Conversation critique n° 9.3 : H. Merlin-Kajman / A. Leroy

 

 

Conversation critique n°9.3

 


[ Ce passage forme une transition entre la réflexion autour de l’Affaire Chénier et celle consacrée au Consentement de Vanessa Springora. Hélène Merlin-Kajman, après avoir critiqué la lecture littérale déployée par les auteurs de « Voir le viol » pour commenter « L’Oaristys » , interroge la valeur et l’effet de la beauté des textes littéraires ainsi que les différentes « formes d’assentiment » qu’ils appellent, ou empêchent.

Mais comment définir les raisons pour lesquelles un texte peut sembler beau[1]? Cette subjectivité de l’effet esthétique peut-elle être précisée de façon partageable ?

Quand un texte littéraire me donne envie de dire « c’est beau ! », c’est que quelque chose s’y passe, qui ne concerne certes pas que son « représenté », mais sa « forme-sens ». Quelque chose se passe dans l’écriture, dans cette langue cherchée qui caractérise toute écriture selon Gérald Sfez[2], dans ses flexions, son rythme, le choix de ses mots, sa syntaxe, qui me saisit avec une évidence et une intensité heureuses, quand bien même il y aurait du malheur ou de la souffrance en jeu, voire de l’intolérable. « Évidence », parce que je reconnais ; et pourtant ce quelque chose me surprend, me méduse même : car l’évidence d’un texte beau ne s’anticipe pas. D’où aussi, mais en un autre sens, un sentiment immédiat de reconnaissance : de gratitude, d’émotion, parce que quelqu’un est là, intensément là, dans une singularité qui m’est adressée au bord de l’abîme, c’est-à-dire de là même où elle aurait pu ne jamais être adressée à quiconque, et pourtant, l’est[3].

C’est cela : un texte beau me saisit par la singularité et la justesse de ce qu’il me transmet. Il ne mobilise pas ma curiosité, il ne s’adresse pas à mon ignorance pour en repousser les bornes en me présentant un nouveau cas, un cas jusque-là inconnu de moi : il ne s’agit pas d’agrandir mon savoir. La singularité en question me touche esthétiquement dans un sentiment de commune humanité au bord du gouffre de son énigme[4]. Un beau texte me donne à ressentir le caractère irremplaçable d’une présence affectée, et qui se bat dans la langue avec ce qui l’affecte, quel que soit le choix esthétique de sa manière de se battre, d’habiter la langue, de la rendre accueillante à sa singularité, de l’en pénétrer. Présence d’un regard, d’un corps, d’une écriture, grâce à quoi le texte suscite, (r)éveille, (r)allume, agite, des zones de ma personne qui me font me sentir en vie, m’assurent que la vie vaut la peine d’être vécue, même jusqu’à l’angoisse ou au désespoir : car dans ce dernier cas, la présence qui habite un texte beau, et, l’habitant, me le donne, arrête ce désespoir juste avant le stade où il pourrait m’effondrer, où il pourrait me rendre cruelle, voyeuse, complice de, ou seulement indifférente à, ce qu’il me présente, me donner envie de mourir, ou me faire perdre le goût d’être née.

Là, rien. Un peu d’écœurement et beaucoup d’ennui. Et une nette révolte contre ce vers « Tu déchires mon voile ! ». Que le voile soit celui du vêtement ou celui de l’hymen ne change en fait pas la brutalité, et même la littéralité, du verbe « déchirer ». Avec lui, le symbole sombre dans l’évocation d’une violence réelle rehaussée de jouissance : on frôle le traumatique, inévitablement, que ce soit du côté de l’agent de la violence[5] ou de sa victime.

La littérature regorge de textes mauvais ou médiocres, ce dont on ne parle pas assez quand on réfléchit sur la littérature . Au contraire, une tendance critique encouragée par la sociologie bourdieusienne et devenue un poncif comme un autre veut que les textes « mineurs » ne doivent cette qualité inférieure qu’au fait qu’ils auraient perdu la bataille de la reconnaissance légitime. Ils auraient été écartés par les institutions littéraires, malgré leur valeur égale à celles des textes « majeurs ». Du coup, les programmes universitaires actuels regorgent de ces textes, qui peuvent avoir de l’intérêt, certes, mais sont à mon sens esthétiquement médiocres. Le geste de vouloir les réhabiliter se veut un geste politique qui s’appuie sur une certaine définition et de la littérature et de son commentaire. Les textes mineurs, d’un côté, sont perçus comme des sortes de personnages allégoriques incarnant les « vaincus » de l’histoire auxquels on redonnerait ainsi la parole. Ceci entraine que, de l’autre, leur commentaire repose sur l’interdiction de porter sur eux tout jugement de valeur esthétique.

Comment renverser cette tendance sans retomber dans le culte « bourgeois » des grandes œuvres ou dans la définition quasi religieuse de l’art ?

« Plusieurs formes d’assentiment »

Une proposition théorique de Jérôme David fournit un outil éthique et critique important. Plutôt que de penser le texte littéraire en termes de représentation, de référentialité ou même de sens profond, il propose de considérer qu’un texte littéraire présente un « engagement ontologique » particulier[6]. Il institue un monde par le biais de l’imagination, faculté récusant l’opposition entre ce qui est réellement réel, et le monde de la fiction[7]. Et David ajoute une conséquence très importante, car elle réintroduit dans la démarche critique l’autorisation de juger un texte littéraire : « Un engagement ontologique appelle un assentiment.[8]»

Je ne donne pas mon assentiment à ce poème de Chénier : son engagement ontologique ne me concerne pas, me déplaît même. Aussi ne présenterais-je pas ce poème à des élèves ou à des étudiants , du moins aussi longtemps que je veux leur faire lire, connaître, aimer, analyser, un texte de littérature. Il y a tant de textes auxquels donner son assentiment avec transport, ferveur, conviction, espoir, inquiétude, etc., que ce choix n’aurait à mes yeux aucune justification possible. Enseigner la littérature n’a pas pour but, selon moi, de transmettre un message, fût-il critique et militant par l’exhibition d’une indignation, mais d’agrandir l’imagination pour faire grandir en subjectivité. J’y reviendrai.

Mais évidemment, toute carrière d’enseignant comprend des moments où on fait cours sur des textes qu’on n’a pas, et n’aurait pas, choisis. Si un programme décidé sans moi me faisait l’obligation de commenter « L’Oaristys », j’essaierais de faire sentir aux élèves ou aux étudiants pourquoi il est selon moi médiocre. Je leur présenterais donc mes réflexions précédentes ; et je leur ferais notamment sentir ce que la position de désir de l’homme y présente de violent et d’injustifiable.

Pourtant, comme l’écrit encore David, « toute œuvre est passible de plusieurs formes d’assentiment », ce qui signifie aussi que les « communautés » suscitées par les œuvres « n’instaurent pas les mêmes liens avec ou entre les lecteurs ». Le moment où l’on présente un texte à une classe est un moment d’instauration d’une forme de communauté et d’assentiment, fût-ce de façon éphémère.

Je ne crois pas que le rôle de l’enseignant consiste à instaurer un assentiment militant, ni qu’un texte vraiment littéraire se contente jamais de communiquer seulement une conviction militante. Donc, surtout dans un cours, on peut décider de donner sa chance à un texte, d’accueillir son engagement ontologique en le présumant moins univoque que ce que suggérait l’impression qu’on a pu en recevoir à la première lecture.

Pour quoi faire ?

Un commentateur, a fortiori un enseignant, ne devrait pas heurter de front une réaction de lecture en la dégradant d’emblée. Du reste, bien des réactions de lecture lui resteront inconnues, ce qui accroît la nécessité où il est d’agir avec prudence et avec tact. Sa responsabilité éthique lui impose, selon moi, de ne pas perdre le contact avec les lecteurs, élèves ou étudiants, qu’un texte, ici « L’Oaristys », aura pu toucher favorablement. La transitionnalité – sur laquelle je reviendrai en fin de parcours – est dans le partage, lequel s’invente dans la rencontre entre un assentiment premier (ou une absence d’assentiment, ici), et le genre d’assentiment que l’on désire faire naitre : jamais de façon extorquée, intrusive, abusive.

[1]  J’ai déjà essayé de le faire dans Lire dans la gueule du loup ( op. cit.).

[2] V. Gérald Sfez, La Langue cherchée, Paris, Hermann, 2011. Ce livre parcourt « l’hypothèse contemporaine » de la « résistance dans la langue » pour en écarter la négativité et reconnaître une définition exigeante de l’écriture : « l’écrivain est celui qui noue des liens avec ce qui échappe. Il n’y renonce pas. Il se remarque seulement à ce signe que, ce faisant, par rapport à un certain réel, il s’en sort . Or, la langue est, pour ainsi dire, un de ces étants donnés, relativement à quoi il prend ses distances. » (p. 191)

[3]  En un sens, je reformule ici la valorisation de « la bouteille à la mer ». La métaphore introduite par Paul Celan a été maintes fois reprise pour opposer la publication d’un livre dans un régime de modernité par opposition à ce que serait la destination « classique » à un public déterminé ( sur ces questions, v. Hélène Merlin-Kajman, Public et littérature en France au XVIIe siècle, Paris, Les Belles Lettres, 1994). Mais cette bouteille cherche son destinataire – et la publication est une mer très particulière, la sacralisation- profanation d’un espace de don, comme j’ai cherché à le montrer dans L’Animal ensorcelé (op. cit.), non la traduction institutionnelle d’un champ de forces sociales. Dans l’analyse que je fais du Consentement au chapitre 6, je fais même l’hypothèse d’une destination à une instance connue, mais qui, en se dérobant, ouvre à l’indétermination – nécessaire – du public.

[4] Non sans rapport avec ce que dès 1925, le critique russe Viktor Chklovski avait nommé « ostranenie ». V. Viktor Chklovski, « L’Art comme procédé » 1925, in Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes, prés et trad. T. Todorov, préface de R. Jakobson, Paris, Seuil, 1965. Todorov a pour sa part traduit « ostranenie », non par « estrangement » mais par « singularisation ».

[5] Je pense, comme Patrice Loraux, qu’il y a aussi du trauma chez les « tortionnaires », dont la part d’affectivité commune a été pétrifiée : v. Patrice Loraux, « Les disparus », in J.-L. Nancy (dir.), L’Art et la mémoire des camps. Représenter. Exterminer, Paris, Seuil, 2001. V. Aussi mes analyses dans L’Animal ensorcelé, op. cit.

[6] "https://www.mouvement-transitions.fr/index.php/intensites/le-contresens/sommaire-de-contresens/909-n-15-j-david-fatiguer-l-hermeneutique-pour-jean-kaempfer"https://www.mouvement-transitions.fr/index.php/intensites/le-contresens/sommaire-de-contresens/909-n-15-j-david-fatiguer-l-hermeneutique-pour-jean-kaempfer

[7] Sa position rejoint ainsi celle que tous les travaux de Florence Dumora ont défendu depuis son livre L’Œuvre nocturne. Songe et représentation au XVIIe siècle, Paris, Champion, 2005. Jérôme David s’appuie sur Cornélius Castoriadis, L’Institution imaginaire de la société, Paris, Seuil, 1975.

[8]  Jérôme David, « Engagement (ontologique) », in E. Bouju (dir.), Fragments d’un discours théorique. Nouveaux éléments de lexique littéraire , Nantes, Cécile Defaut, 2015, p. 86.

Hélène Merlin-Kajman La littérature à l'heure de #MeToo, Les éditions d'Ithaque, 2020, p. 79-83

Augustin Leroy

22/05/2021

 

Je ne sais par quel bout engager cette conversation critique, étant donné la proximité que j’entretiens avec le langage, théorique, mais aussi moral et sensible que déploie Hélène Merlin-Kajman. Je trouve, tout simplement, que ce texte est beau, selon la définition qu’en donne l’auteur : qu’il « m’assure que la vie vaut la peine d’être vécue, même jusqu’à l’angoisse ou au désespoir », précisément « parce qu’il me donne à ressentir le caractère irremplaçable d’une présence affectée et qui se bat dans la langue avec ce qui l’affecte ». Sans doute, pas comme un poème le ferait, avec ses énigmes, ses équivoques et sa musique, mais par l’exigence éthique, constamment tenue, qui impose au langage de la théorie de répondre à ce qui le déborde, l’interrompt, le met en danger. Au fond, je crois que cette question, qui flotte entre deux paragraphes, « pour quoi faire ? », est emblématique de la pensée d’Hélène Merlin-Kajman. J’y relève à la fois du doute, du désespoir et de l’impuissance, mais aussi un pari, le désir de continuer, de persévérer malgré tout dans l’idée que la beauté transforme la vie, et que la littérature en est une des réalisations possibles.

Pourtant, le sentiment de reconnaissance que génère en moi ce texte est assailli d’inquiétudes. Comment, par exemple, réfuter les arguments d’une théorisation de la littérature qui me touche, ou encore comment trouver un langage critique qui reconnaisse ce qu’il doit au langage avec lequel il converse sans pour autant lui accorder une confiance aveugle ?

Tâche impossible, sans le silence et la distance qui aide à mieux voir le mouvement d’une pensée et l’effet de ses phrases ?

A la fin de son livre, Hélène Merlin-Kajman revient sur la distinction opérée par Ferenczi entre le langage de la passion et le langage de la tendresse, le premier risquant à tout moment de forcer le second par des jeux de séduction envahissant. Cette distinction structure a posteriori l’impératif final du texte qui définit le partage transitionnel comme ne devant jamais s’effectuer « de façon extorquée, intrusive, abusive ». Toutefois, j’éprouve, dans ma chair de lecteur, la puissance de séduction contenue dans les métaphores employées par Hélène Merlin-Kajman : « l’énigme » ; « le gouffre » ; la langue comme lieu habitable, « l’abîme ». Ce langage n’opère-t-il pas sur moi ce ravissement dont Hélène Merlin-Kajman critique le pouvoir, ne risque-t-il pas d’entrainer un partage plus mythique que transitionnel ?

Or, une façon de contrer l’adhésion que provoque en moi ce texte passe justement par la défense de ce qu'Hélène Merlin-Kajman exclut de sa définition de la beauté : le gain que procure le savoir. En effet, l’auteur considère que la transmission que permet « un texte beau » ne vise pas à « agrandir mon savoir » mais à « agrandir l’imagination pour faire grandir en subjectivité ». Faut-il alors se rapporter à l’érudition comme à ce qui désaffecte la beauté et la rend stérile, car criblée d’exigences déplaisantes, froides, qui imposent à l’utopie du beau partage une mise à l’épreuve ? Si je m’empare du motif central de « la bouteille à la mer », dont une note dit qu’elle a été introduite par P. Celan, puis-je gagner quelque chose à répondre qu’Alfred de Vigny a déjà recours à cette métaphore un siècle avant Celan, dans un poème des Destinées intitulé « La bouteille à la mer, conseils à un jeune homme inconnu » ? Une telle remarque aurait-elle un intérêt, au regard de la beauté telle que la définit Hélène Merlin-Kajman, ou ne serait-elle que la confirmation du proverbe populaire : la culture, c’est comme la confiture, moins on en a, plus on l’étale ?

Paradoxalement, je crois que dans ce cas précis, la connaissance (très relative) que j’ai du poème de Vigny me permet de mieux identifier la part romantique que contient la théorie de la transitionnalité. Je m’attarde sur une strophe :

« Il sourit en songeant que ce fragile verre
Portera sa pensée et son nom jusqu’au port ;
Que d’une île inconnue il agrandit la terre
Qu’il marque un nouvel astre et le confie au sort ;
Que Dieu peut bien permettre à des eaux insensées
De perdre des vaisseaux, mais non pas des pensées,
Et qu’avec un flacon il a vaincu la mort ».

Certes, jamais la perspective théorisée et défendue par Hélène Merlin-Kajman, ni dans ce texte ni dans ses livres, ne mobilise Dieu ou un dieu, pour garantir sa traversée. Au contraire, à ce vieux refrain théologique répond, lancinante, cette question, le « pour quoi faire » ? Mais l’image, dans le poème de Vigny, de l’île augmentée d’une portion de terre, n’est-elle pas une version possible de la définition que Gérald Sfez, cité par Hélène Merlin-Kajman, donne de l’écrivain, qui est « celui qui noue des liens avec ce qui échappe » ou encore une autre métaphorisation de l’indétermination du public qui reçoit les œuvres au hasard de leur trajectoire ? Le savoir que j’essaye maladroitement de mobiliser ne me semble pas atténuer la beauté de la rencontre entre une œuvre et son lecteur mais au contraire accoler l’expérience de l’abîme à une histoire des gestes inventés pour le traverser. Et en même temps, il me permet, avec un minimum de cohérence argumentative, de déceler dans ce texte un romantisme que j’avais eu, jusqu’à présent, tendance à opposer aux écrits d’Hélène Merlin-Kajman.

Mais dès lors, comment faire la part, dans cette entrelacement entre mes affects de lecteur, saisi par la beauté de l’écriture, de ses rythmes et de ses mouvements, et la culture qui me précède, me détermine et prépare le sentiment de la beauté que j’éprouve au contact d’oeuvres littéraires ? Lorsqu’Hélène Merlin-Kajman récuse la définition bourdieusienne du canon littéraire comme « traduction institutionnelle d’un champ de forces sociales », jusqu’à quel point cela engage-t-il la beauté du texte ? Selon elle, c’est précisément parce que certaines œuvres sont « esthétiquement médiocres » qu’elles sont mineures, là où les œuvres canoniques sont belles, parce qu’elles offrent au lecteur, n’importe quel lecteur, la possibilité de frôler un lieu d’effondrement commun à tous les lecteurs. Toutefois, toujours à propos de la beauté littéraire, Hélène Merlin-Kajman emploie la métaphore du combat pour penser le conflit, dans la langue, entre une puissance destructrice, le trauma, et la singularité d’un sujet affecté cherchant à donner forme à cet effondrement interne, « quel que soit le choix esthétique de sa manière de se battre ». Si le choix esthétique importe peu, tant que la beauté agit et transforme les abîmes de l’existence, au nom de quoi partager un corpus entre œuvres mineures et œuvres majeures, entre œuvres « esthétiquement médiocres » et œuvres canonisées ? Ce qui est en jeu, il me semble, c’est la possibilité d’établir des critères de jugement esthétique valables pour penser la valeur politique d’une œuvre, et réciproquement – d’où l’intérêt indéniable du concept d’« engagement ontologique » de l’oeuvre et de son corollaire, l’assentiment ou l’absence d’assentiment du lecteur. Mais, je me demanderais alors comment juger la valeur esthétique d’une œuvre littéraire portée par le désir d’arracher, violemment, parce que ne disposant pas d’un espace politique pour le faire de façon transitionnelle, la possibilité de figurer son abîme et donc, sa beauté.

 

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