Un cas de lecture cultiste : la jeunesse surréaliste et Lautréamont.

 

Daniele Carluccio

06/04/2019

 

 

Ces lignes voudraient, en prenant pour objet le culte surréaliste de Lautréamont, donner une citoyenneté poéticienne à une notion absente jusqu’ici de la théorie littéraire : le cultisme. Ce terme désigne une pratique culturelle répandue dans notre contemporanéité, caractéristique certainement de ce qu’on a appelé la postmodernité, et qui consiste à adopter une attitude d’adoration mêlée d’ironie devant des objets qualifiés de « culte », avec cette apposition, « film culte », « livre culte », etc. Il s’agit d’un phénomène répandu dans la mesure où il s’étend en fait bien au-delà ou en deçà de l’art, concernant la culture médiatique en général : immortalisée par un enregistrement vidéo, la petite phrase d'une personnalité politique peut devenir culte, au même titre que celle d'une vedette de la téléréalité... Mais la littérature est aussi singulièrement concernée (ainsi Le Devoir de violence, l’épopée terrible et ironique de Yambo Ouologuem, est-il présenté comme un « livre culte » dans sa récente réédition au Seuil[1]. Dans le champ de la critique universitaire, ce sont toutefois exclusivement les Film Studies qui se sont intéressées au cultisme proprement cinématographique[2], dans une perspective sociologique (inspirée notamment par la notion de tribalisme de Michel Maffesoli[3]), centrée sur le public, la communauté cultiste, et dans une perspective formelle, centrée sur l'objet lui-même. Cette dimension formelle de l'objet culte a été observée par Umberto Eco dans un article de 1986 sur Casablanca[4] . Eco y définit le film culte comme un hypertexte. Si le film en question est tel, ce serait en raison du caractère excessivement citationnel, donc stéréotypé, de l’action et des personnages. Casablanca produirait ainsi une forme d’ivresse et par là de sublime de la stéréotypie cinématographique.

Dans cette analyse suggestive, Eco fait toutefois peu de cas d’un aspect pourtant central du film, à savoir qu’il s’agit d’une fiction sur la guerre, et sorti dans les salles durant la guerre, en 1942. Casablanca raconte la fuite du héros de la Résistance Victor Laszlo, aidé de sa femme, la sensible Ilsa (Ingrid Bergman), et de l’ancien amant de cette dernière, le ténébreux mais finalement dévoué Rick Blaine (Humphrey Bogart). C’est-à-dire que l’imaginaire hollywoodien, caractérisé par sa stéréotypie, s’ancre dans un réel historique et catastrophique. C’est d’ailleurs ce qu’en retiendront Marguerite Duras et Alain Resnais dans leur réécriture du film intitulée Hiroshima mon amour, où le triangle amoureux relie deux catastrophes : la Seconde Guerre mondiale, l’amour de jeunesse de l’héroïne pour un soldat allemand dans la France occupée, et la destruction nucléaire d’Hiroshima, où « elle » rencontre son amant japonais[5]. Il me semble donc que ce qui définit l’objet culte, c’est une écriture indirecte, détournée (fuyante en quelque sorte), parce que prenant la voie de l’imaginaire, du trauma. Comme il y a deux versions de l’imaginaire pour Maurice Blanchot[6], il y aurait deux écritures du trauma : une écriture testimoniale, réaliste, celle qui cherche à en rendre compte au plus près de l’événement, comme le fait par exemple la littérature des camps ; et une écriture affabulatrice qui, elle, prend le détour de l’imaginaire (et de l’imaginaire le plus stéréotypé). Si W ou le Souvenir d’enfance de Georges Perec est l’un des grands textes de littérature sur le trauma, c’est peut-être justement parce qu’il fait alterner ces deux formes : l’affabulation et le témoignage, le roman d’aventure (à la Jules Verne), la fiction du voyage sur l’île mystérieuse de W, et le souvenir d’enfance marqué par la perte du père au front et de la mère à Auschwitz[7].

Encore deux remarques théoriques sur le livre culte. D’abord, l’affabulation a ceci de différent du témoignage qu’elle permet une réception détournée et différée. Prenons par exemple la figure culte du stalker[8] . Il s’agit originellement d’un personnage inventé dans un roman de science-fiction russe des frères Strougatski paru en 1972, roman qui a fait l’objet d’une célèbre adaptation cinématographique par Andreï Tarkovski en 1979. Le stalker des Strougatski est un guide « sauvage » auquel des scientifiques font appel pour s’orienter dans une zone interdite depuis qu’une civilisation extraterrestre y aurait laissé des déchets dangereux pour l’homme. Mais aujourd’hui il appartient entièrement à l’imaginaire de l’accident nucléaire postérieur de Tchernobyl, survenu en 1986. Au point qu’il existe aujourd’hui une contre-culture ukrainienne d’adolescents qui se définissent comme des stalkers, dont les familles ont souffert de la catastrophe, et qui passent leur temps à entrer par effraction dans la zone contaminée. Le roman de science-fiction Stalker se révèle ainsi a posteriori une écriture affabulatrice du trauma de Tchernobyl, tandis que par exemple La Supplication de Svetlana Alexiévitch, parue en 1997, en constitue la version testimoniale, s’agissant d’un recueil de témoignages sur l’événement[9]. Enfin, l’écriture testimoniale du trauma suppose une réception réparatrice (la prière, chez Alexiévitch), tandis que l’écriture affabulatrice du trauma suppose une réception traumatique ou traumatophilique, pour reprendre un terme que Walter Benjamin utilise à propos de Baudelaire[10]. La première est engagée dans un travail de remémoration, de reconstruction, tandis que la seconde est captive de l’imaginaire comme miroitement ou comme répétition. Pour le dire encore autrement, il y aurait d’un côté une écriture adolescente du trauma, caractérisée par une forme d’irresponsabilité, de nihilisme, et les livres culte sont généralement des lectures de l’adolescence (1984 d’Orwell, Sur la route de Kerouac) sinon des livres sur la déréliction adolescente (L’Attrape-cœurs, Bonjour tristesse) ; au cinéma, pensons à La Fureur de vivre qui a donné son statut iconique à James Dean. De l’autre côté, il y aurait une écriture adulte du trauma, qui serait celle du témoignage et de la réparation.

Venons-en au surréalisme. On ne pense pas d’abord au surréalisme, ou à l’avant-garde en général, lorsque l’on considère le phénomène du cultisme. S’agissant d’un objet décentré, il est préférable de parler de pré-cultisme. Ce qui est une précaution, au moins linguistique, prise contre le piège de l’anachronisme, puisque les expressions « film culte », « livre culte », sont des expressions de formation récente qui n’appartenaient pas à la langue des surréalistes. S’il est un livre et un auteur culte ou pré-culte pour les surréalistes, ce sont assurément Les Chants de Maldoror et Lautréamont[11], même si d’autres auteurs comme Rimbaud ou Roussel peuvent aussi prétendre à ce statut, et même si la réflexion devrait être idéalement étendue au cinéma et à la paralittérature de l’époque, en particulier à la série des Fantômas qui a aussi beaucoup compté pour les surréalistes[12]. Tenons-nous-en à la réception de Lautréamont : ce qui fait de son œuvre l’objet privilégié d’une réception pré-cultiste, c’est sa marginalité, puisque c’est une œuvre que les surréalistes ont fortement contribué à sauver de l’oubli, et qui n’était pas du tout dans les années 1910, un demi-siècle après sa parution, le classique qu’elle est aujourd’hui. Lorsque les surréalistes s’approprient Lautréamont, celui-ci n’est ni classique ni populaire, il n’appartient en quelque sorte à personne et est donc disponible pour ces jeunes écrivains qui veulent affirmer un goût culturel alternatif, et faire de cette alternative un principe de constitution d’une communauté marginale qui deviendra l’avant-garde surréaliste. Si l’œuvre de Lautréamont est l’objet privilégié d’un pré-cultisme, c’est aussi qu’elle témoigne à elle seule d’une préhistoire du cultisme, indépendamment de sa réception surréaliste. C’est une œuvre de jeunesse (Isidore Ducasse alias Lautréamont a un peu plus de vingt ans quand il la compose), une œuvre marquée par un « ressentiment d’adolescent[13]» d’après le célèbre commentaire de Gaston Bachelard. Surtout, c’est une œuvre à la forme excessivement stéréotypique ou hypertextuelle, puisque Les Chants de Maldoror offrent un collage parodique particulièrement outrancier de la littérature romantique dont le jeune Ducasse était manifestement un grand lecteur, et en particulier du roman noir et du roman populaire.

À l’œuvre de Lautréamont, il ne manquait donc qu’une réception cultiste pour devenir culte. Là encore, des nuances s’imposent. Car si Les Chants de Maldoror peuvent entrer au panthéon des surréalistes, c’est sans doute que la culture paralittéraire y figure au deuxième (voire au troisième) degré et mêlée à d’autres éléments qui témoignent pour leur part de la culture et de l’ambition proprement littéraires de Ducasse. Ainsi de l’émulation qui l’associe à Baudelaire et à Hugo, du détournement du modèle épique ou de celui de l’instrument rhétorique de la comparaison. Surtout, tandis que le cultisme postmoderne est tendanciellement nostalgique, donc régressif ou adolescent dans ses objets d’élection, le pré-cultisme des surréalistes est animé par la quête avant-gardiste de nouvelles formes d’expression. Il n’est pas nostalgique, mais utopique. Sur ce pré-cultisme, les lettres de Louis Aragon à André Breton, éditées en 2011 par Lionel Follet, offrent un éclairage exceptionnel. Lautréamont y est très présent, et toujours comme une référence partagée, donc comme un lien qui vient conforter et consolider l’amitié entre les deux jeunes écrivains qui se sont rencontrés au Val-de-Grâce en 1917. La découverte surréaliste de Lautréamont revient à Philippe Soupault, qui aurait acheté par hasard Les Chants de Maldoror dans une librairie du boulevard Raspail située en face de l’hôpital militaire où il était soigné pour sa blessure de guerre. Quant à Aragon et Breton, c’est dans le cadre également hospitalier du Val-de-Grâce qu’ils auraient découvert cette œuvre, sur les conseils de Soupault[14]. Telle qu’elle est connue, la rencontre des futurs surréalistes avec Lautréamont apparaît donc comme une thérapie alternative aux soins médicaux – une thérapie par le choc, puisque Les Chants de Maldoror composent un récit de violences, les violences perpétrées par le héros satanique et sadique Maldoror qui vont de la torture au viol et au meurtre.

Dans cette optique, parmi les lettres adressées par Aragon à Breton, il en est une qui mérite particulièrement que l’on s’y attarde. Il s’agit d’une lettre de 1918 qu’Aragon écrit au front et où Lautréamont apparaît comme le modèle d’une nouvelle écriture de la guerre :

L’aéroplane ou avion est-il un objet permis en art ? Car P[ierre] A[lbert-]B[irot] n’est guère concluant, et l’avionnerie de cet autre doncque ! Quelques réflexions par passetemps : l’avion est joli dans le soleil quand il tourne et luit, non d’argent ô myope Allard, mais paillette de mica, ou facette de diamant. Et il fait le bruit d’une mouche raisonneuse qui a une situation importante dans le monde, et sait ce qu’elle veut et où aller. Il lâche de temps en temps des fusées belles comme des déjections, mon cher Comte. […] Quelquefois la bête se renverse dans le ciel, et l’on croit qu’elle va mourir. Chantera-t-elle à la mode du cygne ? Mais elle se contente de tourner sur elle-même comme un qui chercherait le fond de son cœur en révulsant ses yeux et c’est le looping-the-loop qui faisait courir en 1906 Tout-Paris à l’Apollo où la boucle était matérielle avec des rails pour la suivre, tandis qu’ici c’est une boucle idéale, une boucle d’idées comme on dit une boucle de cheveux. Joli, joli. Il y a deux Messieurs là-dedans, des hommes graves et qui pensent à la Patrie, au Devoir, à l'Honneur. Tout en y pensant, ils font la boucle et les voilà les pieds en l'air[15].

Aragon propose donc une description du vol de l’avion militaire comme « objet permis en art », donc comme objet poétique, s’inspirant sans doute des vers d’Apollinaire sur la beauté de la guerre, et opposant sa vision à celles, contemporaines, de Pierre Albert-Birot et de Roger Allard, dans leurs poésies sur le sujet, qu’il juge trop peu « artistiques ». Aragon leur oppose une écriture indirecte de l’événement qui puise son énergie imaginative chez Lautréamont. La stéréotypie littéraire est d’abord prise pour cible, avec ces lueurs d’argent que le « myope Allard » voit trop facilement dans le reflet de la lumière solaire sur la surface métallique de l’avion, alors que l’on pourrait aussi bien, dit Aragon, y voir « paillette de mica, ou facette de diamant ». Puis cette stéréotypie est détournée dans l’évocation de la « voix » de l’avion, « mélodieuse comme celle de tous les oiseaux dont on peut dire le nom en vers ».

C’est ici qu’affleure la référence à Lautréamont, via la citation la plus célèbre des Chants de Maldoror, citation pré-culte : celle des « beau comme », du personnage de Mervyn, beau, dit Maldoror, « comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie » . L’aéroplane, écrit Aragon, après l’avoir comparé à une mouche, lâche des « fusées belles comme des déjections ». Lautréamont sert donc de passeur dans une esthétique post-baudelairienne de la transmutation du bas et du trivial en beauté, ou dans une esthétique pré-surréaliste du collage et du choc des images. Mais surtout il est imaginairement interpellé par Aragon – « mon cher comte », le comte de Lautréamont – ce dialogue rêvé se superposant à celui entretenu avec Breton, le destinataire de la lettre. Il constitue une communauté autre, fondée sur les valeurs de l’imaginaire, ici représentées par le souvenir d’enfance du spectacle « qui faisait courir en 1906 Tout-Paris à l’Apollo », opposées aux valeurs du monde adulte, « la Patrie, le Devoir, l’Honneur ». Autre manière de dire que l’avion est un objet permis en art, à condition de s’enchanter des sinuosités de son vol pour en tirer une rêverie ironique, où le réel de la mort est raturé par plusieurs mains, et transformé en spectacle de cirque. Spectacle où toutefois l'affectivité n'est pas complètement neutralisée, si l'on prête attention à cette comparaison entre l'avion qui tourne sur lui-même et ce quelqu'un « qui chercherait le fond de son cœur en révulsant les yeux ». En somme, cette lettre dit déjà l’importance historique du surréalisme dans la diffusion d’une culture du trauma, et en particulier dans l’institution de cette culture du trauma en culture lettrée. Elle fait signe aussi vers l’actualité de cette culture traumatophile, puisque si le surréalisme appartient à l’Histoire, il est incertain que l’on puisse en dire autant du cultisme.

[1] Yambo Ouologuem, Le Devoir de violence, Paris, Seuil, 2018. .

[2] Voir Ernest Mathijs, Jamie Sexton, Cult Cinema. An Introduction, Hoboken, Wiley-Blackwell, 2011 & The Cult Film Reader, Ernest Mathijs, Xavier Mendik (éd.), Maidenhead, Open University Press, 2008

[3] Michel Maffesoli, Le Temps des tribus. Le déclin de l’individualisme dans les sociétés postmodernes , Paris, Klincksieck, 1988. 

[4] Umberto Eco, « Casablanca : cult movies and intertextual collage », in The Cult Film Reader, op. cit., p. 67-75.

[5] Marguerite Duras, Hiroshima mon amour, Paris, Gallimard, « Folio », 1972

[6] Maurice Blanchot, « Les deux versions de l’imaginaire », in L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1973, p. 345-59. Pour Blanchot, l’image est à la fois forme et néant. Cette ambiguïté est illustrée par une analogie avec le cadavre dans la chambre mortuaire, vision magnifiée du défunt et présence-absence qui inquiète.

[7] Je me permets ici de renvoyer à mon article : « Georges Perec et le deuil de l’achèvement », in Voix plurielles, vol. 11, n. 2, 2014, p. 32-41.https://journals.library.brocku.ca/index.php/voixplurielles/article/view/1098.

[8] Voir Phénomène Stalker, Eugène, Alexandra Kaourova (éd.), Lausanne, L'Âge d'homme, 2015. Pour la traduction française du roman, voir Arcadi Strougatski, Boris Strougatski, Stalker. Pique-nique au bord du chemin, Svetlana Delmotte (trad.), Paris, Gallimard, « Folio SF », 2013.

[9] « Ce livre ne parle pas de Tchernobyl, mais du monde de Tchernobyl. Justement de ce que nous connaissons peu. De ce dont nous ne connaissons presque rien. Une histoire manquée. […] L’événement en soi – ce qui s’est passé, qui est coupable, combien de tonnes de sable et de béton a-t-il fallu pour édifier le sarcophage au-dessus du trou du diable – ne m’intéressait pas. Je m’intéressais aux sensations, aux sentiments des individus qui ont touché à l’inconnu. Au mystère. Tchernobyl est peut-être un mystère qu’il nous faut encore élucider » (Svetlana Alexiévitch, La Supplication, Chroniques du monde après l’apocalypse, Galia Ackerman, Pierre Lorrain (trad.), Paris, Jean-Claude Lattès, 1998, p. 31).

[10] Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz (trad.), in Œuvres, Paris, Gallimard, « Folio essais », 2000, t. III, p. 341. Pour une critique de la traumatophilie moderne, voir Hélène Merlin-Kajman, Lire dans la gueule du loup. Essai sur une zone à défendre, la littérature , Paris, Gallimard, 2016, en particulier le chapitre consacré au « Mauvais vitrier » de Baudelaire, p. 21-57.

[11] Lautréamont, Les Chants de Maldoror et autres textes, Jean-Luc Steinmetz (éd.), Paris, Librairie générale française, « Le Livre de poche », 2001.

[12] Voir l’anthologie d’Alain et Odette Virmaux, Le Surréalisme et le cinéma, Paris, Seghers, 1976, ainsi que l’essai de Robin Walz, Pulp Surrealism. Insolent Popular Culture in early twentieth-century Paris , Berkeley-Los Angeles, University of California Press, 2000.

[13] Gaston Bachelard, Lautréamont, Paris, José Corti, 1939, p. 61.

[14] Voir Louis Aragon, Lettres à André Breton (1918-1931), Lionel Follet (éd.), Paris, Gallimard, 2011, p. 15-20.

[15] Ibid. , p. 213.

[16] Lautréamont, Les Chants de Maldoror, op. cit., p. 314-5. Les expressions « livre culte », « film culte », sont en fait essentiellement synecdochiques. Ce n’est jamais tout un livre ou tout un film que l’on voit entrer dans la mémoire collective, mais d’abord la phrase ou la scène marquante : Rick disant avec nostalgie à Ilsa, à la fin de Casablanca, au moment de la quitter, qu’« ils auront toujours Paris » (Paris libérée, mais perdue), ou la scène des voitures au bord du précipice dans La Fureur de vivre, allégorie de la traumatophilie adolescente.