d’une doctorante formée aux Etats-Unis, qui a fait des expériences d’enseignement de littérature et langue aux universités privés et publiques ainsi que dans un lycée publique dans une zone défavorisée en Californie. Je voudrais rappeler deux conditions qui informent nécessairement mon approche d’un texte comme La Maison de Sylvie : premièrement, le fait que le système universitaire américain est très flexible en ce qui concerne les matières que les étudiants peuvent suivre, ce qui veut dire que même au niveau du Master, on ne s’attend pas à ce que les étudiants soient déjà des « spécialistes ». Effectivement, on trouve souvent des doctorants de lettres dont la Licence et même la Maîtrise leur ont été accordées en informatique, économie, ou en sciences de la nature. De plus, il faut rappeler que pour la plupart de nos étudiants, la langue qu’ils ont choisie d’étudier n’est pas leur langue maternelle. Dans une telle scène pédagogique on rencontre au quotidien, implicite ou explicite, la question de la transmission et son rapport à l’autorité : qui a autorité pour parler d’un texte littéraire ? Quand et comment nos étudiants peuvent-ils trouver leur propre voix pour parler du texte ?

Ma réponse s’appuie sur le travail de Susan Stewart, poète et professeur de littérature à Princeton, qui propose une revalorisation du travail de composition et d’interprétation poétiques. Elle soutient que les formes poétiques offrent un savoir somatique, émotionnel, et social au-delà de ce que les paroles communiquent et ainsi fonctionnent comme ce qu’elle appelle « objets de reconnaissance » entre des personnes au-delà des contextes de leur création (« objects of recognition between persons beyond the contexts of their creation ») [4].

Arrêtons-nous un moment sur l’expression « objects of recognition ». Un objet de reconnaissance, qu’est-ce que ça veut dire ? « Reconnaissance » en français, tout comme en anglais, comprend autant le sens d’une découverte et d’une identification que celui de la gratitude et de l’obligation. Les formes poétiques, telles qu’elles sont imaginées par Susan Stewart, suggèrent ainsi une sorte de tessera hospitalis, un objet matériel qui témoigne et réclame un rapport entre deux personnes, même si elles ne se connaissaient pas auparavant. Comme vous le savez, la tessera était parmi les Romains de l’Antiquité « une petite tablette que le maître de la maison remettait à l’hôte qui le quittait ; on la brisait en deux morceaux, et chacun des deux en gardait une moitié, afin que si jamais eux ou leurs descendants se rencontraient de nouveau, ils pussent se reconnaître et renouveler leurs anciennes obligations de famille » [5].

Retournons maintenant à la proposition de Stewart de considérer l’expression poétique comme un objet de reconnaissance. Si le mot « reconnaissance » nous amène à la pratique trans-générationelle de l’hospitalité, l’« objet », de son côté, souligne – à travers son étymologie : « ce qui se présente aux sens » – le matériel qui soutient et rend possible la transmission des droits et des obligations à travers le temps. On peut alors voir dans l’insistance sur ce qu’il y a de plus matériel, voire sensuel, dans la poésie (surtout le son et l’image) une forme de communication qui excède le contexte particulier du poète, et met en parenthèse la question de l’intention de l’auteur. En gros, Stewart trouve que la force de quelques vers ou poèmes émane des caractéristiques liées à la physiologie ou aux quelques structures distinctives de la langue plutôt que de la psychologie ou des circonstances particulières du poète. Autrement dit, elle propose qu’on écoute dans le rythme et la rime non seulement une maitrise des conventions de la part du poète, mais aussi ce qu’elles communiquent à travers le poète (souvent malgré lui) de ce qu’on a en commun : des expériences somatiques et sensuelles. Du reste, la sonorité et la facture des mots (si on me permet cette catachrèse) et même des phonèmes individuels participent de cette communication. On peut penser, par exemple à la description de la lettre « A » que font les dictionnaires du XVIIe siècle comme le Furetière en France ou le Covarrubias en Espagne, où un lien est suggéré entre le fait qu’elle soit la première lettre de l’alphabet et aussi le premier son prononcé (ou plutôt crié) par tout personne en naissant. Covarrubias va un peu plus loin et y écoute le gémissement de l’homme qui pleure la perte du Paradis.

Ou encore, et pour entrer dans La Maison de Sylvie, on pourrait signaler le jeu homophonique possible entre « maux » et mots, au milieu de l’ode VIII de La Maison de Sylvie, après que la figure cruciale du rossignol a été introduite :

Aujourd’hui dans les durs soucis
Du malheur qui me bat sans cesse, 
Si mes sens n’étaient adoucis 
Par le respect de la Princesse, 
J’écrirais avecque du fiel 
Les adversités dont le Ciel 
Souffre que les méchants me troublent,
Et quand mes maux m’accableraient, 
Mes injures redoubleraient 
Comme leurs cruautés redoublent.

Il s’agit d’une strophe pivot dans l’ode où le je poétique retourne la plainte sur lui-même après avoir chanté le malheur du petit rossignol, condamné à pouvoir « jouir du bonheur de se faire ouïr » tout en demeurant incapable de « dire à son gré / les affronts que lui fit Terée ». Des mots qui évoquent des formes de communication, comme les verbes délocutifs dire, ouïr, maudire, raconter, chanter, écrire, etc. et des substantifs comme récit, louanges, conte, et soupirs, écrits et d’air sont parsemés partout dans cette ode. Mais, le terme « mots » lui-même brille par son absence. C’est d’une ironie poignante : les mots, dans leur absence, désignent ce qui ne peut être articulé qu’indirectement. Le rossignol souffre de ne pas avoir les mots pour dire son malheur et condamner le crime qui a rendu Philomèle d’abord muette et ensuite créature dotée de voix sans parole. Egalement, le je poétique, contraint « Par respect de la Princesse », ne se voit capable de donner libre expression à ses propres adversités, c’est à dire « avec du fiel », qu’en mode conditionnel. Et pourtant, les mots lui viennent. Mais moins comme unités porteuses de signification liées à la représentation « des caprices du destin » qui ont changé la fortune de Philomèle et de Théophile, que par une réfraction sonore, réfraction qui, comme Echo, la nymphe de l’ode VI, « est invisible et parle peu, / de respect, / de honte et de joie ».

Cette approche, qui rappelle aussi ce que Hélène Merlin-Kajman, inspirée par le travail de Sarah Nancy [6] sur la précédence de la voix dans le logos, écrit sur la poésie théophilienne – « Parler en poète, c’est relancer la voix, l’articuler mais sans la faire oublier » [7] – serait, en bref, une réponse à la question : comment enseignerais-je La Maison de Sylvie de Théophile si je devais le faire ? Pour les raisons que j’ai brièvement décrites, je crois que, pour les universitaires américains qui seraient mes étudiants, commencer avec un soin minutieux par la facture de la langue serait un bon point de départ. Et je ne crois pas que ceci représente nécessairement un acte de « belle-lettrisme ». De plus, je trouve qu’une mobilisation du « plaisir du texte », mais qui pourrait aussi se poser dans les termes d’une écoute ou attention au sens affectif de la littérature (affectif au sens large du terme de ce qui provoque en nous une réaction : donc plaisir autant que colère ; des émotions provoqués par des images comme Théophile à sa fenêtre, ou encore par le rythme d’un alexandrin) n’est pas nécessairement une étape à dépasser pour devenir des chercheurs sérieux. Plusieurs articles dans le dossier en donnent la preuve : pour ne nommer que les plus évidents Pascal Debailly sur le soleil, Florence Dumora sur « l’herbe se retenait de croître », Christophe Angebaut sur le rougissement d’une épée, Hélène Merlin-Kajman sur le sujet divisé, etc [8].

Pour conclure, quelques mots sur la spécificité de l’objet littéraire. Dans ma lecture de la première phrase de la description du projet du GRIHL, sur son site d’internet [9] j’ai trébuché sur la locution « un objet comme un autre ». Je cite :

Sa création est partie du constat de la multiplication des travaux proposant des questionnements historiens de la littérature, désormais conçue comme un objet d'analyse historique à part entière, un objet comme un autre qui a cependant la particularité d'être massivement présent et fortement valorisé dans les cultures européennes.

J’ai confondu dans ma première lecture « un objet comme un autre » avec l’expression « tout autre » dont la polyvalence a été reconnue et examinée par Derrida dans la formule « tout autre est tout autre » qui figure la complexité de la singularité et la répétition dans Donner la mort et ailleurs [10]. Alors, en bonne étudiante de lettres, je suis allée chercher mon dictionnaire. J’ai évoqué auparavant le sens du mot « objet », un sens lié à la perception (l’objet est tout ce qui se présente ou affecte les sens). Mais je crois aussi qu’il vaut la peine de rappeler un autre sens du mot : « ce que l'on pose comme finalité d’une activité ». On choisit des objets de recherche et des modalités d’approche (psychanalytique, marxiste, formaliste, sociologique, etc.) en les conditionnant à ce qu’on imagine être l’objectif de ce qu’on fait. Pour ma part, l’objet littéraire n’est ni « tout autre » dans le sens d’une altérité radicale voire mystifiante et mystifiée, ni un objet comme un autre. Et si je devais identifier mon objet, je dirais que dans la recherche et l’enseignement, j’essaie de transmettre des manières de rendre intelligible et significative (et donc transmissible) une expérience particulière : celle d’avoir été touchée par des paroles venues d’ailleurs.

Ces paroles venues d’ailleurs témoignent autant de la distance (des réfractions, des échos, des méconnaissances et des reconnaissances) que de la prétendue proximité du passé. C’est dire que la production culturelle du passé importe au-delà de sa valeur documentaire. « Parler en poète », comme l’écrit Merlin-Kajman, suppose aussi une réception poétique, comme on la trouve dans la traduction. Voici pourquoi je voudrais finir en partageant avec vous une surprise qui montre comment nous parlent les paroles venues d’ailleurs quand on les écoute « en poète ».

Baudelaire, dans les notes qui deviendront Mon cœur mis à nu, cite le sonnet « Je songeois que Phyllis des enfers revenüe » avec une vague attribution à un poète du dix-septième, Maynard ou Racan. Un siècle plus tard, le poète mexicain Octavio Paz est frappé par quelque chose dans ce sonnet non-attribué, un peu bâtard, abandonné à un public qui n’était plus celui de la cour ni des Jésuites, et il relance les paroles venues d’ailleurs dans la traduction suivante :

Soñé anoche que Filis, de regreso,
bella como lo fue en la luz del día,
quiso que yo gozase su fantasma,
nuevo Ixión abrazado a una nube.

Se deslizó en mi lecho murmurando,
ya desnuda su sombra: « Al fin he vuelto,
Damón, y más hermosa: el reino triste
Donde me guarda el hado, me embellece.

Vengo para gozarte, bello amante,
Vengo por remorir entre tus brazos ».
Después, cuando mi llama se extinguía:

« Adiós —dijo—, regreso entre los muertos.
De joder con mi cuerpo te jactabas,
Jáctate hoy de haber jodido mi alma ».

Le sonnet, Paz le découvrira plus tard, était de la plume de Théophile de Viau.