« Diverses radiographies d'un meurtre » :
choc traumatique et cristallisation explosante-fixe dans La Mort de C. de Gabrielle Wittkop

 

 

Laurent Susini

02/03/2019

 

 

La Mort de C., ou « [d]iverses radiographies d’un meurtre[1] ». Un homme au « nom violent d’anabaptiste[2] », mais tout au long du livre réduit à sa seule initiale C. – « C., comme "Chaos[3]" », lit-on, à l’image de ce que fut sa vie, ou « C., comme "cendre[4]" », à l’image de ce qu’il en resta –, C., donc, meurt poignardé en Inde dans des conditions jamais éclaircies, mais que le désordre de son existence laisse deviner crapuleuses. À des milliers de kilomètres de lui, la nuit même de son agression, la figure narratoriale, jamais explicitement instanciée, mais toujours étrangée d’elle-même par le pronom indéfini « quelqu’un », a une vision prémonitoire de C. « très pâle, livide même », « allongé sur un étroit divan couvert d’un tapis à petits losanges rouges et verts[5] », avant d’apprendre par voie de courrier la nouvelle de sa mort « des suites d’une agression de rue[6] ». Suivant des modes empruntant autant aux compositions de lieu ignaciennes[7]qu’aux juxtapositions fulgurantes du cut-up, la narration affronte alors, sinon l’énigme insondable de cette disparition, du moins, par déplacement métonymique, celle de ses circonstances, et vient à déployer, désarticuler, enchevêtrer, sept scénarios possibles de l’assassinat de C. (crime passionnel, crime crapuleux, guet-apens sur fond de prostitution masculine, rixe dans un bouge, trafic de drogue …), soit a priori sept coups de couteaux, toujours le même coup sept fois répété, et sept « décès contradictoires. Mais tous véridiques[8] », marquant sans doute par leur nombre l’accomplissement symbolique d’un cycle et donc un renouveau – c’est la première moitié du récit. Puis, une fois C. pris en charge par une ambulance, en empruntant un cours narratif cette fois tout à fait linéaire et comme apaisé, le récit s’applique à renseigner – c’est sa seconde moitié –  les différentes étapes de la disparition de C. suite à une « septicémie traumatique[9] », depuis son retour à la conscience dans une chambre du St. George Hospital de Bombay, jusqu’à la dispersion de ses cendres quelques jours plus tard dans la mer d’Arabie. « Cendres, ô cendres », conclut le texte, « vers quel nouveau rivage[10] ? »

De ce dense et court récit – soixante pages – proprement sidérant, Gabrielle Wittkopa toujours dit avoir vécu la gestation comme « une catharsis, un soulagement, peut-être, à mon deuil[11]. » Le résumé que j’en ai proposé l’aura cependant suggéré, l’autrice s’y confronte au drame qu’elle a traversé comme il s’agit, à ses yeux, de considérer la mort : « sans la dramatiser » ni « la refouler », tant « [o]n ne vit pleinement que lorsqu’on pense à [elle][12]. » Ainsi, pas plus de grandes orgues de requiem que de voile pudique jeté sur les différents paliers de l’agonie de C. Ses corps meurtri, mourant, mort, vidé et finalement incinéré font tour à tour l’objet d’une autopsie frontale, sans plus s’embarrasser de bienséances ou d’euphémismes que de chantage aux larmes, le jeu du signifiant suppléant tout au plus en de très rares occasions – autant dire dans le seul explicitdu récit – à ce que la pudeur interdit de signifier expressément. Et c’est ainsi qu’en toute dernière instance, dans une poignante coda, la nature du lien porté au disparu ne se dira par exemple que par la mention de ces algues aux « noms sublimes » où se perdront ses cendres (« Amphiroa fragilissima Lamour, Jania Rubens Lamour, Sargassum cinereum Lamour[13] », du nom du botaniste français Jean Lamouroux), ou que l’unique concession à la rhétorique de la plainte a priori impliquée par ce livre de deuil ne se formulera vraiment quepar l’évocation de ce « plancton[14] » en quoi seront vouées à se désagréger ces algues.

M’essayant à vous présenter cette œuvre, je m’aperçois que je me suis risqué à des jugements de valeur que je m’interdis normalement dans mes activités de chercheur : « texte sidérant », « coda poignante »… Ces caractérisations n’engagent que moi, et ne devraient pas avoir lieu d’être dans un cadre dit « scientifique ». Si elles m’ont pourtant échappé et que j’ai choisi de les retenir à votre attention, c’est que je me suis toujours senti étrangement seul, lisant La Mort de C. Seul avec mon admiration, seul avec mes émotions, certes, mais seul surtout avec ce sentiment que ces même émotions ne sauraient être facilement partagées avec d’autres, comme si, en dépit de ses inflexions profanatrices, ce texte de deuil, par sa seule manière de lutter contre toute pétrification traumatique, instruisait l’intuition qu’il ne saurait se prêter sans peine, voire sans malentendu, à un usage commun.

Et c’est bien ce comme si que je souhaiterais interroger ici, en me proposant de vous lire comme point de départ,  la retranscription d’une interview, à mes yeux tout à fait édifiante, de Gabrielle Wittkop par Bernard Pivot, à l’occasion du passage de l’autrice à Bouillon de culture pour la réédition de La Mort de C.

GW – Christopher était un ami qui m’était très proche. […]

BP – Vous racontez [son] assassinat comme une caméra qui raconterait sous différents angles l’assassinat. Parfois c’est pas la même chose. Mais on a l’impression… Mais il n’y a pas d’émotion, dans la manière dont vous racontez.

GW – Je l’ai maintenue, je l’ai contenue, cette émotion, je l’ai refrénée.

BP – Pourquoi ? Vous ne voulez pas céder aux émotions ?

GW – Celle-là m’était trop proche, vraiment. Et j’ai écrit ce livre en guise de catharsis.

BP – Ouais… Mais…

GW – Je me suis sentie mieux, quand j’avais écrit ce livre.

BP – Hum… Parce que…. Y a quand même… On a l’impression.. Vous racontez chaque fois le couteau, qui vient.. qui vient… dans le foie… et… et… et… enfin je veux dire, c’est absolument terrible. Et tout ça dans une langue parfaite. Dans une langue admirable. Qu’est-ce que… euh ?

GW – C’est un crime qui m’a causé beaucoup de chagrin, pourtant.

BP – Oui, mais on ne le sent pas, le chagrin.

GW – Ah, il n’est pas pour les autres, il est pour moi. C’est mon chagrin.

BP – Et pourquoi ne pas en faire part aux autres ?

GW – Parce qu’ils ne connaissaient pas Christopher. On ne peut pas aimer quelqu’un qu’on n’a pas vu.

BP – Ah oui, mais on peut aimer quelqu’un dont on vous raconte l’histoire ?

GW – En effet[15].

Glaçant d’un bout à l’autre, ce dialogue de sourds marque bien la question posée par La Mort de C. – quelle forme de partage émotionnel est-il possible d’instaurer sur la base d’une douleur que l’on entend garder pour soi ? – et souligne plus avant la forme de malentendu, voire de scandale à laquelle semble nécessairement exposer sa lecture.

A l’évidence désarçonné par la tentative wittkopienne de rendre compte d’une expérience traumatique en termes transitionnels, autant dire en s’efforçant de s’arracher  à l’emprise du trauma et d’en conjurer la contagion, Bernard Pivot attaque bille en tête : « Il n’y a pas d’émotion, dans la manière dont vous racontez ».

Reproche désarmant – comme si composer avec ses émotions devait nécessairement impliquer d’y céder –, mais reproche proprement indécent, aussi, par son insinuation d’une insensibilité, autant dire d’une absence de douleur confinant à la monstruosité – et Pivot n’a, bien sûr, pas manqué d’introduire l’autrice du Nécrophileen rappelant qu’elle se définissait elle-même comme « la petite fille de Donatien[16] ». Ce qui se ressent bien s’exprime clairement. D’où le soupçon visant l’autrice. Car véritablement affectée par la disparition de son ami Christopher, elle n’écrirait pas si bien (d’où l’ambivalence du compliment sur la « langue parfaite », « admirable »), elle ne se complairait pas à maintes reprises dans la répétition morbide et détaillée à l’extrême de la manière dont le couteau trouva son chemin dans les chairs et dans les organes broyés de son ami, elle n’aurait pas le cœur de rejouer sept fois, comme à plaisir (comprenons, un plaisir tout sadique), la scène, indéfiniment réinventée de son meurtre en variant ses mises en scène et en recomposant ses éléments. Quand on est triste et qu’on est une femme, sans doute faut-il se représenter en larmes, et s’arrachant les cheveux, pour se soustraire au soupçon de ne pas être triste comme il conviendrait. Et de ce soupçon d’insensibilité qui la vise, l’autrice est donc obligée de se défendre : cette émotion que vous dites ne pas sentir, répond-elle à Bernard Pivot, elle existait bel et bien, mais « Je l’ai maintenue, je l’ai contenue, cette émotion, je l’ai refrénée. » Et ma langue a beau être admirable, nous parlons là d’un « crime qui m’a causé beaucoup de chagrin ».

Mais la question de rebondir aussitôt et le malaise de s’approfondir. La mort de votre ami vous a causé beaucoup de chagrin, admettons-le puisque vous le dites. Mais, poursuit Bernard Pivot, « on ne le sent pas, le chagrin ». Notons la nuance : non pas « cechagrin », ce chagrin dont vous parlez et que vous dites avoir ressenti, mais le chagrin, le chagrin attendu, légitime, que l’on guettait, et qui brille dans votre livre par son insolente absence. Ce qu’on ressent laisse des traces, s’exprime par des traces. Et le fait qu’on ne puisse en déceler peut alors trouver deux raisons complémentaires, ouvrant elles-mêmes à deux reproches latents. Car pour peu qu’on se place du point de vue de Pivot, l’alternative est la suivante :

- ou bien le mode de représentation élu par l’autrice a sciemment fait obstacle au partage de ses émotions et coupé court à la possibilité d’un commun ressentir, en enfermant le lecteur dans une position intenable de voyeur stupéfié tenu à distance ;

- ou bien le choix prétendu de l’autrice de garder son chagrin pour soi relève en réalité de la pure dénégation, et dans cette hypothèse, en prétendant s’être refusée au partage, Wittkop ferait surtout l’aveu indirect d’une douleur que son intensité aurait fini par rendre incommunicable en anesthésiant, ou glaçant, sa sensibilité de femme et donc d’autrice.

Dans le premier cas, se voit implicitement mise en cause la perversion supposée d’un dispositif littéraire ; dans le second, les « effets pétrifiants d’un trauma[17] » – une septicémie traumatique en figurant une autre. Mais dans l’une et l’autre branches de l’alternative résonnent en définitive le même reproche, quant à lui explicitement formulé par Pivot : « Pourquoi ne pas faire part de votre chagrin aux autres ? ». Reproche moins esthétique que proprement moral, et interprétant en termes de destruction traumatique de l’intériorité passible[18] soit de l’autrice, soit du lecteur, ce qui entend se donner au rebours comme un travail cathartique de contention et de mise à distance, par le jeu d’une représentation destinée à éviter au lecteur de se retrouver bloqué dans l’unaire, « dans une seule réaction émotionnelle, en fait appauvrissante[19] », selon les termes d’Hélène Merlin.

Certes, un tel contresens interprétatif n’a cependant rien d’indifférent, tant il éclaire de facto l’une des dimensions de l’œuvre : son embrayage incontestable sur une situation traumatique, et ses divers effets collatéraux – cette « dissolution de l’intime » marquée par l’indéfinition littérale de la figure narratoriale ; cette forme d’im-passibilité à l’œuvre dans la précision proprement clinique des termes utilisés et dans ce que leur prétention à l’objectivité dit surtout de désubjectivation ; cette glaciation et ce figement, enfin, marqués stylistiquement par l’usage constant des figures de répétition ou des phrases nominales, et narrativement par l’obsédant retour d’un petit nombre de motifs, régulièrement évoqués dans les mêmes termes – tels ce « tapis à petits losanges rouges et verts[20] » vu pour la première fois en rêve la nuit du meurtre, ou ce fameux trajet du couteau plongé dans le corps de C., copié-collé presque à l’identique par 4 fois :

La lame déchire la chemise, troue la peau, s’enfonce dans la paroi adipeuse, dans la paroi musculaire. Elle crève le péritoine, plonge dans le foie, tranche le ligament rond puis fait deux demi-tours sur elle-même, axe supérieur droit, axe supérieur gauche, détruisant le tissu hépatique sur son parcours, le réduisant en une bouillie brune et noire. La lame tourne encore une fois, rageusement, avant de quitter la plaie avec un sifflement mat, et de revenir à son maitre, chaude encore du sang de C.[21]

Pour autant, cette dimension traumatique de l’œuvre éclairée par la réaction de Pivot n’est pas le tout de l’œuvre. Bien au contraire, la singularité de cette dernière me semble résider dans son effort de mise en tension de cette dimension et de son contraire – ou pour mieux dire, dans sa tentative de risquer l’affrontement du traumatique et du transitionnel, ce dont le traitement du motif du coup de couteau paraît en l’occurrence exemplaire : car si l’arrêt sur image et sa répétition lancinante témoignent bien d’une fixation traumatique du regard, cette fixation elle-même se veut cependant toujours mise en mouvement. Mise en mouvement d’abord par le mouvement de la lame elle-même, tournant dans le corps de C. comme une clé dans une serrure, autant dire, comme on s’efforcerait d’ouvrir une porte et de passer un seuil. Mise en mouvement, ensuite, par le rôle de motif narratif joué par cette lame, voué à une constante circulation d’une variation l’autre de la scène de meurtre, mais associée alors à d’autres éléments, servant de support à d’autres combinaisons, et valant à ce titre autant point fixe que point de rayonnement, cristallisantla réalité de la disparition de C., certes, mais, très précisément, rendant par là-même possible de l’envisager de manière toujours prismatique, suivant ses diverses facettes, c’est-à-dire, en termes de constante renaissance.

Car s’acharner à multiplier les scénarios de mort, à les composer et recomposer, c’est, à l’évidence, moins marquer son incapacité à détourner le regard de cette mort, que témoigner de son attention à faire toujours revivre l’ami disparu, non cependant en lui faisant vivre toujours la même vie, mais en démultipliant ses vies, et en les ouvrant sur tous les possibles de son existence. Très consciemment traversé par les thèmes du rayonnement et de la cristallisation – autant dire par ce même imaginaire purificateur et transitionnel du feu emblématisé par la figure indienne du phénix[22] –, La Mort de C. ne se confronte à la disparition de l’être aimé que pour mieux saisir l’éclat et le mouvement perpétuel de ses résurgences, en parfaite cohérence avec le matérialisme radical de son autrice, héritière autoproclamée des Lumières. Comme elle le souligna elle-même, le tournoiement narratif de son récit de deuil pourrait exprimer avant tout « le mouvement des molécules et l’impossibilité aussi d’une notion définitive de la mort en tant que phénomène absolu. »

Et c’est ainsi que, loin de tout compactage d’un réel soudain cimenté, le mouvement perpétuel de C., toujours décomposé, recomposé, semble bien définir un espace équilibré de plaisirs et de déplaisirs, d’angoisse et de sérénité[23] – l’espace d’un jeu grave, certes, mais foncièrement pacifiant, où les émotions du lecteur ne se trouvent ni glacées ni prises en otage, mais simplement susceptibles d’être accueillies aux côtés de celles, mises en sourdine, de l’autrice.

Cela étant, force est de reconnaître aussi – et telle n’est pas la moindre singularité de l’œuvre – que la configuration transitionnelle de cet espace ne se veut donc pas sans risque. Intégrant sur le mode du dépassement une part traumatique susceptible d’anesthésier ou d’effaroucher le lecteur, elle compromet ainsi gravement sa réception. Mais il n’est pas interdit de penser que la personnalité volontiers clivante de Gabrielle Wittkop se soit exposée sans déplaisir à une telle menace.

  

[1] La Mort de C., [1975], Paris, Verticales, 2001, p. 10. L’ouvrage prend place, trois ans après Le Nécrophile, parmi les premiers écrits de Gabrielle Wittkop (1920-2002), journaliste et femme de lettres dont l’œuvre volontiers macabre et provocatrice, à la croisée de Sade et Poe, embrasse indifféremment romans – éventuellement épistolaires –, récits, carnets, recueils de nouvelles et de poèmes.

[2] Ibid., p. 7.

[3] Ibid., p. 8.

[4] Ibid., p. 71.

[5] Ibid., p. 22.

[6] Ibid., p. 8.

[7] Les Exercices spirituels de saint Ignace de Loyola (1491-1556) invitent à placer au cœur des pratiques de contemplation et de méditation un travail de visualisation par l’imagination des « lieux corporels » traversés par les personnages des Évangiles, en premier lieu Jésus.

[8] Ibid., p. 10.

[9] Ibid., p. 54.

[10] Ibid., p. 71.

[11] Entretien Gabrielle Wittkop – Nikola Delescluse, 2001, http://blog.gabrielle-wittkop.fr/post/2015/12/22/Entretien-Gabrielle-Wittkop-Nikola-Delescluse-2001.

[12] Bouillon de Culture, 19 janvier 2001.

[13] La Mort de C., op. cit., p. 70.

[14] Ibid., p. 71.

[15] Bouillon de Culture, 19 janvier 2001.

[16] Jérôme Garcin, « Gabrielle Wittkop, la sorcière de Francfort », Nouvel Observateur, 11 janvier 2001.

[17] Hélène Merlin-Kajman, Lire dans la gueule du loup. Essai sur une zone à défendre, la littérature, Paris, Gallimard, 2016, p. 57.

[18] Nous renvoyons à l’article de Patrice Loraux auquel est empruntée cette notion : « Les disparus », dans L’Art et la mémoire des camps. Représenter. Exterminer, dir. J.-L. Nancy, Paris, Seuil, 2001.

[19] Ibid., p. 85.

[20] Cf. La Mort de C., op. cit., p. 13, 22, 30 et 33.

[21] Cf. ibid., p. 20, 25, 35 et 43.

[22] Ibid., p. 18.

[23] Voir Monique David Ménard, Tout le plaisir est pour moi, Paris, Hachette, 2000, p. 29.