Préambule

La beauté, ici, ce n’est pas immédiatement celle du texte, c’est celle d’un personnage de fiction – la femme fatale. Nul ne peut dire si quelque chose de sa beauté se répand sur le texte qu’elle irradie. D’autant que, toute fictive qu’elle soit, nous avons tous certainement le sentiment de la connaître ou de l’avoir déjà rencontrée, tant elle touche d’autres fictions, les sirènes contre qui Ulysse se fait attacher à son mât par exemple ou la Lorelei, Méduse et Vénus fondues l’une dans l’autre : fictions puissantes, dans lesquelles non seulement la culture se débat, mais aussi les relations très concrètes qu’elles fragilisent et agressent.

Ce que nous montre ici Carole Ksiazenicer-Matheron, c’est la fonction étrangement émancipatrice (quoique par son contraire, le sacrifice) de la figure de la femme fatale dans quelques œuvres littéraires de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle ; ainsi que sa capacité à incarner des contradictions sociales préludant à la modernité critique ; non moins qu’à constituer la trace trop réelle – trop vraie, traumatique ? - de fantômes qui flottent autour de l’émergence de la modernité.

Mais pourquoi la revenance passe-t-elle par la beauté, et par les femmes ? Par l’inoubliable beauté des femmes ? De quoi est-elle ainsi le signe irrésistible ? Est-il possible de faire, face à elle, autre chose que de la tuer (quand on est personnage ou écrivain), ou (quand on est critique) de la suivre à la trace ?

H. M.-K.

Carole Ksiazenicer-Matheron est enseignante-chercheuse à l'Université Sorbonne Nouvelle (Paris 3). Elle a écrit Le Sacrifice de la beauté, Paris, PSN, 2000 ; Les Temps de la fin : Roth, Singer, Boulgakov, Paris, Champion, 2006 ;  et Déplier le temps : Israël Joshua Singer, un écrivain yiddish dans l'histoire, Paris, Classiques Garnier, 2012.

Cruauté esthétique et émancipation féminine :
Une transition vers l'art moderne
 

Une certaine image de la beauté liée à ce qu’elle implique d’« inoubliable », au sein de l’œuvre littéraire, inspire les analyses que j’ai consacrées aux figures féminines au XIXesiècle, dans un ouvrage intitulé Le Sacrifice de la beauté [1] ; c’est d’abord le motif de la destruction, voire de l’autodestruction, qui a guidé le choix des textes et le rapprochement entre les héroïnes. Beauté, fatalité, inoubliable sont ainsi au cœur de la comparaison entre des œuvres a priori très différentes : un roman de Dostoïevski, L’Idiot (1868), chef-d’œuvre étrange, toujours aux limites du déséquilibre, un roman « naturaliste » anglais, Tess d’Urberville (1891)de Thomas Hardy, qui recueille une forte influence fin de siècle, malgré son allure de roman social engagé, et une « œuvre-monstre » de la scène pré-expressionniste, Lulu [1894-1913] (La Boîte de Pandore, Une tragédie-monstre, L’Esprit de la terre, La Boîte de Pandore ) de Frank Wedekind [2], ce « grand éducateur de l’humanité » ainsi que le nomme Bertolt Brecht.

Le choix des textes comme le parti pris comparatiste de mon ouvrage consacré aux représentations de la féminité « fatale » au XIXe siècle pourraient apparaître décalés, arbitraires : disons d’abord que ces trois œuvres figurent depuis longtemps parmi mes œuvres de prédilection, parfois même de façon très ancienne, comme dans le cas de L’Idiot ; au point que la traduction plus récente d’A. Markowicz, que j’ai utilisée, m’a souvent déstabilisée, tant l’impression du texte s’était gravée en moi sous la forme très « classique » de l’ancienne traduction, sans doute moins fidèle à l’oralité du style, mais dans mon souvenir plus « belle », ou du moins dotée d’une qualité « originaire », celle du choc de la première rencontre. L’élément initial de la structure interprétative réunissant ces œuvres était le topos de la séduction, au double sens du terme : la séduction naturelle de ces personnages féminins et la séduction en tant qu’événement diégétique qui les compromet et oriente leur destin. Tess s’imposa à moi comme la plus emblématique de cette convention narrative, bien qu’elle dessine une trajectoire plus mélancolique, moins avide de « puissance » que celles de Lulu ou de Nastassia Philippovna. Le topos de l’innocence séduite qui domine son parcours peut cependant être étendu aux deux autres personnages. Ainsi l’enfance détruite de ces trois femmes magnifiques est à mes yeux le point de départ de leur réunion comparée ; et la violence qui s’abat sur elles est un élément essentiel dans la définition de leur beauté. Lulu en ce sens est paradigmatique, par le paroxysme de violence qu’elle met en scène, en une théâtralité de la cruauté où, comme Nastassia, elle joue toujours deux rôles à la fois, subissant mais aussi utilisant la violence de façon mortelle. La courbe des intrigues correspond dès lors à ce cheminement d’une brutalité sociale intrinsèquement réservée aux parcours féminins.

Mais la pièce de Wedekind est aussi réinterprétée par l’opéra d’Alban Berg, qui en traduit de façon saisissante l’aspect à la fois tragique et moderne, par l’alliance entre lyrisme, fatalité et trivialité kitsch. Cette relecture par la forme musicale est un élément important dans la réception et l’aura du texte, magnifiées également par la mise en scène devenue mythique de P. Chéreau, en 1979 [3].

La réunion de ces trois figures féminines, qui appartiennent à des œuvres dont l’assignation générique est éclectique, les insère dans une thématique qui remet en scène de façon grinçante les mythes romantiques, passés au crible de la décadence fin de siècle et débouchant sur les remaniements brutaux de la modernité. Une forte imprégnation intertextuelle autorise la circulation des références, le brassage des mythologies, des clichés et, ultimement, l’exhibition crue de la lutte pour la domination, à la fois sexuelle et sociale. L’implication des auteurs dans une visée critique exclut le réemploi pur et simple des mythes de la féminité fatale qui font des femmes l’incarnation du mal, de la luxure, voire de la « bêtise », selon un système idéologique qui leur fait porter l’entière responsabilité du désordre lié aux mutations de la société. L’interrogation sur la beauté n’en est que plus intéressante, dans la mesure où elle échappe à une série de stéréotypes orientés par la misogynie décadente, tout en reprenant un lot d’images où la notion de fatalité échoit désormais à l’être féminin lui-même. En ce sens, l’association entre Tess, victime d’une société injuste et Nastassia et Lulu, associées à une problématique plus ambiguë, où pouvoir et érotisme ont partie liée, introduit, par son déséquilibre même, une complexité qui déplace les termes de la comparaison. Qu’elle soit victime bouc-émissaire ou qu’elle lutte pied à pied pour arracher aux hommes les emblèmes de leur pouvoir, la figure féminine est captée par la mort, dont elle devient la belle incarnation, en un parcours prescrit, fortement teinté par les conventions narratives et le schéma tragique.

L’ambivalence au cœur de la construction du personnage contamine dès lors deux niveaux contradictoires de la structure représentative, hésitant entre deux modèles sémantiques, explorant à la fois le clivage de l’identité féminine et l’ambivalence masculine face à un féminin associé à une altérité absolue. J’ai choisi d’interpréter ces textes en soulignant les ravages de l’identité féminine en mal de reconnaissance, dans le cadre d’intrigues où les auteurs prennent nettement parti contre la domination masculine et bourgeoise, dont les femmes sont les premières victimes, même si elles incarnent aussi un intense pouvoir érotique, traduit par la théâtralisation du corps et de la beauté. J’ai donc cherché à mettre en relief cette dualité dans le traitement des personnages, chez des auteurs qui se distinguent des mythes convenus de la misogynie fin de siècle, mais qui finissent par associer la beauté au silence et à la mort, en une forme d’incarnation de la pulsion dans l’espace de la civilisation. C’est ce que traduit le slogan un peu provocant de ma quatrième de couverture, sorte de proclamation d’intention qui reprend l’essentiel des lectures féministes du corpus : « la femme fatale n’existe pas ! ». Et par conséquent, la beauté, fatale ou pas, n’est qu’un produit de l’imaginaire masculin, à partir de l’inversion des schémas romantiques de la femme idéale, qui continuent à alimenter tout l’imaginaire du siècle (et même au-delà). La femme romantique, « muse et madone », pour reprendre les analyses de Stéphane Michaud [4], est constamment mise en scène en association avec la quête artistique, où la sublimation nécessaire à la création passe d’abord par l’idéalisation de la muse, avant de procéder systématiquement au sacrifice du modèle, permettant l’assomption de l’œuvre. Le motif du « portrait », blason de l’idéal, est ainsi narrativisé, autorisant à la fois l’éloge de la beauté et son inversion en aliénation à travers le regard masculin. La femme imaginaire tue la femme réelle, et c’est souvent la figure de l’actrice qui cristallise le malentendu entre idéalisation et sublimation, incarnant à la fois la blessure de l’impossible et la facticité du spectaculaire.

Dans son article « Figures de la passion dans une ménagerie fatale : lorsque le spectaculaire s’ouvre au factice (Lulu) » [5], Murielle Gagnebin interprète le personnage de Wedekind à la lumière d’une hypothèse clinique qui déplace sensiblement, me semble-t-il, le point de vue. De fait, bien des éléments dans cette lecture du personnage de Lulu pourraient s’appliquer au personnage de Nastassia. La problématique « hystérique » réunit les deux femmes, faisant fusionner les figures de la femme-enfant, de la « louve », l’animal incarnant la dangerosité dans l’imaginaire culturel et de l’actrice qui, dans le cas de Lulu, est infléchie par son insertion, en costume de Pierrot, dans l’espace du cirque et de la ménagerie. Lulu est ainsi d’emblée reliée à un parcours, une « marche » vers la mort, au sein de la « boucherie » qu’elle déclenche et qui conduit les hommes qui la suivent à leur perte ; mais d’autre part aussi à sa propre quête d’identité, où le leurre de la séduction n’est autre que le masque du néant qui la constitue : « passion étrange » dit M. Gagnebin, « double leurre, où celui qui ravage, tout en dévastant, se mutile lui-même » (p. 59). L’hystérie se définit dès lors comme impossible accès à la « sexualité dans sa forme élémentaire », et l’auteur se sert de la mise en scène de l’opéra de Berg par Chéreau pour introduire la notion de perversion au sein de l’imaginaire du factice mis en scène par la théâtralité.

C’est par le biais de la problématique homosexuelle (p. 62) que M. Gagnebin mentionne le statut maternel (« bien dissimulé », dit-elle cependant) de Lulu. Contrairement à un Strindberg, par exemple, chez qui apparaît la figure fantasmatique de la « mauvaise mère » qui frustre ses enfants de nourriture, Wedekind me semble faire de Lulu une sorte de pélican au féminin, qui comble les bouches avides de ses amants en les nourrissant de sa propre chair. On peut d’ailleurs souligner un moment identique, dans les trois œuvres, où ces femmes, à l’instant de la mort, s’identifient à la figure maternelle, dont elles semblent alors prendre la place.

La trajectoire mortelle de la funambule « à la fois bouleversée et méprisante » (p. 65), évoquant le monde grisant et morbide du cirque, est finalement reliée à une quête inextinguible de reconnaissance, traduite par l’illégitimité de Lulu, l’« enfant du miracle », séduite précocement par Schigolch, dont le statut « paternel » vient renforcer la difficile constitution de l’identité féminine. On pourrait même prolonger cette idée par l’examen d’un niveau « mythologique » associé au complexe œdipien, qui ferait de ces personnages des êtres vampiriques, en quête de délivrance. On retrouve ces associations folkloriques au plan des « noms » de Lulu, qui changent avec chaque liaison érotique : « la ronde des signifiants souligne la complète dépossession de la femme, confisquée par l’homme » (p. 68). À ce point, intervient pour M. Gagnebin une « inversion  » des situations, où la « mise à mort de l’autre vient suppléer l’échange érotique » (p. 69). « Tout se passe comme si la transgression œdipienne, jointe à la perspective d’un meurtre, pouvaient seuls créer l’espace de la volupté ». Je suis également sensible à ce moment où un détail scénique, la jarretière de Lulu qui lâche, lors du marché passé avec Schigolch pour se débarrasser du maître-chanteur Rodrigo, déclenche des rimes presque goethéennes, liées à l’évocation de la jouissance [6]. J’y vois ce même mouvement d’inversion de l’aliénation en jouissance, par la mise en scène du corps et de sa puissance, une particularité qui unit Lulu et Nastassia, les séparant de Tess, qui se réfugie plutôt dans la méconnaissance de sa propre sensualité.

L’article de M. Gagnebin introduit une interprétation malgré tout différente. Interprétation « clinique », où se formule l’échec de Lulu, sa violence suicidaire : « Pourquoi semblable gâchis ? La méprise saute aux yeux : confondant deux symboliques, celle de l’érotisme et celle du pouvoir, Lulu, en s’emparant de la force, fait le vide autour d’elle. Au fil de ce parcours, elle croit accéder à la puissance, et, par là même, réinvestir son corps » (p. 69). En faisant de Lulu, en accord avec la lecture musicale qu’en donne l’opéra d’Alban Berg, l’incarnation de l’utopie amoureuse face à l’oppression sociale, une « somnambule de l’amour » pour reprendre les termes de Karl Kraus [7], je risquais sans doute de reconduire ce processus d’idéalisation, même si on peut s’accorder à penser, finalement, que Lulu « aura choisi sa mort » (p. 70). Cependant, au lieu d’y voir la preuve du « solipsisme » du personnage, de son « hystérie », j’ai préféré accentuer l’aspect sacrificiel de sa mise à mort par Jack l’éventreur, l’associant à la fois à une causalité sociale toute-puissante et à des mythes essentialistes qui tirent la femme du côté de la terre, de la matrice et de la tombe, indice d’une vision ambivalente par rapport à la féminité ; cependant, je partage la conception d’une quête d’identité structurée par la répétition, qui se révèle finalement vaine, même si elle déploie une « moralité », développée de façon humoristique par M. Gagnebin, en accord avec son statut de thérapeute et de psychanalyste : « ainsi, on dira peut-être : "Mesdames, n’entrez pas dans la ménagerie !" » (p. 71), ce qui pourrait cependant renvoyer le personnage féminin à une réappropriation de son parcours, plutôt qu’à une « destinée » fatale, dans un monde qui ne laisse aucune place à l’épanouissement féminin.

Sans méconnaître la problématique hystérique, à propos en particulier du personnage de Nastassia, relié par intertextualité à Madame Bovary, on peut trouver d’autres causalités, tant du côté de la structure sociale que du mythe, omniprésent dans le traitement de ces personnages. Les références culturelles, l’aspect stéréotypé de l’intrigue, la présence d’éléments fantastiques sont associés à l’ambivalence de la figure féminine chez des auteurs littéralement « habités » par le portrait « vivant » de leur héroïne. Au-delà des traits relevant de la clinique, on voit fonctionner l’idéologie d’une époque où la définition du féminin est enserrée dans un étau de scientisme et de légalisme répressif, dont participe la constitution théorique de l’hystérie, au moment où Charcot la met en scène sur le « théâtre » de la Salpêtrière [8], tant il est vrai qu’il importe avant tout de comprendre des structures et l’économie des « places » accordées aux femmes, dans les dispositifs de la fiction. En restituant au personnage sa puissance de destructivité (et d’auto-destruction), la psychanalyse relie celle-ci à la constitution du sujet à travers la problématique œdipienne, dégageant aussi une dimension de compréhension et finalement la possibilité d’une émancipation.

En soulignant le schéma de la séduction précoce, thèse qui était initialement celle de Freud dans sa première formalisation de l’hystérie [9], on associe également le déploiement de l’intrigue au schéma incestueux, qu’il soit pris en charge par l’incarnation de figures « paternelles » comme Totski ou Schoen, et même Schigolch, ou formalisé par la simple efficace du signifiant, comme dans le cas de Tess, séduite par un faux cousin, portant le nom de d’Urberville, véritable signifiant de la béance introduite par la révélation de l’origine familiale indécise, hybride, de Tess. La problématique deviendrait ainsi celle d’une « fille » d’emblée introduite par la séduction incestueuse dans l’espace du déplacement, de la transgression, peut-être de la perversion dans le cas de Lulu. Le motif d’Iphigénie, qui apparaît dans les scènes de sacrifice final, paraît relever de cette problématique. Les accents mythologiques de la scène ultime renvoient à la violence sexuelle comme au poids de la structure sociale qui s’abat essentiellement sur les femmes : équivalent d’une sorte de scène primitive.

D’autre part, le motif de la béance originaire se redouble d’une indétermination pesant sur l’identité du personnage féminin, que ce soit par le biais d’une origine inconnue (Lulu) ou déclassée (Nastassia et Tess). Ainsi, le parcours du cycle de la violence s’accompagne-t-il d’une quête d’identité, d’un savoir de l’origine qui ne peut finalement trouver de réponse et se résout dans l’autodestruction [10]. Lors de ce parcours, le sujet féminin rencontre la structure événementielle et symbolique qui lui renvoie en miroir son propre manque, déclenchant un processus de violences en chaîne. Les malentendus qui scandent le cheminement du désir s’assimilent dès lors à la mise en acte d’un ordre d’emblée faussé, où les rencontres, apparemment dues au hasard, dessinent une forme de nécessité liée à la répétition. Ainsi, le mécanisme de « destinée » qui semble se mettre en place correspond à un « vice de forme » initial, faussant la « ronde » de la circulation des femmes par les défaillances individuelles : le père de Tess apprend la nouvelle de l’ancienneté de sa famille, s’enivre, ne peut conduire la carriole à la foire. Tess le remplace, s’endort de fatigue, commet la faute « irréparable » à ses yeux de faire verser le cheval, qui est éventré lors de l’accident. Pour réparer sa « faute », et parce que sa mère nourrit depuis la révélation initiale des rêves de grandeur, elle va aller solliciter une « place » auprès de son prétendu « cousin » d’Urberville, qui la viole et la soustrait définitivement à l’ordre matrimonial, incontournable dans le cadre de la société victorienne. Ce premier niveau lié à la défaillance parentale est redoublé par la défaillance conjugale : Angel, son futur mari, lors de leur première rencontre, au moment ritualisé par la coutume du « bal » des femmes sur le pré, où elles s’offrent à la demande des hommes, ne la « voit » pas, ne la fait pas danser, et cette « erreur » initiale se rejouera lors de la « méprise » qui oriente son choix sur des bases imaginaires, lors de leur seconde rencontre à la laiterie, au moment où elle tente de rompre avec son passé et où il essaie lui-même d’échapper à son milieu familial. Hardy est par excellence le peintre des « ironies de la vie », où hasard et fatalité concourent à dresser la carte de l’imperfection de la machine sociale, y compris dans ses dimensions humaines et psychologiques. Nathalie Heinich insère l’histoire de Tess dans la typologie des « épouses de la nature », qui tentent d’échapper à l’ordre social par leur fusion avec le monde naturel [11] : fusion qui bien entendu rejoue les ambiguïtés de l’ordre social.

Épouse de la nature, amazone ou hétaïre, la figure féminine (et la beauté qui la caractérise) témoigne d’un « déplacement » qui s’inscrit à travers le cheminement fictionnel. Le fait divers, le roman de colportage, le roman populaire sont de très bons conducteurs de ce fil conventionnel de l’intrigue. Ce qui importe, c’est la conduite uniforme de la fable, motivée par une structure fixe. Le mythe est dès lors le moyen artistique qui synthétise à la fois l’idée de nécessité et d’ambivalence. Sa structure, intrinsèquement liée à une forme de logique qui, comme celle de l’inconscient, autorise la coexistence des contraires, traduit au mieux la pression sociale écrasante et la nécessité intérieure impitoyable des personnages.

Cette logique « autre », qui est celle de l’ambivalence, me semble caractériser le traitement de ces trois figures féminines, en opposition avec la logique univoque des auteurs sacrifiant à une idéologie misogyne, abondamment mise en œuvre à la même époque, y compris chez un Zola, dont la Nana est un anti-modèle repris ultérieurement par Tess et Lulu. Cette ambivalence est portée à son point extrême par les auteurs qui explorent ce que Nathalie Heinich appelle les « frontières des états de femme », « ce qui se passe à leurs marges, quand le roman devient l’expression d’une crise interne au modèle lui-même » [12], et parmi lesquelles elle situe les typologies de la sorcière et de la multiplication d’états de femme incompatibles. On pense à Isaac Bashevis Singer, dont Nathalie Heinich évoque le très beau roman Ennemies pour expliciter le second cas de figure. On pense aussi à Satan à Goray, du même auteur, qui s’appliquerait de façon convaincante au premier. Envisageant la sorcière comme « une femme dans tous ses états », elle mentionne l’exemple d’Hester dans La Lettre écarlate, montrant la nécessité d’un changement de paradigme, pour intégrer dans l’ordre fictionnel des éléments ayant trait au fantasme : « il faudra recourir non plus à l’ordre fictionnel du roman (novel), mais à cette fiction de fiction qu’est l’ordre du pur romanesque (romance) […] la crise ne se résoudra que par le basculement du récit dans un autre régime, qui ne ressortit plus à la simple imagination narrative mais au fantasme, voire à la fantasmagorie » [13]. On pourrait très exactement appliquer à Rechele, dans Satan à Goray, mais aussi à Lulu, à Tess et à Nastassia les caractéristiques relevées par Nathalie Heinich à propos d’Hester :

Elle incarne dans les états de femme une figure d’ « errance », de désordre, d’impureté, de souillure : figure de crise, par où l’ordre des états de femme peut se transgresser et, en se transgressant, se réaffirmer. C’est d’une certaine façon l’exception qui confirme la règle, le brouillage des états institués qui par sa seule existence en prouve la nécessité. La sorcière est bien, comme le bouc émissaire, celle qu’il faut supprimer par la violence pour établir ou rétablir l’ordre des états de femme – quitte à devoir, s’il le faut, la fabriquer ». [14]

Mais, alors que dans La Lettre écarlate la resocialisation ultime du personnage féminin désigne les capacités d’évolution sociale, l’utopie « américaine » du « consent », ce consentement de l’individu et ce consensus social qui produisent la fiction de la « nation », les textes que j’ai tenté d’aborder se referment sur la disparition et la commémoration, sur les ruines du sens, l’inoubliable même (que ce soit la beauté ou la communauté). C’est cette figure de la disparition que l’on retrouve à la fin d’Ennemies, récit post-génocidaire, qui campe l’impossible réunion des différents états de femme. Suicide de la femme aimée et disparition du survivant accompagnent la reconduction de la petite communauté des « veuves » et de l’enfant. Franchissant un pas important dans son interprétation, Nathalie Heinich semble relier la situation historique d’exception qu’est le génocide et l’histoire individuelle de transgression et de mort qu’incarnent les survivants :

L’improbabilité d’une telle situation est atténuée ici par les circonstances historiques : non seulement, sur le plan narratif, parce que la tragédie de la déportation peut rendre plausible la résurrection d’une femme disparue dans les camps ; mais aussi, sur le plan symbolique, parce que cette tragédie collective apparaît comme l’homologue de la tragédie personnelle d’un homme qui, ayant échappé à la déportation, n’échappe pas à ses conséquences sur l’avenir des rescapés : comme si la culpabilité du survivant, aggravée ici par le deuil de l’épouse et des deux enfants, trouvait un possible transfert sur la culpabilité de l’homme à la fois adultère et bigame. [15]

Un autre passage de l’ouvrage, analysant Le Tour d’écrou de James, me paraît éclairer les objets qui m’ont retenue dans tous ces textes, en particulier la notion de « revenance », à travers le motif fantastique des fantômes ou la structuration des intrigues par la compulsion de répétition. Elle définit le fantôme comme « l’apparition d’une absence, apparition de ce qui manque », qu’elle met en rapport, dans le Tour d’écrou avec la condition de la « tierce » (ici la gouvernante), la femme exclue de l’échange sexué et qui a besoin de la médiation des fantômes pour accéder à la représentation du rapport sexuel : « C’est cette condition négative – l’absence du sexe – qui fait retour (comme on le dit du refoulé) sous la forme du revenant, dont l’apparition dans un récit signale immanquablement la présence d’une femme dont le sexe s’est absenté » [16]. On peut mieux comprendre l’inflation des hallucinations de Rechele dans Satan à Goray à partir de la double inscription de l’Histoire dans le récit : inscription cryptée de la biographie singérienne (la sœur « hystérique » absentée du sexe) et mémoire fictionnelle de la catastrophe, les massacres cosaques de 1648 en Pologne, dont hérite Rechele, ce que les personnages d’Ennemies rejoueront à leur tour, dans la fiction de l’après-génocide chez Singer.

Avant d’avoir lu ces passages éclairants, j’avais tenté de formaliser théoriquement cette présence des fantômes dans les récits de la femme fatale, tant il est vrai que cette femme dont l’« état » (la beauté) est d’être liée à la mort, m’apparaît relever, d’une façon ou d’une autre, de la problématique du fantôme. L’article que j’ai intitulé « Le fantôme du texte » [17] procède à une analyse textuelle minutieuse d’une scène énigmatique de Lulu, où j’ai suggéré la possibilité d’un double sens, relié à la fois à l’intertextualité goethéenne (Faust) et à la folklorisation cryptée d’un texte polysémique et jouant de la réécriture. J’y interprétais l’échange apparemment anodin de répliques entre Lulu et Schigolch comme le dialogue de deux « revenants », deux âmes en peine errant dans le tohu-bohu du monde humain (celui du désir et de la mort) dans l’attente de l’éternité qui les rendra au repos [18]. J’ai prolongé cette lecture « métahistorique » par l’examen de certains détails fantastiques ou légendaires dans Tess et dans L’Idiot, y trouvant l’expression métaphorique de la notion de culpabilité liée à la dette entre les générations : Tess semble ainsi se détacher de sa figure d’ « épouse de la nature » pour incarner l’héritière d’une lignée maudite, et Nastassia fait figure à différentes reprises de « mère létale » cherchant à attirer le Prince Mychkine dans la mort, de même qu’après la scène du meurtre, la présence de son fantôme est suggérée par la mention des pas dans la pièce voisine.

Nathalie Heinich, citant Edith Warton explique que « les deux conditions pour que les fantômes se manifestent sont le silence et la continuité – “ Car là où est apparu un jour un fantôme, il semble aspirer à réapparaître, et il préfère manifestement les heures silencieuses ” » ; elle établit ainsi « l’homologie entre fantômes et sexualité, également soumis à cette double fatalité du silence et de la récurrence » [19]. Sans avoir tracé explicitement l’analogie, je constate moi aussi le lien entre femme fatale et silence, obscurité, récurrence de la pulsion, à travers la notion globale d’ambivalence face à la mort des êtres chers :

Au terme de ce parcours analogique, on se posera la question de savoir pourquoi, outre les acquis narratifs liés à l’hétérogénéité stylistique et à la citation, des auteurs aussi différents dans leur traitement du thème de la séduction fatale, ont recours à ce réseau sous-jacent d’images fantastiques. Dans son texte sur l’ « inquiétante étrangeté » de même que dans ses « Considérations actuelles sur la guerre et sur la mort », Freud relie très nettement l’ « invention » des esprits, la croyance en l’immortalité de l’âme voire en sa « transmigration » à l’ambivalence ressentie devant la mort d’un être cher, à la fois aimé et « étranger », peut-être même inconsciemment haï. On retrouve cette même ambivalence à l’égard de la femme fatale qui finit par incarner le visage même du passé refoulé, la proximité entre l’érotisme et la pulsion de mort, la toute-puissance des liens œdipiens fondant le rapport à la loi et au désir. Projection artistique de l’ambivalence humaine et de la complexité de notre rapport à la mort, la femme fatale semble bien être une « part » importante de notre psyché, celle qui incarne de façon imagée « ce qui n’a pas d’image », pour reprendre les termes d’Hippolyte dans l’Idiot ou qui renvoie à cet au-delà du langage auquel aboutit Freud à la fin de son article sur l’inquiétante étrangeté : « De la solitude, du silence, de l’obscurité, nous ne pouvons rien dire, si ce n’est que ce sont là vraiment les éléments auxquels se rattache l’angoisse infantile qui jamais ne disparaît tout entière chez la plupart des hommes ». [20]

Les textes qui m’intéressent tentent de donner une image de ce qui ne peut se saisir sans la ressource de la fiction et qui pourtant est le réel même. En ce sens, la fiction « instruit » et donne à voir, là où, sans elle, règneraient le silence et l’absence. Élire certaines images, certaines configurations, les suivre dans leur obscur cheminement, en supposer le « sens », en recouper les parcours, en traduire par d’autres mots une signification possible, c’est finalement une façon d’incarner dans le discours objectif de la critique les silences de l’Histoire, afin sans doute d’en conjurer la hantise.

Préambule

La perspective historiographique, rappelle ici Aline Magnien, associe Rodin et Cézanne comme pères de la modernité en peinture ou en sculpture. Mais le rapprochement entre les deux artistes va bien au-delà de cette sorte de repère chronologique, nous explique-t-elle. Il engage leur rapport à la beauté sur laquelle ils manifestent une position très analogue : exigence extrême et récusation tout à la fois. C’est que pour eux, selon le mot de Rodin, « Tout dans la nature est beau, d’une absolue beauté ! ». Mais Aline Magnien nous montre pourquoi, en fait, l’affirmation rejette la beauté au second rang des valeurs derrière celle de la nécessité : l’oeuvre d’art doit avoir la même autononie qu’un objet naturel, qu’une réalité vivante ; elle doit « interpréter » ou « réaliser » plutôt que copier ou représenter. Présenter, peut-être, selon l’une des acceptions du sublime ? Ce qu’Aline Magnien nous montre, c’est que l’Art pour l’Art triomphe du partage entre le beau et le laid.

En somme, depuis Baudelaire au moins, il n’y a plus de nature déchue que l’art devrait éviter ou traiter de façon exclusivement burlesque. Nous reconnaissons là quelque chose qui, côté littérature, s’est peut-être inauguré avec ce que Lacoue-Labarthe et Nancy ont appelé l’absolu littéraire, et qui va conduire à la théorie de la production dans la modernité ; et il est frappant de noter la proximité entre la remarque de Cézanne selon laquelle « chaque point du tableau [a] connaissance de tous les autres » et un fragment de l’Athenaeum : « La poésie est un discours républicain : un discours qui est à lui-même sa propre loi et sa propre fin, et dont toutes les parties sont des citoyens libres ayant le droit de se prononcer pour s'accorder. » (Friedrich Schlegel, Fragments critiques (1797), n° 65, dans Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L’Absolu littéraire, Seuil, 1978, p. 89).

Mais il n’est pas certain que nous ne puissions aussi entendre des échos entre les positions de Cézanne et de Rodin, typiques de la modernité, et les positions anciennes que certaines contributions nous ont ici présentées : telle phrase de Plotin (Anne-Lise Worms) ou d’Horace (Nathalie Dauvois), tel poème de Ronsard (Jean-Charles Monferran, Ullrich Langer) ou de La Fontaine (Delphine Denis). Car ce que nous montre aussi Aline Magnien, avec ce remarquable cheminement en compagnie de Rodin et de Cézanne, c’est peut-être que le souci de la beauté n’a de sens que s’il reste incertain : périlleux, ici (cf. par exemple la contribution de Gérald Sfez ou de Pietro Pucci), accueillant, là (cf. Marcel Hénaff, Marie-Hélène Boblet), altéré toujours.

Nous n’avons pas, jusqu’à maintenant, rencontré de sérénité esthétique. L’autonomie de l'art fut apparemment un tourment, et à lire Aline Magnien, nous comprenons que pour Rodin et pour Cézanne, elle n’avait rien d’éthéré.

H. M.-K.

Aline Magnien est conservateur en chef du Patrimoine et, depuis janvier 2007, chef du service des collections du musée Rodin.  Sa thèse sur la théorie de la sculpture au XVIIIe siècle, soutenue en 2001 à Paris X-Nanterre sous la direction du professeur Christian Michel, a été publiée à Oxford en 2004 sous le titre La Nature et l'Antique, la chair et le contour. Essai sur la sculpture du XVIIIe siècle et ses principes par la Voltaire Foundation. Elle a été commissaire et co-commissaire de plusieurs expositions (Camille Claudel, 2008 ; La Fabrique du portrait, 2009, L’Invention de l’œuvre, 2011 et Rodin, la chair, le marbre, 2012). Elle a dirigé le volume collectif : Saint-Riquier. Une grande abbaye bénédictine (Paris, Picard, 2009) qui a obtenu la 1ère médaille d’or des Antiquités nationales décernée par l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres en 2010. Sa dernière publication est l’édition de La Description de Callistrate de quelques statues antiques tant de marbre comme de bronze (1602) de Blaise de Vigenère (Paris, éd. La Bibliothèque, 2010) en collaboration avec Michel Magnien.

Rodin et Cézanne : de la beauté et de la « raison cubique »
ou « ce que pensent nos yeux »*

L'œil ne voit que lorsque l'esprit le mène
Rodin**

A priori, il peut sembler étrange de rapprocher Rodin et Cézanne, car les deux hommes semblent avoir entretenu peu de relations et ne s'être rencontrés que de façon brève et rare [1]. Néanmoins, en dehors d'une perspective historiographique qui les associe comme pères de la modernité, on peut trouver des points de contact à la fois biographiques et, plus intéressant, artistiques [2]. Outre la rencontre de 1894, sur laquelle je reviendrai, rappelons que, selon Joachim Gasquet, dont il convient de prendre toutefois les témoignages avec prudence, Rodin et Cézanne dînaient parfois ensemble, à Paris, « chez le même marchand de vin » [3].

Tout à fait contemporains – l’un est né en 1839 et l’autre en 1840 – ils ont échoué tous deux à l’école des Beaux-Arts, malgré trois tentatives pour Rodin et deux pour Cézanne. C’est avec l’Homme au nez cassé (1865), (fig.1) que Rodin devient sculpteur, comme Cézanne avec ses portraits de 1866 : l’Oncle Dominique en avocat du Musée d’Orsay (fig. 2) ou celui au bonnet de coton de New York. De ces rejets, ils garderont l'un et l'autre méfiance voire horreur des professeurs et des officiels de l'art [4]. Leur mode de vie, une fois l'argent arrivé [5], reste simple ; même si Rodin s'installe à l’hôtel Biron en 1908, les visiteurs sont frappés par la modestie de la maison de Rodin, la villa des Brillants de Meudon, et l’hôtel de la rue de Varenne, quasi à l’abandon quand le sculpteur s’y installe, demeure un lieu d’emprunt, une sorte de musée, dès le début de son occupation ou presque. Une certaine pauvreté est nécessaire à l’artiste, selon un credo partagé par les deux hommes [6]. L'un et l'autre ont fait d’ailleurs du travail artistique une nécessité absolue ; lent [7] à réaliser ce qu'il vise, et à atteindre son but, Cézanne n'aurait « trouvé le goût du travail qu'après sa rencontre avec Pissarro. Mais de façon si intense qu'il a passé les trente dernières années de sa vie à ne rien faire d'autre que travailler. Sans véritable joie, semble-t-il, dans une fureur ininterrompue, en désaccord avec chacun de ses travaux dont aucun ne lui semblait pouvoir atteindre ce qu'il tenait pour absolument indispensable » [8]. Et Cézanne confirme : « Jusqu'à quarante ans, j'ai vécu en bohème, j'ai perdu ma vie. Ce n'est que plus tard, quand j'ai connu Pissarro qui était infatigable que le goût du travail m'est venu » [9].

Quant à Rodin, on sait, par Rilke également, combien le travail est essentiel à ses yeux : « La beauté c’est le travail et la permanence dans le travail » [10], note-t-il dans ses carnets. Les deux artistes partagent un certain nombre de références : l'amour de Delacroix et du gothique [11], l'admiration pour Baudelaire [12], et même Poussin [13], et s'ancrent tous deux dans une tradition française revendiquée : « Cézanne aspired, in fact, to an ideal of beauty that was deeply rooted in French aesthetics, one directly related to Denis Diderot definition of beauty in his Pensées détachées sur la peinture of 1776 : “Nothing is beautiful without unity” » [14]. On pourrait en dire autant de Rodin, qui est considéré par beaucoup comme l'aboutissement d'une longue tradition française [15]. Les œuvres du passé les nourrissent en effet : « Nous allons vers les admirables œuvres que nous ont transmises les âges, où nous trouvons un réconfort, un soutien, comme le fait la planche pour le baigneur » [16] disait Cézanne tandis que Rodin insistait sur la continuité : « Ces édicules comme à Pompeï ont toutes les mesures des saillies que l’esprit humain retrouve à de longues intervalles comme obéissant à une secrète beauté créatrice arrivée de l’effort à différents siècles » [17].

Le critique G. Geffroy, dont Rodin et Cézanne font le portrait (fig. 3 et fig. 4), ou encore Roger Marx, Charles Morice [18], Octave Mirbeau, Claude Monet pour ne citer que ces hommes, font partie à des degrés divers de leur cercle. Pissarro dont on connaît les relations avec Cézanne, et qui éprouvait quelque prévention à l'égard de Rodin, finit par le trouver sympathique et évoque, dans une lettre à son fils Lucien, l'admiration de ce dernier pour son travail [19]. C'est Monet surtout qui réunit les deux hommes avec Georges Clemenceau, Geffroy et Mirbeau, pour un déjeuner à Giverny en novembre 1894 [20]. Geffroy y dépeint un Cézanne très timide, « émotif à un point extraordinaire », quasiment à genoux, et confiant les larmes aux yeux : « il n'est pas fier, monsieur Rodin, il m'a serré la main ! Un homme décoré » [21]. Qu'avait donc réussi Rodin à quoi Cézanne n'était pas parvenu en 1894 ? Etait-ce vraiment, et tout simplement, d’obtenir la Légion d'honneur? Cette admiration excessive, non seulement à nos yeux de modernes mais aussi à ceux des témoins de la scène, étonne en effet. Elle se concrétise par le choix que fait Cézanne dans son portrait de Geffroy, en 1895, d'installer sur le bureau du critique la statuette de Rodin que possédait ce dernier [22]. Rappelons qu’en 1896, Cézanne se plaignait à J. Gasquet de ne pas être maître de lui-même ; il reprend l'expression en 1904 : « être maître de son modèle, et surtout de ses moyens d'expression », arriver « à posséder une bonne méthode de construction » [23]. Or en 1894, Rodin peut passer pour un homme qui a atteint ce stade ; il emploie lui-même cette idée de maîtrise d'un instrument, celle d'un lent apprentissage dans la solitude et le silence [24]. A l'époque, en revanche, comme le remarquait Monet, Cézanne traverse une douloureuse période de doute [25], mais c'est durant toute sa vie d'artiste que le peintre se déclara insatisfait et incapable « de réaliser le rêve d'art qu'[il a] poursuivi toute [sa] vie », comme il l'explique dans une lettre à Roger Marx, en 1905 [26].

Le premier, à notre connaissance, à établir un lien entre les deux approches artistiques est le poète Rainer Maria Rilke, grand admirateur de Rodin, depuis les années 1900, lorsqu'il vint à Paris en 1902 pour interviewer le sculpteur, et qui le devient de Cézanne lorsqu’il le re-découvre en octobre 1907 lors de son exposition rétrospective, et note à propos de ce dernier : « Il restait là assis des heures, occupé à trouver “les plans” (dont il ne cesse de parler, chose très étonnante, avec exactement les mêmes termes que Rodin) et à les intégrer. Souvent d'ailleurs, il rappelle Rodin dans ses propos » [27]. Celui-ci en effet disait : « L’élan des plans est tout ce qu’il importe dans la peinture, la S [28], le beau tableau de Rubens n’a pas pour se faire chef d’œuvre autre chose et le Christ n’a pas besoin d’autre expression » [29]. Cette connivence ne se trouve pas que dans les propos ; dans une lettre du 15 octobre 1907, Rilke souligne combien Cézanne a modifié son regard sur les dessins de Rodin, exposés à ce moment-là chez Berheim-Jeune, de façon donc quasi concomitante : « Beaucoup de choses entretemps me sont apparues sous un jour nouveau (est-ce Cézanne ? Est-ce le temps?), ce que j'en avais écrit voici deux mois me paraissait à peine valable » [30]. Cette immense admiration exprimée en 1894 par Cézanne mise à part, les quelques jugements que les deux artistes ont émis l'un sur l'autre sont assez peu aimables. Cézanne sur Rodin [31] : « Rodin est un prodigieux tailleur de pierre, avec tous les frissons modernes, qui réussira toutes les statues qu'on voudra, mais qui n'a pas une idée ». Et Rodin : « Cézanne a consciencieusement étudié les valeurs de ses natures mortes et il a noté des harmonies assez nouvelles, mais ses qualités visuelles ne sont accompagnées ni de pensée ni de sentiment, et il y a quelque puérilité à faire un génie d'un tel peintre » [32]. Il avait déjà dit en 1907, à l’occasion du Salon d’automne, « Cézanne ! Un peintre certes… Une force déjà, qui le devient d’autant plus lorsqu’elle est équilibrée… Ce n’est pas le cas de Cézanne ! Toutefois, son Nègre, vu de dos, aussi fort que Delacroix !… Le reste, ses paysages : de la peinture d’assiette cuites au grand feu… En résumé, une réputation surfaite par certains littérateurs, victimes de leur imagination » [33] (fig. 5).

La question posée par le journaliste Georges Denoinville montre que dès le début du XXe siècle, on les trouve rapprochés : dans une de ses chroniques pour l’Intransigeant, Apollinaire souligne combien l’envoi de Rodin au Salon de 1911 témoigne « d’une adorable jeunesse » [34], et reprend cette remarque quelques années plus tard citant José-Maria Sert : « de nombreux exemples nous ont été fournis par de grands artistes qui se sont montrés très audacieux vers la fin de leur carrière, en pleine vieillesse. Rubens, Giorgione et tant d’autres » [35]. Et Apollinaire d’ajouter en conclusion : « Cézanne, Rodin ont toujours été des jeunes ». Cette liberté, apanage des grands artistes vieillissants et dont Picasso sera une magnifique illustration, trouve particulièrement son expression dans les aquarelles de Cézanne ou les derniers marbres de Rodin [36].

Au milieu du XXe siècle, les deux hommes sont fréquemment associés comme « pères de la modernité » [37]. Matisse, qui les admirait tous les deux, les rapproche aussi, relevant des formules qui lui plaisent : « Cet autre de Cézanne : Je veux faire l’image et aussi celui de Rodin : Copiez la nature » [38]. Il faut se pencher sur leur rapport à l’art, pour trouver des points de convergence. Ils sont en fait assez nombreux, le premier étant peut-être qu'ils ne mettent pas en avant la « beauté », même s'ils ont toujours fait l’un et l’autre « de l’art pour l’art » selon la formule prêtée à Rodin [39]. Ce dernier réalise d’après Baudelaire son groupe dit Je suis belle, sur le socle duquel sont expressément gravés les vers de Baudelaire [40]. Il n’empêche que la beauté y est là plus convulsive qu’apollinienne (fig. 6). Comme le professe Rodin : « Pour l’artiste digne de ce nom, tout est beau dans la Nature, parce que ses yeux, acceptant intrépidement toute vérité extérieure, y lisent sans peine, comme à livre ouvert, toute vérité intérieure » [41].

Aucun des deux, toutefois, ne cherche à faire « beau », au sens où on peut l’entendre au XIXe siècle, ce que certains leur reprocheront parfois avec férocité, comme H. Rochefort, Huysmans ou Paul Leroi. Rochefort, rédacteur en chef de l'Intransigeant, journal violemment anti-sémite et anti-dreyfusard, publie un article violent contre Cézanne (quoique ce dernier ait été lui-même anti-dreyfusard [42]) lors de la vente après-décès d’Emile Zola le 8 mars 1903, intitulé « L'Amour du laid » [43] : « L'amour de la laideur physique et morale est une passion comme une autre » et, note-t-il, « On se tordait notamment devant une tête d'homme brun et barbu dont les joues martelées à la truelle semblaient la proie d'un eczéma » [44] (fig. 7). Ce sont des « insanités picturales » selon lui. Paul Leroi, quant à lui, attaque La Danaïde de Rodin (fig. 8), la même année 1903, évoquant : « la crasse ignorance de M. Auguste Rodin baptisant Danaïde une femme accroupie, les fesses en l’air et la tête invisible, tant elle paraît enfouie dans la base de ce pseudo-chef d’œuvre marmoréen exploité à satiété par son auteur » [45]. Huysmans, enfin, se montre révolté par la présentation du Balzac en 1898 et conclut ainsi son papier : « J’avoue que vis-à-vis de ce visage en éponge, de ce cou à gibbosité vasculaire, de cet ensemble de têtard de saule enveloppé d’un peignoir de bain, aucun Balzac ne m’est apparu, ne s’est révélé » [46] (fig. 9). Ils ont aussi été achetés par les mêmes collectionneurs, ce qui témoigne dans certains cas d’une proximité de goût, voire plus [47]. Tous deux ont fait partie de l’écurie Vollard, et Matisse achète ainsi en 1899, chez ce dernier, Trois baigneuses (fig. 10) [48]. Le même jour il acquiert de Rodin, et au même endroit, un Buste de Rochefort, qu’il vendra beaucoup plus vite cependant, après l’avoir dessiné à plusieurs reprises [49]. Quant à Karl Ernst Osthaus, collectionneur très lié à Rilke, il se rend chez Cézanne en 1906 avant d’acheter chez Ambroise Vollard deux toiles, Maison de Bellevue et Pigeonnier et la Carrière de Bibémus, deux œuvres des années 1890-1895. Le même collectionneur acquiert entre 1904 et 1913 des sculptures de Rodin pour le musée Folkwang, prévu à Hagen et aujourd’hui à Essen [50] et qui sont des classiques de l’artiste.

Au-delà de l'anecdotique, des conceptions esthétiques les rassemblent donc, que je souhaiterais ici mettre en évidence. L’une d’entre elles pourrait être la « raison cubique » dont l'un et l'autre soulignent l'importance : « Si j’ajoute que la vue des plaines, des bois, des perspectives de la campagne me donne des principes de plans que j’utilise dans mes statues, que je sens la raison cubique partout, que le plan, le volume, m’apparaissent comme les lois de toute vie et de toute beauté, dira-t-on que je suis symboliste, généralisateur, métaphysicien ? » [51] s’interrogeait Rodin. Dès le début du siècle à Londres, selon un critique du New York Journal, en 1902, il déclarait : « “never can we too strongly realize that all nature is beautiful” and provokes, with this apothegm, analysis of the modern ideas of art and beauty. […] The idea of art is dependent upon the idea of beauty, but the idea of beauty is nothing other than the idea of harmony, and the idea of harmony is reduced to the idea of logic. The beautiful is what is in its place » [52]. Cette logique interne des corps, ce qu’il appelle la « raison cubique », est donc « la maîtresse des choses, et non pas l’apparence » [53]. C’est un point sur lequel le sculpteur insiste beaucoup : « travailler par les profils en profondeur, et non par faces en pensant toujours aux quelques formes géométriques d’où procède toute la nature, faire sentir ces formes éternelles sous le cas particulier de l’objet étudié, voilà mon criterium. Ce n’est pas de l’idéalisme, cela, c’est du métier. Mes idées n’ont rien à voir là : sans cette méthode, mes danaïdes, mes figures dantesques ne seraient que des choses molles, mauvaises. De la forme large que j’obtiens, votre esprit déduit des idées » [54], ou comme le dit encore C. Mauclair : « Des blocs, et du sens même de leur brisure fruste, naissent des pensées » [55]. Dans sa notice nécrologique, où il règle aussi quelques comptes [56], C. Morice indique : « Oui, comme il le disait ce mot “Nature !” Et aussi cet autre mot “Beauté !” ou : “C’est beau !” (Il prononçait cette dernière syllabe : bô, avec un accent grave de dévotion) » [57]. Et ajoutait Rodin : « Tout dans la nature est beau, d’une absolue beauté ! ».

On voit s’esquisser le lien avec la formule célèbre de Cézanne, qui soulignait dans une lettre à Emile Bernard : « Traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, soit que chaque côté d’un objet, d’un plan, se dirige vers un point central » [58]. Un critique notait l’intérêt pour Cézanne de faire des natures mortes qui lui offraient « la possibilité de trouver ces grandes formes claires et régulières – comme des ordres d’architecture – nécessaires à la création d’un art monumental » [59].

Le portrait de Geffroy est un très bel exemple de cette géométrisation qui n'aboutit nullement en l'occurrence au cubisme. L'analyse que lui avait consacrée R. Fry en 1927, longuement reproduite dans une des notices de l'œuvre, souligne cette qualité de construction mais aussi de « qualité vitale des formes » [60]. « Pour une fois au moins », ajoute R. Fry, « Cézanne aurait même pu admettre qu'il avait selon son mot “réalisé”, tant est puissante l'impression d'une réalité vivante » [61] (fig. 4). Cette notion très chère à l'artiste signifie pour Cézanne « rendre réel » et il faut l'entendre dans toute la puissance de l'expression [62]. Il l'emploie justement à propos de Rodin : « Il a de la chance. Il réalise » [63] dit-il, et cette formule, quoique postérieure à la rencontre de 1894, permet de répondre à la question posée, qui est à l’origine de cet article. Emile Bernard note à ce propos : « il ne faisait qu'interpréter, et non copier ce qu’il voyait. Son optique était donc bien plus dans sa cervelle que dans son oeil » [64]. Citation qui vient appuyer la remarque de Cézanne : « L'art est une harmonie parallèle à la nature » [65]. Parmi les héritiers de Cézanne, Lucian Freud exprime parfaitement ce à quoi il s’agit d’aboutir dans des termes parfois différents mais fort proches : « Pour moi le tableau est la personne. Je veux qu'il fonctionne comme la chair » ou bien « j'aimerais que mes portraits ne soient pas comme les gens mais soient les gens » ; ou encore : « Je veux que la matière peinture fonctionne comme la chair […]. J’aimerais que mes portraits soient les gens, non pas qu’ils soient semblables à eux. Non ayant l’aspect du modèle, mais étant le modèle. Je ne voulais pas simplement obtenir la ressemblance comme une imitation mais les portraiturer comme un acteur incarne un personnage » [66] (fig. 11).

Cela implique entre autres choses que la matière même de la réalisation, c'est-à-dire, dans ce cas, la peinture à l'huile ou l'aquarelle, apparaisse clairement et soit bien identifiable avec ses règles et ses contraintes. C’est sans doute aussi un des rôles dévolus aux blancs, aux parties non peintes dans les tableaux et les aquarelles. On a souvent remarqué parallèlement chez Rodin sa tendance à laisser parler le matériau, à laisser les traces de la fonte dans le bronze ou dans le marbre, à affirmer cette matérialité, à travers les traces d'outils mais aussi les manques, les accidents. Gottfried Boehm le souligne à propos de l'Homme qui marche (fig. 12) : « He [Rodin] came closest to Cézanne's approach when, in l'Homme qui marche of 1900, for example, he radically distinguished the form of the surface from the anatomy of the figure, introducing a modelé into sculpture that can certainly be compared with the “patchwork” of Cezanne's painting » [67]. La référence à Rembrandt et, par delà au Titien, ainsi qu'à la touche qui les caractérise dans leur dernière manière, est évoquée aussi bien à propos de Rodin que de Cézanne [68]. Et la trituration des chairs se retrouve aussi bien dans le portrait de Falguière que dans celui d’un Vallier par Cézanne [69] (fig. 13 et fig. 14).

Comme le formule L. Gowing, « peindre devait être un “rendre-réel” qui proposerait un parallèle à la nature en termes d'harmonie et la suivrait en termes de structure » [70], ou encore devait permettre d’atteindre « une image considérée comme le produit, non pas d'un acte de la volonté, mais d'un processus qui était analogue à l'automatisme de la nature » [71]. Cette idée est chère également à Rodin ; la rivalité avec la nature n’est pas dans la copie ou dans l'imitation au sens classique du terme. Certaines remarques du sculpteur – « ceci rappelle la vie des légumes, c’est pas légume que cela veut dire mais végétation poussée sur le ciel », note-t-il dans ses carnets à propos des contreforts de cathédrale – nous invitent à repenser ainsi la création. L’art humain est au plus fort quand, dans ses processus mêmes, il atteint ce mode de production de la nature. Les coquillages aussi, que Rodin a collectionnés surtout quand ils ne sont pas des objets de collection mais portent une échancrure, une blessure et montrent par la brisure leurs spirales intérieures, sont montés de la même manière que certaines petites têtes antiques (fig. 15). Dans les marbres de la fin de sa carrière, c’est ce processus qui est aussi mis en exergue, quand les bustes et les têtes se mettent à pousser comme des légumes (fig. 16). La métaphore végétale ou biologique est une manière de rendre compte de ce que doit être l’art, et par conséquent la beauté passe au second plan [73]. Que la nature soit belle n’a pas beaucoup d’importance, elle est nécessaire, elle est. « Et comme parfois on voit que la terre projette au dehors des formes à demi précisées, suffisamment suggérées, images humaines ou animales, ainsi les corps sculptés par Rodin s’apparentent à ces ébauches statuaires de la terre et aussi à ces lignes des grandes masses naturelles, vallons, plaines, montagnes » [74], note C. Morice, songeant peut-être à une œuvre comme la Terre, qui porte ainsi bien son titre (fig. 17). Quant à Cézanne, il précise à J Gasquet : « Nous germinons » [75]. Dans sa lettre à Lou Andreas Salomé du 8 août 1903 où, partant de l’opposition entre le peintre Vogeler et Rodin, il redéfinit l’essentiel du travail du sculpteur, Rilke indique : « La chose est déterminée, la chose d’art doit l’être plus encore ; à l’écart de tout hasard, soustraite à toute équivoque, ravie au temps et donnée à l’espace, elle est devenue durable, apte à l’éternité. Le modèle paraît, la chose d’art est » [76]. C’est aussi ce que Rilke retrouve chez Cézanne voyant l’attachement aux couleurs de ce dernier de la même façon que l’attachement au modelé chez Rodin [77]. Cézanne partage en effet avec Rodin le sentiment de la profondeur ; la réalité se donne à l’homme en profondeur et non en surface : « la nature pour nous-hommes est plus en profondeur qu’en surface » [78]. Dans l'Art, et selon une anecdote maintes fois répétée, Rodin apprit de Simon Constant, un sculpteur ornemaniste avec lequel il travaillait quand il était jeune, à faire les volumes [79]. C’est cela qui permet le beau modelé : « le goût, c’est le modelé, il est à part de tout et s’applique à tout. Ce n’est pas un ornement, une figure, c’est cela mais combiné, ce sont des motifs, par eux-mêmes rien », écrit Rodin [80], et Cézanne de son côté : « Les contrastes et les rapports de tons, voilà le secret du dessin et du modelé » [81]. Le même précise dans une autre lettre : « on ne devrait pas dire modeler, on devrait dire moduler » [82]. Faut-il rapprocher cette notion de l'ondulation chez Cézanne mais aussi chez Rodin ? « Ces ondulations figées sont la statue » dit ce dernier, « Les styles ont plus ou moins de longueur dans les ondulations » [83], ou cette autre formule : « L'ombre ondule de joie sur ce torse immobile » [84]. Le modelé, dira aussi Rodin, c’est ce qui donne la taille : « Une poire, une pomme sont au point de vue du modelé grands comme la sphère céleste » [85].

On peut surtout insister sur l'autonomisation absolue de l’artchez les deux hommes. Ce que Rilke, lui encore, à propos de Cézanne, indiquait dans une lettre envoyée à la suite de l'exposition de 1907 qui fut vraiment pour lui une révélation [86] : « jamais n'a été montré de cette façon à quel point la peinture évolue au milieu des couleurs, il faut les laisser seules afin qu'elles s'expliquent mutuellement » [87]. Ce processus aboutit chez l'un et l'autre à « l'inachèvement ». Il faut mettre des guillemets tant, pour Rodin comme pour Cézanne, cette notion est difficile à cerner. On peut penser que lorsque le but de l'art n'est plus d'imiter, de représenter une réalité mais de la « réaliser » ou de la « concréter » comme dit Cézanne, créant ainsi un néologisme, avec les moyens propres de l'art, cette question se pose de façon très différente. Rilke qui se trouve à certains égards très proche de cette vision insiste sur la chose, la transformation en choses de sensations : « Le caractère convaincant, la transformation en chose, la réalité exacerbée jusqu'à l'indestructible par sa propre expérience de l'objet, voilà ce qui lui semblait être le but de son travail le plus intime » [88], dit-il à propos de Rodin ; mais il me semble que ce pourrait-être dit aussi de Cézanne. L'inachèvement du portrait de Geffroy, pour reprendre cet exemple, ou celui d'Henri Gasquet, le montre. Celui de Joachim Gasquet avec ses manques dans le haut du visage et dans les cheveux est également un bon exemple de cette méthode de travail [89] (fig. 18). Dans un article consacré à la question du fini chez Cézanne, Théodore Reff souligne que ces tableaux inachevés ont connu une revalorisation très grande et que, selon la formule de Fritz Novotny, « le charme de l’inachevé chez Cézanne » opère désormais [90]. Pour Rodin et lui, se pose la question de l'intentionnalité dans cet inachèvement même si la réponse est plus simple pour Rodin. Ils ont tous les deux laissé des œuvres que l’on peut considérer comme vraiment inachevées. Cézanne expliquait à sa mère son refus du « fini » : « qui fait l’admiration des imbéciles. Et cette chose que vulgairement on apprécie tant n’est que le fait d’un métier d’ouvrier et rend toute œuvre qui en résulte inartistique et commune. Je ne dois chercher à compléter que pour le plaisir de faire plus vrai et plus savant » [91]. Et Rodin, à propos du Balzac : « Mes modelés essentiels y sont, quoiqu’on en dise, et ils y seraient moins si je “finissais” davantage en apparence. Quant à polir et repolir des doigts de pied ou des boucles de cheveux, cela n’a aucun intérêt à mes yeux, cela compromet l’idée centrale, la grande ligne, l’âme de ce que j’ai voulu, et je n’ai rien de plus à dire là-dessus au public » [92]. Comme le rappelle L. Gowing dans son ouvrage sur Turner, cette question remonte sans doute à Goethe, et peut-même au-delà. « L'annotation griffonnée par Turner en marge du passage où Goethe affirme que l'achèvement en peinture réside simplement dans les relations harmonieuses de ton et de couleur est d'une ironie révélatrice : “Bien visé, mais le coup a fait long feu”. Goethe ne pouvait savoir à quel point il avait raison » [93].

Gowing cite également Baudelaire, qui note au Salon de 1845 : « Braves gens qui ignorent […] qu'il y a une grande différence entre un morceau fait et un morceau fini, et qu'une chose très finie peut n'être pas faite du tout » et il ajoute à propos de Corot : « l'œil du public a été tellement accoutumé aux morceaux luisants, propres et industrieusement astiqués, qu'on lui fait toujours le même reproche » [94]. Les hasards des ventes publiques ont rapproché L’Age d’airain et une des rares femmes nues peintes par Cézanne [95] (fig. 19). Les deux œuvres peuvent apparaître comme une des sources des Demoiselles d’Avignon de 1907, et la similitude de la posture frappe d'autant plus que les deux datent à peu près des mêmes années. On y retrouve l'influence de Michel-Ange, découvert lors d'un voyage en Italie en 1876, pour Rodin, mais aussi au Louvre où se trouvent deux des esclaves du tombeau de Jules II, dont surtout l'Esclave mourant. Cette proximité des formes et non pas simplement des idées, Rilke, encore lui, la souligne [96] : « A côté une nature morte au tapis bleu ; entre son bleu de coton bourgeois et la paroi couverte d'un léger nuage bleuté, un précieux pot à gingembre vernissé gris qui s'explique avec sa gauche et sa droite. Une bouteille de curaçao jaune d'un vert terreux et tout à gauche un vase de céramique, vernissé en vert dans ses deux tiers supérieurs. De l'autre côté, à l'intérieur du tapis bleu, dans un plat de porcelaine affecté par ce bleu, des pommes, dont l'une a roulé au-dehors. Ce rouge des pommes roulant vers le bleu, c'est une action qui semble résulter des processus colorés du tableau exactement comme la combinaison de deux nus de Rodin résulte de leurs affinités plastiques » (fig. 20). En fait, Rilke retrouve chez Cézanne, par le biais de la couleur, ce qu’il avait admiré quelques années auparavant chez Rodin, cette prépondérance du fait plastique et cette capacité à créer ainsi des mondes, à définir des psychologies et des états d’âme. Rilke analyse ainsi le buste de J. Paul Laurens, à ses yeux « peut-être le plus bel objet du musée du Luxembourg. Sa surface a été exécutée avec une sensibilité à la fois si ample et si profonde, il est si clos dans son attitude, si puissant dans l’expression, si ému et si éveillé que l’on ne perd pas le sentiment que la nature a pris cette œuvre des mains du sculpteur pour la tenir comme une de ses choses les plus chères » [97] (fig. 21). Toute mention du personnage de Laurens, de son caractère ou de sa personnalité est alors écartée. Rilke, de la même façon, décrit La Femme au fauteuil rouge,aujourd’hui connu sous le titre Madame Cézanne en jupe rayée (fig. 22), de Cézanne et ne retient que les couleurs : un motif bleu de cobalt, de petites taches de jaune vert ou une bordure bleu vert [98]. Sa remarque : « C’est comme si chaque point du tableau avait connaissance de tous les autres » [99] évoque d’autres réflexions à propos de Rodin, ces croisements de contours en particulier : « Comme tous les groupes de l’œuvre de Rodin, celui-ci (les Bourgeois de Calais) aussi était complètement enfermé en lui-même, un monde propre, un tout, rempli d’une vie qui tournait dans le même cercle et ne se perdait jamais en s’écoulant. Au lieu de contacts, c’étaient ici les croisements des contours » [100].

La conférence de 1907 résume bien la position de Rilke à l’égard de l’esthétique de Rodin : « […] tout ce que l’on peut faire c’est : produire une surface fermée d’une certaine manière, nullement due au hasard, une surface qui, comme celle des objets naturels, est entourée par l’atmosphère, éclairée et atteinte par des ombres, cette surface, et rien de plus » [101]. La pure extériorité domine : « Car tout le bonheur dont ont jamais tremblé des cœurs ; toute la grandeur dont la pensée seule nous détruit presque ; chacune de ces vastes pensées qui vont et viennent : – il y eut un instant où elles ne furent que le retroussement des lèvres, le froncement de sourcils, ou des étendues d’ombre sur des fronts ; et ce pli autour de la bouche, cette ligne au-dessus des paupières, cette obscurité sur un visage, comme dessin sur un animal, comme sillon dans un rocher, comme creux sur un fruit » [102]. On n’est pas très loin de Cézanne et de sa remarque : « Au diable s’ils se doutent comment en mariant un vert nuancé à un rouge on attriste une bouche ou on fait sourire une joue » [103].

Au-delà de la pure rhétorique, je ne peux conclure cet article qu’avec la vive conscience de tous les développements, à peine esquissés ici, qu’en matière de dessins surtout, et tout particulièrement ceux que Cézanne rattachait à sa période « couillarde », mériterait l’étude conjointe des conceptions et pratiques esthétiques de Rodin et Cézanne.

Préambule

Il était temps de faire le point sur cette question, la première que nous ayons lancée, comme un défi, aux chercheurs. Ma contribution est nourrie des réflexions de tous ceux qui l'ont relevé. Elle ne ferme pas le dossier. Sans l'introduire davantage,  je voudrais citer à nouveau, ici, la citation de Clifford Geertz par laquelle je la termine, et qui pourrait fournir - j'y songe - matière à exergue. Elle nous fait prendre conscience que, parfois, nos débats sont, jusque dans leurs scrupules, ridiculement obsédés par l'histoire de la culture occidentale :

« Rien de très mesurable n’arriverait à la société yorouba si les sculpteurs ne se souciaient plus de la délicatesse de la ligne, ni, sans doute, même de la sculpture. Certainement elle ne s’écroulerait pas. Simplement certaines choses qu’on éprouvait ne pourraient plus être dites – et peut-être après un temps, ne seraient même plus éprouvées – et la vie en serait plus grise. »

H. M.-K.

Pourquoi défendre la beauté aujourd'hui ?

« Si beau » : Le Cid, les Maximes de La Rochefoucauld, la poésie de Ronsard... Les siècles anciens ne sont pas avares de ce type de jugement enthousiaste. Il y va alors d’une sorte d’évidence à laquelle nous ne sommes plus guère habitués : nous avons perdu une telle candeur esthétique, et peut-être même jusqu’à la faculté d’éprouver, d’exprimer sans question ni réserve le sentiment du « beau ». Les enseignants, notamment, ne se sentent plus liés à la littérature par le devoir ou le besoin de le partager avec leurs élèves. Même ceux à qui ce « beau » importe restent perplexes ou réticents devant la possibilité de ce partage explicite. A l’inverse, lorsque quelqu’un nous interroge pour savoir ce que nous avons pensé de telle ou telle œuvre, nous préférons, lorsque notre sentiment est favorable, répondre « c’est intéressant » plutôt que « c’est beau ». « C’est intéressant » n’est pas un jugement de goût mais appelle notre raison, annonce un développement qui ne révélera rien de notre émotion, enfouie, quand elle existe, au plus intime de nous-même.

En ouvrant dans la rubrique « Intensités » de son site un dossier intitulé « La beauté », le mouvement Transitions a désiré s’étonner d’une telle réserve, voire d’un tel interdit. Il nous a semblé que, censurée, « la beauté » nous manquait. Que nous manquaient l’émerveillement, le mouvement de désir qu’elle provoque, émerveillement et mouvement qui font qu’on ne « quitte qu’avec peine » ce qui nous semble beau et nous poussent, quand la situation s’y prête, à nous exclamer à voix haute « comme c’est beau ! » pour faire part de ce plaisir, pour le partager.

Nos « classiques », en revanche, pouvaient encore le faire sans gravité particulière ni pathos excessif, à la différence des Romantiques et de leurs immédiats successeurs, et sans dérision, contrairement à nous. Ils n’étaient pourtant pas des naïfs, ni tous des idéalistes, si l’on entend par ce dernier terme les héritiers conscients ou inconscients du platonisme pour qui les Idées délivrent des modèles universels dont il nous suffirait d’être ou de produire des copies fidèles pour bien agir. Ainsi, les Fables de La Fontaine regorgent de situations dénonçant la relativité des jugements de valeur liés au beau. Pour n’en donner qu’un exemple, « Les Compagnons d’Ulysse » reprennent le moment célèbre de l’Odyssée où ces compagnons ont été changés en animaux par la magicienne Circé. Ulysse obtient de Circé qu’elle leur rende leur première forme, s’ils le veulent. Ils ne le voudront pas, tous préférant « suivre leur appétit » : le lion ne veut pas renoncer à sa nouvelle royauté, le loup, à une cruauté innocente puisque naturelle, et l’ours, à son apparence. Ulysse a pourtant interpellé ce dernier en ces termes : « Eh ! mon frère, / Comme te voilà fait ! je t’ai vu si joli ! ». A quoi l’ours répond : « Comme me voilà fait ? comme doit être un ours. / Qui t’a dit qu’une forme est plus belle qu’une autre ? / Est-ce à la tienne à juger de la nôtre ? » [1]. La Fontaine nous adresse ici la leçon libertine reconnue depuis Montaigne au moins, comme le fait aussi, au début du XVIIe siècle, le poète Théophile de Viau qui verse, au nombre des preuves de l’absence de fondement des jugements humains, ce constat : « Ce que tu trouves beau, mon œil le trouve laid » [2].

Ce point de vue relativiste constitue aujourd’hui pour nous le bréviaire le plus élémentaire du multiculturalisme, et l’on peut encore citer, a contrario, l’ironie de Montesquieu dénonçant, au siècle suivant, les arguments esclavagistes qui justifiaient la traite des Nègres : « [...] ils ont le nez si écrasé, qu'il est presque impossible de les plaindre ». La beauté, à cette lumière, est un pur produit de l’occidentalo-centrisme, et son allégation dissimule des opérations idéologiques indéfendables.

De proche en proche, nous rencontrons aussi la critique bourdieusienne de l’art qui réfute l’idée d’un rapport désintéressé au beau. Le sens esthétique, à ce compte, n’est qu’un sens social intéressé, adapté au jeu des positionnements et au rapport de force propre aux champs artistiques. Savoir discriminer le beau relève d’une compétence sociale, et fait partie du capital symbolique et des stratégies de distinction propres à une classe sociale. La beauté n’a pas de réalité, c’est une sémiologie sociale : sous son nom, des caractéristiques se trouvent sélectionnées pour déterminer un code esthétique, lui-même élément d’un code social dont la connaissance classe et hiérarchise les acteurs sociaux. Même sa définition esthétique est récente : la Grèce archaïque, le Moyen Âge ne se soucient pas de demander à un texte littéraire d’être purement et simplement beau. Bref, parler de beauté de façon transhistorique est un anachronisme sur le plan de la connaissance, et une violence sociale sur le plan des valeurs.

Mais il y a pire, et nous autres, modernes ou plutôt, post-modernes, nous héritons – s’il s’agit là d’un héritage – d’une raison aggravée de rejeter tout jugement esthétique. Les idéologies raciales, tout particulièrement l’idéologie nazie, se sont recommandées de la beauté pour dégrader radicalement certains êtres humains et les traiter comme des animaux abjects qu’il convient d’éliminer de l’humanité. Dans un entretien de 1991, l’historien George Mosse soulignait comment « le stéréotype du Juif » avait résumé « le stéréotype de tous les outsiders » : « Tous sont à l’opposé de la classe moyenne, de l’idée de beauté mêlée de contrôle de soi, d’énergie, de toutes ces sortes de choses » [3]. Et puisque nous avons évoqué le jugement esthétique porté sur le Cid au XVIIe siècle, comment ne pas mentionner ici Brasillach exaltant, dans le « couple sportif et brillant » formé par Rodrigue et Chimène, « de jeunes aînés magnifiques », « deux beaux coureurs rivaux » [4] – la beauté mythique d’une jeunesse aryenne, en somme ?

Même s’il est peu probable que les spectateurs de 1637 aient rien vu de pareil lorsqu’ils frémissaient en regardant Rodrigue et Chimène, il faut affronter ce jugement de Brasillach sans faux-fuyant. Il nous indique clairement que l’idéologie esthétisante des fascismes occidentaux a investi la beauté du corps humain (ou un certain canon de beauté) jusque dans ses représentations dans l’art et dans la littérature, ce qui signifie que l’enseignement aussi s’y est trouvé engagé. La suspicion légitime qui entoure aujourd’hui les jugements esthétiques n’est donc pas seulement une conséquence de l’historicisme dominant les études littéraires, ni de la sociologie bourdieusienne : cette dernière se trouve plutôt, dans nos consciences, en quelque sorte précédée et enveloppée par la célèbre question d’Adorno concernant la possibilité de la poésie après Auschwitz. Car les nazis pouvaient aimer la musique et la poésie. Ils n’ignoraient même pas, le cas échéant, que ceux qu’ils dégradaient pouvaient aussi les aimer. Mais un sentiment esthétique éventuellement partagé n’établissait pas pour eux un commun.

Brasillach, par exemple, en soutirant à la tragédie cornélienne de belles images de corps aryens sportifs, appelait ainsi ses lecteurs, à coup d’hypotyposes puissantes, à les halluciner à leur tour et surtout, à identifier, à partir d’elles, un clivage racial potentiellement dégradant. Aimer la littérature, exalter sa beauté, signifie en ce cas produire une disjonction affective violente qui non seulement soude les sujets autour d’elle mais a également pour corollaire d’exalter la haine et la dérision : la beauté des corps-et-visages des semblables trace des lignes de séparation étanches entre les « mêmes » et les « autres » – eux « laids », comiques, vicieux – et peu importe ce qu’ils éprouvent. L’émotion esthétique ne se conjugue pas exactement à un code de reconnaissance permettant d’établir des appartenances et des distinctions sociales (qui aimera quoi) : sa trajectoire va au-delà de la sémiologie, elle nourrit plutôt un sentiment galvanisant de solidarité fusionnelle anoblissante d’un côté, et de mépris abyssal pour les suppôts de la laideur de l’autre, qui ne sont pas simplement réputés dénués de goût, mais encore et surtout voués à une laideur ontologique.

Avec ce sinistre moment de notre histoire, il semble bien que le système esthétique classique propre à la civilisation occidentale, tel qu’il a commencé à être stabilisé dans le double sillage de Platon et d’Aristote, soit arrivé au bout de son incontournable logique hiérarchique et que nous ayons raison, aujourd’hui, de nous méfier de l’exaltation esthétique : la beauté semble bien devoir toujours poser face à elle le laid, la dégradation de la forme, à commencer par celle de la forme humaine, un laid qui ne peut être accueilli par l’art que par le prisme de l’invective ou du burlesque. Aussi, les seules théories esthétiques de l’art encore « habitables » aujourd’hui semblent bien être celles qui se sont situées du côté d’un en-deçà de la forme et de la représentation, notamment du côté du dionysiaque ou du sublime. On pourrait refaire ici le chemin qui mène de Nietzsche à Artaud, à Bataille ou à Blanchot et, de là, à toute l’esthétique de la modernité : contre le beau, l’art se consacre au fait de « présenter qu’il y a de l’imprésentable ». Cette formule de Jean-François Lyotard revisite le sublime kantien et s’associe à ce qu’il nomme « anesthésie ». Il faut donner toute sa portée au préfixe privatif : par là Lyotard entend désigner le contraire de « l’aisthèsis, en tant que matière donnée en forme, qui donne occasion au goût, au plaisir esthétique » [5] ; car si « dans le monde techno-scientifique » une « esthétique de l’“après-Auschwitz” » [6] est possible, elle ne peut viser la représentation ni la forme belle. L’art « post-moderne », an-esthétique, assume le contact, par le pathos, non par la représentation, avec le désastre, l’anesthésie, c’est-à-dire avec l’oublié traumatique, cet oublié à la fois permanent dans la biographie humaine (telle est la leçon freudienne) et caractéristique de l’histoire post-génocidaire. Car ce qui définit cet oublié traumatique [7], explique Lyotard, c’est l’insensibilité qui l’accompagne : quelque chose n’a pas été senti ni représenté et, en ce sens, n’a pas fait événement, mais fait retour et ne peut plus passer. S’accorder par l’art à ce quelque chose, être fidèle à sa leçon exige de renoncer aux formes belles, à l’aisthesis ancienne qui, au pire, a été complice du nazisme, au mieux, ne l’a pas empêché, et qui, mobilisée aujourd’hui, pourrait continuer à nous entretenir dans l’illusion d’un humanisme réconfortant, d’une continuité du sensible sur laquelle rien n’aurait fait déchirure, où tout se serait inscrit et serait donc ré-inscriptible ou re-présentable sous forme esthétique.

Cet horizon ou ce contexte post-traumatiques sont bien les nôtres, sans cesse relancés dans notre présent historique par d’autres massacres, d’autres génocides, d’autres terreurs. Pourquoi, dès lors, imaginer que cette valeur, la beauté, peut nous manquer ? N’est-ce pas courir le risque de réveiller toutes les violences symboliques dont son culte, voire seulement son « goût », ont accompagné son histoire ?

Sans doute. Et la vigilance s’impose. Mais l’anesthésie à laquelle conduit la privation du sentiment du beau présente des dangers analogues : la pétrification dans « l’oublié traumatique » n’est pas moins l’antichambre de la violence que l’exaltation esthétique, laquelle du reste est aujourd’hui très bien remplacée par les différents genres modernes de l’exaltation religieuse.

Un article de Patrice Loraux intitulé « Les disparus » et publié dans les actes d’un colloque consacré à « L’art, la mémoire et les camps » jette sur la question un éclairage décisif. Son point de départ est très semblable à celui de Lyotard. L’auteur y circonscrit ce qu’il appelle le « disparaître traumatique », celui qui ne laisse aucune trace et exclut même la possibilité de sa représentation parce qu’il est « entretenu par l’exclusion continuée de la disparition » [8] : « Le traumatique, c’est ce scénario d’un “nous” figé, pétrifié, sidéré devant..., au bord de..., sans intermédiaire, sans médiation, au bord sans marque du non-marquable, autrement dit ce qui ne peut pas être repris dans un symbolique quel qu’il soit, à savoir l’anéantissement »[9].

Patrice Loraux lui aussi lie la question du disparaître traumatique à l’anesthésie : le trauma bloque la possibilité de res-sentir. Cependant, sa réflexion ne concerne pas exactement la question de l’oublié même si elle la comprend : elle concerne les effets du trauma sur l’affectivité commune, sa diffusion invisible mais continue sur « les peuples où sont perpétrés les crimes » [10]. En effet, lorsqu’il atteint l’échelle du collectif, le disparaître traumatique, véritable poison socio-historique, altère la sensibilité commune en y produisant et reproduisant des zones d’anesthésie. Or, la caractéristique de cette anesthésie, c’est qu’elle ne concerne pas que les victimes du trauma : elle concerne les « tortionnaires » (leur figure fait paradigme) dont elle entretient l’impassibilité.

Nous sommes habitués à penser le trauma à partir des victimes, de ceux dont la « passibilité » a été violée, ceux pour lesquels les garanties symboliques ont été bafouées comme le disent les psychanalystes Françoise Davoine et Jean-Max Gaudillière [11], dont l’analyse de Patrice Loraux s’inspire. Mais ce dernier insiste aussi sur la dimension traumatique de l’anéantissement du côté des « tortionnaires ». Du coup, l’anesthésie change de signe par rapport à la perspective de Lyotard : elle ne peut en aucun cas suffire à définir une nouvelle esthétique. L’agression traumatique viole en effet le contrat d’« indéfectible passibilité » qui lie les êtres humains. Patrice Loraux désigne par là un lien qui nous lie par l’intime, c’est-à-dire dans la part d’intimité inviolable de chacun de nous : « le lien est obligé, mais dans l’inviolable » [12]. Chez les tortionnaires qui l’ont bafoué, il s’est donc produit une « disjonction », une « suspension de la circulation entre sentir et ressentir » [13]. Désormais sans représentation d’une passibilité humaine commune, ils sont devenus inaccessibles à la compassion, proprement impassibles. Rien n’endigue plus, dès lors, la reproduction de l’agression traumatique : les tortionnaires ont cessé de ressentir.

L’anesthésie de la sensibilité provoquée par l’anéantissement chez le tortionnaire fait ainsi système avec ce qui s’opère du côté de la « victime », pétrifiée dans la douleur : si je défais le lien « entre-passible », si « j’assiste en agent ou témoin à la déliaison du lien “entre-passible”, eh bien il y a alors deux inscriptions à destin impossible, l’une qui n’est plus possible dans le tortionnaire parce que c’est du pétrifié, et l’autre interdite dans la part outragée qui faisait de l’homme un être infiniment passible »[14].

Comment arrêter ce poison, comment restaurer l’affectivité commune ? La question ne se confond ni avec celle du devoir de mémoire ni avec celle de la poésie après Auschwitz : elle les englobe toutes deux en les déplaçant, non sans renvoyer elle aussi à la responsabilité de l’art et de la littérature : « quel est le type de document, de scénario, de dispositif, qui peut réactiver et procéder à une levée d’anesthésie ? » [15].

Deux solutions sont ici résolument écartées. La première, dont l’oraison funèbre athénienne fournit le modèle [16], mobilise l’exaltation sublime [17]. Certes, l’éloquence civique est « grandement réparatrice pour la Cité ». Mais elle « prétend réparer intégralement la mort » : ceci constitue une illusion et même un mensonge [18], peut-être pourvoyeurs d’énergie, mais incapables de ne pas reconduire invisiblement le trauma. Car si « le traumatique dit tout de suite l’accès problématique à la représentation », en revanche, « le sublime dit le débordement de la représentation » : « [l]’éloquence est un registre du discours qui grandit l’absence, et il faudra se méfier » [19], conclut Patrice Loraux, qui partage donc ici le rejet de Lyotard à l’égard d’une « re-lève, une élévation qui enlève dans les deux sens du mot [...] qui emballe, dans les deux sens » [20].

Mais Patrice Loraux ne repousse pas moins les représentations reposant sur « les facilités relatives d’un certain pathos qui se précipite sur l’extrême, s’y paralyse » : « les formes du strictement devant » sont elles aussi « tout à fait traumatiques, traumatisantes ». « La simple remontrance », « faite de remontré », ne peut donc constituer la représentation adéquate à la levée de l’anesthésie. Plus grave encore, elle peut même « renforcer l’apathie parce qu’elle ne refait pas forcément le chemin du trauma » [21].

Mais quel est alors le bon dispositif pour lever l’anesthésie post-traumatique qui risque de subjectiver, encore et toujours, les individus en « victimes » et/ou en « tortionnaires » potentiels, de part et d’autre d’une barrière destructrice pour le socius ? Un tel dispositif devra renouer ce qui a été dissocié, permettre le chemin de la re-présentation. Et Patrice Loraux écarte ici énergiquement une troisième voie de réflexion, dans laquelle nous pouvons, cette fois, reconnaître le sublime lyotardien :

[L]a représentation, ce n’est pas seulement la question de la figuration, de l’infigurable, de l’impuissance de l’image, de la défaillance des témoignages, parfois de la dimension blasphématoire ou, en tout cas, voyeuriste à montrer ou à remontrer [...] la représentation, c’est aussi un sujet qui revient à lui, capable de recouvrer l’affectivité, c’est-à-dire une affectabilité qui ne soit pas submergée par la douleur ou par l’hébétude. [22]

Le philosophe donne alors pour exemple d’un « bon dispositif » un tableau de Bacon, le Chimpanzé. D’un côté, « ce n’est pas un miroir », et en ce sens, il est clair que nous ne sommes pas du côté de la forme belle (de la représentation en tant que mise en forme esthétique du connu). Mais le tableau a ceci de spécifique qu’il « s’offre comme une espèce de surface esthétique, ou de corps esthétique passible, qui peut faire revenir le ressentir », donc « [lever] quelque chose de l’anesthésie » [23]. Contrairement au « strictement devant », le bon dispositif puise donc dans le trauma une capacité de déplacement : « Comme le dit Jean-Max Gaudillière, “le trauma parle au trauma”, c’est-à-dire qu’il n’y a pas d’autre ressource pour qu’un trauma puisse s’inscrire. Bref, être actif à plusieurs dans une représentation trans-traumatique » [24].

Aujourd’hui, ce sont pourtant les formes du « strictement devant », l’esthétique du choc, de la crudité sexuelle et de la violence physique [25] qui sont hégémoniques, y compris dans l’enseignement secondaire où le devoir de mémoire est souvent confondu avec l’exigence de confrontation traumatique à la réalité. Au-delà (ou en-deçà) de cette paradoxale volonté de vérité, c’est toute la sensibilité de notre époque qui a été comme gagnée par la jouissance du « trash » ou du « gore » : le sublime et le dionysiaque ont dérivé, dans une surenchère permanente, vers le dégoûtant, le monstrueux, le laid, l’atroce. Voici pourquoi la réflexion sur la beauté a acquis une sorte d’urgence. L’impassibilité post-traumatique risque de se trouver démultipliée par cette an-esthétique culturelle : mais elle ne contient aucune promesse de bonheur interindividuel, de progrès social ou de renouvellement de l’inventivité démocratique. Il faut plutôt craindre qu’elle n’induise, chez ceux qu’elle capture, un sentiment de puissance : voir ces spectacles, c’est en supporter le choc triomphalement, c’est rire de toute forme euphémisée ou voilée à la réalité, s’endurcir contre toute proposition de beauté en la confondant avec une sorte de faiblesse niaise, c’est se sentir doté d’un esprit fort et de passions fortes, bref, c’est jouir d’une sorte d’énergie violente, cynique et sans espoir.

L’enjeu de la réflexion commence dès l’Ecole : il s’agit de se pencher sur la transmission de la littérature, d’éclairer les choix de textes présentés aux élèves ou aux étudiants, de réouvrir le discours pédagogique et critique au partage « entre passibles » dont l’émotion esthétique (l’élan du « comme c’est beau ! ») est un signe joyeux et surtout nécessaire.

Le détour par un spectacle non littéraire me permettra de circonscrire cette nécessité. Le travail chorégraphique de la compagnie DK Bel, qui comprend de jeunes handicapés moteurs, fait surgir, pour celui qui regarde, une sorte de contradiction émotionnelle : ce spectacle de jeunes dansant avec des fauteuils roulants, les uns parce qu’ils sont dedans, les autres parce que leurs corps entrent en dialogue avec eux, et tous parce qu’en dansant, ils rompent la prison des fauteuils, cause sans doute d’abord autant de déplaisir que de plaisir. Il agresse l’espoir, que nous donne généralement la forme belle, de réparation imaginaire de notre propre imperfection, sans nous faire passer par la douteuse jouissance de la dégradation tragique : quelque chose, entre les corps, vibre et circule, très vivant, altruiste de part et d’autre.

La générosité du spectacle engage-t-elle l’art, l’esthétique ? Ne nous fait-il pas frôler le burlesque, d’où notre malaise possible ? Traditionnellement, dans l’histoire de la culture occidentale, l’approche de notre difformité (qui n’en reconnaît en soi la possibilité, et même le destin fatal, ne serait-ce que par la mort ?) a été confiée à la comédie : la chute d’un corps, les coups de bâtons font rire, autant de discordances formelles que la comédie investit esthétiquement.

Mais ici, la ferveur des danseurs, le dialogue des corps qu’ils instaurent, chasse tout sentiment burlesque comme tout sentiment tragique. Nulle anesthésie non plus : les corps sont là, et bien là, nous les sentons intensément. Ils ne sont pas embellis, grandis, ils sont comme nous les voyons ; mais ils sont également autres que nous ne les verrions sans la danse. « Transfigurés » pourrait-être le mot, à condition de lui enlever sa connotation religieuse : car rien ne s’emballe, pour reprendre le verbe de Lyotard. Il y a de la joie – de la stupeur joyeuse – à les reconnaître, discordants et accordés : et en ce sens nouveau, il y a aussi réparation imaginaire, sans avoir besoin de passer par l’expulsion ni le classement implicite des formes – ni par l’exaltation sublime.

Dans un entretien, les jeunes danseurs valides confient la peur qui les a étreints au début de l’expérience : peur de blesser les jeunes handicapés. Ils entendent la phrase au physique, mais on peut comprend aussi qu’ils avaient peur que leur propre corps soit une insulte ou une douleur pour le corps des jeunes handicapés. L’une des chorégraphes dit quant à elle combien ce travail avec ces derniers confirme qu’il ne faut pas se fier aux apparences. Cela ne me paraît pas tout à fait exact : le spectacle fait au contraire un pari sur les apparences, il les conteste de façon bouleversante, mais de l’intérieur, à partir d’elles-mêmes et sans artifice, façon de les investir significativement et intensément en leur donnant un débouché de plaisir et de bonheur. C’est une proposition qui passe par une exposition – un risque, presqu’une cruauté – à ceci près qu’elle nous met en contact le plus intime avec notre propre fragilité, quelle qu’elle soit.

« Comme c’est beau ! ».

Je crois que nous tenons là l’un des critères de la beauté que nous voulons défendre : celui du lien – du lien entre passibles, précisément. La danse ici n’est pas plus apollinienne que dionysiaque, pas plus « belle forme » que déchirement. Elle est élan des corps les uns vers les autres, elle est solidarité, non pas solidarité abstraite, ni seulement solidarité éthique, mais aussi, mais surtout, solidarité esthétique. Rien ne sera beau si nous croyons pouvoir nous passer d’une seule forme humaine possible : car la question n’est pas celle, extérieure, de la forme, donc pas davantage celle du difforme, mais celle, au seuil de l’intime, d’une façon d’habiter le monde des formes, de les faire bouger, de les agir. La danse, ici, est désir d’entrer en harmonie avec d’autres corps par toutes les ressemblances qui les relient : désir de dégager le semblable humain des humains, et ce qui les aimante, c’est-à-dire ce qui leur donne forme aimante.

Sans doute s’agit-il ici d’une transformation anthropologique profonde. La satire littéraire, théâtrale ou picturale, faisait rire des infirmes, des misérables, des vieilles femmes. Il serait faux de penser, cependant, qu’elle n’a pas été préparée par des réflexions esthétiques bien moins univoques, sur le long terme, qu’on ne pourrait le penser, et l’on peut par exemple noter que pour le néoplatonicien Plotin, « un homme laid, mais vivant » est « plus beau que l’homme beau représenté dans une statue » [26]. A côté de la beauté, les théoriciens ont fait valoir la grâce « plus belle encor que la beauté » selon le mot de La Fontaine, à laquelle s’associe l’émotion aimable : il s’agit alors de don, c’est-à-dire de lien entre passibles. On pourrait ainsi justifier le topos de l’incomparable qui accompagne souvent l’évocation de la beauté : incomparable, ce qui est beau l’est non parce qu’il fait pâlir tout ce à quoi on pourrait le comparer, non parce que son exception relègue, voire dégrade tout sur son passage, mais parce que sa singularité entre en résonance à la fois hasardeuse et merveilleuse avec toutes sortes de beauté, provoquant ainsi un accès de bonheur qui peut se propager parmi nous comme un don, d’intimité à intimité, et donner une chaleur à tout ce que nous regardons...

Nous avons cessé d’idéaliser la beauté : elle n’a plus de place haute dans nos valeurs, elle ne sert plus à nous distinguer ni à nous exalter. Nous savons que son idée est historiquement fluctuante, que nos sensibilités varient dans le temps, dans l’espace. Et c’est très bien. Mais ce relativisme nécessaire a rompu la continuité émotionnelle qui nous reliait autrefois à la culture littéraire. Les études littéraires sont aujourd’hui menacées d’atomisation sous l’effet d’une vision historiciste qui oppose radicalement la littérature des siècles réputés sans esthétique et celle qui se produit au contraire, depuis la fin du XVIIIe siècle, en référence à des débats esthétiques. La beauté n’est plus envisagée que comme élément d’un discours situé historiquement. L’envisager autrement ferait courir le risque de l’essentialiser. Mais j’ai plaidé ici pour une autre perspective qui fasse droit au présent de notre passibilité, laquelle n’existe que prise dans un lien entre passibles, et les signes qui l’entretiennent.

Sans doute devons-nous désormais refuser résolument l’exigence souveraine de la forme belle. Mais ceci ne doit pas nous condamner à la pétrification, à l’anesthésie. Et notre tâche d’enseignants est ici particulièrement engagée. « Comme c’est beau ! », ou toute autre formule analogue discrètement émise ou discrètement exprimée, traduit la possibilité d’un partage émotionnel en quelque sorte gratuit, un partage qui n’existe pour rien d’autre que pour ce partage, révélant l’existence d’une sorte de surplus de socialité : socialité inutile, dénuée d’enjeux, qui nous lie sans raison les uns aux autres par un lien sensible éclairant soudain l’espace entre nous, sans autre fin que cette curieuse vibration qui circule et se diffuse par la médiation d’un objet de plaisir perçu en commun et qui réussit, aussi brève que puisse en être l’expérience, à nous faire sortir de nos habitudes, de nos intérêts stratégiques ou de notre apathie.

En somme, nous pourrions méditer ce que Clifford Geertz écrivait de la ligne pour la société yorouba :

Rien de très mesurable n’arriverait à la société yorouba si les sculpteurs ne se souciaient plus de la délicatesse de la ligne, ni, sans doute, même de la sculpture. Certainement elle ne s’écroulerait pas. Simplement certaines choses qu’on éprouvait ne pourraient plus être dites – et peut-être après un temps, ne seraient même plus éprouvées – et la vie en serait plus grise. [27]

[1] La Fontaine, Fables, XII, 1, v. 103 et 65-71.

[2] Théophile de Viau, « Satire première », dans Œuvres poétiques, Première partie, éd. Guido Saba, Paris, Bordas, « Classiques Garnier », 2008, v. 43, p. 140.

[3] George L. Mosse, « Entretien donné au Jerusalem Post », septembre 1991, cité par Stéphane Audouin-Rouzeau, « Préface », dans George L. Mosse, de la Grande Guerre au totalitarisme, Hachette Littératures, Pluriel Histoire, 1999, p. XI.

[4] Robert Brasillach, Corneille (1938), Paris, Fayard, 2006 p. 104.

[5] Jean-François Lyotard, Heidegger et « les juifs », Éditions Galilée, 1988, p. 15.

[6] « Une esthétique de l’ “après-Auschwitz”, et dans le monde techno-scientifique. Se demande-t-on pourquoi une esthétique ? Penchant singulier aux arts, à la musique ? C’est que la question du désastre est celle de l’insensible, j’ai dit : de l’anesthésie. J’en ai rappelé brièvement l’occurrence dans l’analyse kantienne du sublime. L’incapacité où l’esprit imaginatif est mis de produire des formes pour présenter l’absolu (la chose). Cette incapacité aux formes inaugure et scande la fin de l’art, non comme art, mais comme forme belle. Si l’art persiste, et il persiste, c’est tout autre, hors du goût, attaché à livrer et délivrer ce rien, cette affection qui ne doit rien au sensible et tout à un secret insensible » (Ibid., p. 77-78).

[7] Lyotard ne mobilise pas la catégorie du trauma. Mais il commente ce que Freud appelle « affect inconscient » : « Comment peut-on dire qu’il affecte ? Qu’est-ce qu’un sentiment qui n’est senti par personne ? [...] le silence dont s’entoure “l’affect inconscient” ne touche pas la pragmatique (le transfert d’un sens à l’allocutaire), il touche la physique du locuteur. Ce n’est pas que celui-ci ne peut pas se faire entendre, c’est que lui-même n’entend rien. Il s’agit d’un silence qui ne se fait pas entendre comme silence » (p. 30).

[8] Patrice Loraux, « Les disparus », dans L’art et la mémoire des camps. Représenter. Exterminer, dir. Jean-Luc Nancy, Paris, Seuil, 2001, p. 55.

[9] Ibid. p. 42.

[10] Ibid. p. 50.

[11] Françoise Davoine et Jean-Max Gaudillière, Histoire et Trauma, Paris, Stock, 2006, p. 61.

[12] Patrice Loraux, « Les disparus », art. cité, p. 55.

[13] Ibid. p. 47.

[14] Ibid., p. 48.

[15] Ibid., p. 55.

[16] Cf. Nicole Loraux, L’Invention d’Athènes : histoire de l’oraison funèbre dans la cité classique, Paris, Éd. de l’E.H.E.S.S., 1981.

[17] Le sublime, ici, n’est pas celui auquel Lyotard associe l’art post-moderne Le sublime rhétorique évoqué par Patrice Loraux est un sublime de mise en présence, pas de « présentation qu’il y a de l’imprésentable ». Il faudrait se garder en effet de trop opposer les perspectives des deux philosophes.

[18]  Patrice Loraux, « Les disparus », art. cit., p. 42.

[19]  Ibid., loc. cit.

[20] Jean-François Lyotard, op. cit., p. 20.

[21] Patrice Loraux, « Les disparus », art. cit., p. 56.

[22] Ibid., p. 46.

[23] Ibid., p. 54.

[24] Ibid., p. 57.

Préambule

« Revenir aux Grecs ? Pas si simple », écrivait Anne-Lise Darras-Worms dans son article intitulé «  les Grecs, la beauté, la vie ». Le texte de Pietro Pucci le confirme de façon spectaculaire. Nous y apprenons que jamais les Grecs, du moins les Grecs archaïques, n’ont qualifié de « belle » la poésie elle-même. C’est que pour eux, elle était bien plus que cela : « une distillation divine dans une bouche humaine ».

Ni l’Iliade ni l’Odyssée ne sont vraiment « beaux » : « L’Iliade se consacre à produire du kleos – réputation, gloire des anciens héros – », ce qui fait entrer le poème dans le voisinage du divin « indicible, terrifiant et exaltant » ; « et l’Odyssée se veut le poème de l’envoûtement et de l’enchantement ». Bref, « c’est avec les philosophes que la beauté de la poésie entre en jeu comme une sorte d’épithète et de prédicat reconnus », mais non sans comprendre alors des connotations qui la colorent d’une raison et d’une utilité pour nous, modernes, étrangères à elle.

Mais sommes-nous si certains, aujourd’hui, de savoir ce que « beau » veut dire ? Au cours des réflexions de chacun sur la beauté, nous n’avons pas cessé de rencontrer une nébuleuse d’autres termes qui s’y associent ou s’en distinguent. L’essentiel ne résiderait-il pas dans cette espèce d’index verbal ému (ému d’émotions diverses) qui nomme l’élan nous attachant à un texte ? Pour qualifier cet élan que les Grecs apparemment savaient si bien circonscrire (au point de le redouter), « beau » ne serait-il pas, à tout prendre, l’adjectif le plus simple, car le plus flou ?

H. M.-K.

Pietro Pucci est professeur de Lettres Classiques à Cornell University (New-York, USA). Il a publié notamment Odysseus Polutropos (trad. français : Ulysse Polutropos, Presses Universitaires du Septentrion, 1995) et The Song of the Sirens (Rowman & Littlefield Publishers, Lanham, 1998). Il est par ailleurs préfacier d'une édition italienne de Philoctète de Sophocle (Sofocle, Filottete, Rome, Fonazione L. Valla, 2003) et l'auteur d'un poème paru dans le numéro 133 de la revue Po&sie intitulé « Le ventre d'Ulysse » (2011). Pietro Pucci termine actuellement un manuscrit sur les tragédies d'Euripide (Euripides : A Revolution under Cover).

« Le beau » poétique (to kalon) d'Homère à Aristote

Quand Iris, la messagère de Zeus, vint rendre visite à Hélène, la plus belle femme du monde, elle la trouva dans son palais « tissant un grand tapis, double, de pourpre, sur lequel elle semait maints combats de Troyens dompteurs de chevaux et d’Achéens vêtus de bronze, combats que, pour elle, ils souffraient sous la main d’Arès ». (Hom. Iliade 3, 126-28).

Les scholies anciennes (bT 125-26) considèrent cette représentation de la guerre par  Hélène comme « l’archétype » de la poésie homérique et Paul De Man, interprétant ce tapis comme une métaphore de la poésie homérique, attribue ou transfère la beauté d’Hélène à la poésie elle-même [1].

Transférer la beauté de l’auteur à son œuvre tissée et, par métaphore, à la poésie homérique, est un geste critique qui révèle peut-être ce qui est implicite dans le texte ; mais on aimerait le voir confirmé par des assertions que la poésie homérique ferait sur elle-même. Cependant cette confirmation directe n’existe pas : exactement comme dans le cas d’Hélène, tout ce qui se réfère à la poésie est décrit comme étant beau, d’une beauté divine, par exemple la voix ou les instruments, mais la poésie elle-même, sa manifestation globale de forme et de contenu, n’est jamais accompagnée par l’épithète kalos qui en Grec désigne la beauté. Une formule à la fin du vers opi kalêi (« avec une belle voix ») loue la beauté de la voix des Muses lorsqu’elles chantent pour les dieux ou les hommes (Iliade I, 604, Od. 24, 60), de Calypso (Od. 5, 61), de Circé (Od. 10. 221), etc. ; elles chantent d’une belle façon (kalon aeidein) ; la lyre d’Apollon qui les accompagne est elle-même très belle, voire splendide (perikallês, Iliade 1, 603) ; sous forme de chants divins, la poésie naît d’êtres très beaux, parfois même d’Aphrodite (Eur. Helena, 1341-52) ; la poésie des hommes a souvent les mêmes privilèges puisqu’elle est inspirée par les dieux, et vient fréquemment à la vie avec l’aide de beaux instruments et est souvent soutenue par de beaux chœurs (Eur. fr. 453, 21). Mais la beauté ne constitue pas chez Homère – et dans la poésie archaïque en général – une épithète, un prédicat, et donc une caractéristique de l’être de la poésie.

C’est un phénomène curieux qui mérite d’être exploré.

Il y a peut-être quelques exceptions à cette règle castratrice, un ou deux cas douteux. Dans Iliade 18, 569-71, un enfant chante une complainte : « un enfant est au centre qui délicieusement (himeroen) joue d’un luth sonore, cependant que, de sa voix grêle, il chante une belle complainte (linon d’hupo kalon aeide) ». Dans cette traduction de Mazon, le linos, qui est une sorte de chant funèbre, serait beau, bien que son contenu soit lui-même triste. On aurait ici le témoignage de la valeur esthétique de la beauté du chant. Mais le mot kalon dans cette phrase doit probablement être pris comme un adverbe qui modifie le verbe aeidein (chanter) ce qui donne « il chantait le linos d’une belle façon » [2]. En effet, la définition de « la belle façon de chanter » correspond, dans le vers précédant, à la description du luth comme étant « sonore » (ligeiê) : dans les deux cas, c’est à la musicalité que l’on donne le prédicat de la beauté.

Dans la poésie épique et dans la description du chant lyrique qu’elle en fait, la production d’une belle voix est évidemment une priorité absolue de l’art. La première, la plus importante des Muses, est Calliope (Hésiode, Th. 79) dont le nom signifie « dotée d’une belle voix » : et bien qu’elle assiste les rois dans leur rôle d’arbitres, ce n’est pas la sagesse (sophia) qui est attachée à son nom.

Il y a de nombreuses raisons qui expliquent cet emploi limité de kalon pour désigner la poésie comme phénomène esthétique dans les textes homériques et, comme on le verra, dans la suite de la tradition poétique. Tout d’abord, le kalon se réfère surtout à une perception visuelle et auditive, donc, en principe, à quelque chose qui se montre, qui apparaît à la surface. Cette première connotation de kalon explique déjà son emploi pour indiquer des phénomènes qui sont immédiatement perçus, comme la musique et la voix. Cette connotation mettant en évidence l’aspect extérieur, l’apparence perçue par les sens, est moins heureuse que les connotations qui embrassent le phénomène esthétique sur des registres moins limités. Il y a un nombre extraordinaire de mots qui désignent un aspect plaisant, aimable, doux, et la nature inspirée de la création épique et lyrique, tel que himeroen (« aimable », Od. 17,518-19), hedu (« doux, plaisant » [3]) ; les composées du mot « miel » (meli) qui, en Grec archaïque, implique un rapport mythologique avec la prophétie et la vérité [4] ; les mots connectés avec kharis (grâce, faveur, hommage, charme etc.) qui se relient au divin à travers les Kharites (« les Grâces »), divinités qui accompagnent les Muses ; les mots qui indiquent l’inspiration des Muses et caractérisent donc la voix ou le chant comme étant divins (thespis: Od. 1, 328 et 8,498; Hymn Hom. Hermes, 442; Hesiode Th. 31). Le poète lui-même est appelé thespis aoidos, « chanteur divin » [5] qui, comme dit l’Od. 17, 385, « donne du plaisir en chantant (terpêisin aeidôn) ». Dans ce vers, on donne une définition presque « professionnelle » au poète odysséen.

C’est grâce à la collaboration entre le divin et l’humain à travers les Muses que la poésie grecque devient une expression unique, indépendante de toute autre expression, une distillation divine dans une bouche humaine.

Comparée à ces fortes qualifications esthétiques touchant à la grâce, au plaisir et à la nature divine du chant, non seulement la beauté paraît un prédicat faible pour dire l’être de la poésie, mais de plus elle trahit un manque de spécificité connotative, comme le montrent les exemples qui suivent.

Lorsque Ulysse veut célébrer le poète Demodokos qui chante la guerre de Troie pour les Phéaciens, il dit :

C’est beau (kalon) d’écouter un chanteur [6] comme celui-ci dont la voix (aoidê) est semblable à celle des dieux […] Il n’y a pas un moment plus charmant (khariesteron) que lorsque la joie règne parmi tout le peuple, et les convives au palais écoutent le poète, […] et les tables sont couvertes de pain et de viandes, et le servant puise le vin du cratère, l’amène et le verse dans les gobelets. Cela, dans mon cœur, me semble la chose la plus belle. (Od. 9, 3-11)

La performance du poète est belle précisément dans le déploiement de la voix, qui « est semblable à la voix des dieux ». Le poète ne sait pas comment définir cette beauté si ce n’est par une comparaison qui transforme la voix du poète en une voix qui n’est pas la sienne et dont la beauté est elle-même imaginaire. Même si l’empreinte divine présente dans la voix de Demodokos hausse sa beauté jusqu’à l’indicible et fait du chanteur le réceptacle de ce que les Muses et Apollon lui disent (Od. 8, 488-89), cet éloge ne mentionne aucune des qualités et attributs qui pourraient décrire la nature spécifique de la voix. On se souviendra que lorsque Hélène apparaît devant les vieux Troyens, sur la tour de Troie, ils la regardent et ne peuvent décrire sa sublime beauté qu’en disant : « son visage ressemble terriblement à celui des déesses immortelles » (Iliade 3, 158). Ici encore, comme dans l’exemple précédant, la description de la beauté d’Hélène est escamotée et remplacée par une comparaison avec la beauté divine [7]. Les rhéteurs louent Homère pour son immense virtuosité rhétorique : cette beauté dépasse donc la langue et l’imaginaire. En effet, elle va bien au-delà de la langue et de ce qu’elle peut dire et signifier.

Comme nous l’avons vu, la distinction entre la voix et le contenu du poème n’est pas toujours simple et nette, mais le texte la soutient avec cohérence. Les Sirènes invitent Ulysse à arrêter son navire et à « écouter [leur] voix » (Od. 12, 185) qu’elles qualifient immédiatement de « douce comme le miel » (meligêrun…opa 187) ; « celui qui l’écoute, disent-elles, retourne joyeux (terpsamenos « ayant pris du plaisir ») et sachant maintes choses, puisque nous savons ce que les Argiens et les Troyens ont souffert dans la vaste Troie, par la volonté des dieux et nous savons [8] tout ce qui arrive sur la terre nourricière » (188-91). A ce point, le narrateur Ulysse commente : « Ainsi dirent-elles, en lançant une belle voix » (opa kallimon 192).

Finalement, ce qu’Ulysse définit comme « beau » du chant et des connaissances que les Sirènes lui promettent, c’est la voix, ce qu’il a entendu : cette expression fait écho à la voix douce comme le miel des Sirènes, mais Ulysse omet tout jugement sur les connaissances extraordinaires qu’elles promettent de chanter, connaissances qui attisent son désir et sont source de plaisir (terpsamenos) [9].

Dans la mesure où to kalon (la beauté) caractérise une perception directe souvent visuelle ou auditive, liée à l’apparence des choses, c’est là une notion inappropriée pour définir le rôle poétique que les deux poèmes épiques se reconnaissent. L’Iliade se consacre à produire du kleos – réputation, gloire des anciens héros – et l’Odyssée se veut le poème de l’envoûtement et de l’enchantement (thelgein) [10]. Pour l’Iliade le respect de la vérité est essentiel et les Muses présentes aux évènements narrés en sont la garantie, comme le dit le poète en s’adressant à elles : « Vous êtes déesses, vous êtes présentes, et savez tout, mais nous [les poètes] écoutons seulement la réputation, et ne savons rien » (2, 485-86). Dans cette perspective, la beauté des grands et lumineux tableaux iliadiques  [11] est secondaire à leur vérité, à la splendeur des gestes et à la mort héroïque qui garantit la gloire.

L’Odyssée vante le pouvoir magique et envoûtant de sa poésie ; le plaisir est son but et son principal effet. Pour ces deux poèmes, la beauté n’est donc pas un attribut essentiel de leur fondement esthétique.

La fonction et le rôle à la fois éthique et social, hédoniste et théologique semblent être au centre de l’intérêt critique que les poètes épiques attribuent à leur poésie. Dans le poème pseudo-homérique Certamen Homeri et Hesiodi, Hésiode, qui est certainement un poète moins bon qu’Homère, gagne parce que la représentation de la paix est supérieure aux histoires de guerre.

En conclusion, bien que la beauté assiège le fait poétique – la beauté de la voix, la beauté de la lyre, la belle sensation d’écouter cette voix divine dans des occasions festives (Od. 9, 1-10) – dans la poésie épique archaïque, le fait poétique lui-même n’est pas célébré comme étant « beau » (kalon). La lumière divine éclaire les grands tableaux de l’Iliade lorsque les héros courent à la gloire et ils sont magnifiques pour nous, mais, pour le poète, ils participent aussi à un autre monde, dans lequel le divin est indicible, terrifiant, et exaltant.

Nous retrouvons, dans l’ensemble, la même situation dans la poésie lyrique et tragique. Pindare emploie kalon dans une belle métaphore suivant laquelle le chant épinicien est « la très belle rosée des Grâces » (I. 6, 64). Il fait ailleurs le même usage adverbial de kalon qu’Homère, par exemple dans I.,1, 46 (où le texte une fois de plus est ambigu et pourrait s’entendre comme l’ode est « une belle chose »).

Pindare fait un emploi très limité de kalon dans la sphère esthétique ; il préfère les images hardies, les métaphores, par exemple celles qui sont liées au champ sémantique de kharis : il appelle kharites (« charmes »), les poèmes et les chants (I, I, 6 ; 3,8 [12]), ceux de Dionysos (Ol. 13,19) etc. ; il considère les Grâces comme étant ses inspiratrices (Ol. 4, 9 ; et voir 14, 1-24 ; P. 9. 90, etc.).

Pour donner un exemple de la tragédie, Euripide parle de la poésie en termes traditionnels, et par conséquent, fait lui aussi un usage extrêmement rare du kalon dans la sphère esthétique. On trouve un bel exemple dans fr. 453, 21i, dans une ode en honneur à la Paix (« Eirene ») où, celui qui parle, dit : « Je crains que la vieillesse ne m’accable par ses épreuves, avant que je puisse regarder ta gracieuse saison (khariessan ôran) et tes chants avec leurs beaux chœurs (kallikhorous aoidas) et tes fêtes avec la joie des couronnes ».

La beauté n’ajoute ici qu’un détail à la mosaïque de cette joyeuse célébration. Euripide aime à représenter l’atmosphère de la création poétique avec tous ces attributs traditionnels, non sans quelque amusement ou ironie. C’est le cas du chœur qui chante :« Je ne cesserai d’unir les Grâces aux Muses dans la plus délicieuse des alliances. Puissé-je ne pas vivre sans la poésie (amousia [13]), mais porter toujours des couronnes [14]. Même vieux aède je célèbre encore la Mémoire (Mnemosyne), je chante d’Héraclès l’hymne triomphale, avec Bromios donneur du vin, avec la mélodie de la lyre aux sept cordes et la flûte lybienne » (Héraclès 673-84).

La douceur et le charme de la poésie sont évoqués à l’horizon de la présence des divinités traditionnelles, les Muses, leur mère Mnemosyne, les Grâces et Dionysos qui ont autorité sur la poésie, sans oublier de mentionner les deux instruments, l’un cher à Apollon, la lyre, et l’autre à la tragédie et à Dionysos, la flûte. On peut apprécier ici tant l’extase de pouvoir vivre en communauté avec les dieux de la poésie que l’exclusivité et la continuité de cette communauté. L’invention homérique est ici vécue comme une expérience de vie possible, faisant de la création poétique une sortie hors de notre monde, une immersion dans un univers musical où les dieux sont des compagnons musiciens.

C’est avec les philosophes que la beauté de la poésie entre en jeu comme une sorte d’épithète et de prédicat reconnus. Démocrite (fr. 18) dit : « Tout ce que le poète, inspiré par le dieu et par le souffle sacré, écrit (graphêi) est fort beau (kala karta) » [15]. Démocrite emploie un seul mot pour qualifier le fait poétique dans le champ esthétique et il a recours au mot « beau. » Dans un autre fragment (21), il voit l’inspiration et l’art (technique, tekhnê) comme étant alliées : « Homère étant doté d’une nature divine, créa par l’art (etektenato) un monde de toute sorte de vers ».

Platon reconnaît la beauté des poèmes épiques et de la poésie en général, et dans son Ion où il met en scène Socrate dialoguant avec Ion le rapsode, il fait dire à Socrate : « Car tous les poètes épiques, les bons poètes, ce n’est point par un effet de l’art, mais pour être inspirés par un dieu et possédés qu’ils débitent tous ces beaux poèmes » (Ion, 533 e, 7 et suiv., traduction L. Meridier).

Socrate parle des grands poèmes épiques comme si la qualification de « beaux » leur était naturellement attachée. Toutefois, comme le passage le met en évidence, la poésie étant pour Platon le produit de la possession divine et non de l’art des poètes, sa « beauté » est le seul jugement positif qui lui reste. La beauté de la poésie relève du charme et de la force magique (kêlesis) produits par le rythme, le mètre et l’harmonie et naît sans aucune participation de la raison (nous) de son créateur.

Tous ces arguments sont présentés et répétés dans l’œuvre platonicienne, en particulier dans le Ion et la République. Socrate, après le passage cité, poursuit : « Il en est de même des bons poètes lyriques : tout comme les gens en proie au délire des Corybantes n’ont pas leur raison quand ils dansent, ainsi les poètes lyriques n’ont pas leur raison quand ils composent ces beaux vers (ta kala melê tauta poiousin) ».

Cette reconnaissance semble être un hommage offert à la poésie et, en même temps, le prix qu’elle doit payer pour ce qu’elle est : simplement belle.

Socrate insiste sur le fait que les poètes sont possédés tout comme les Bacchantes, « car ils nous disent, n’est-ce pas, les poètes, que c’est à des sources de miel, dans certains jardins et vallons des Muses qu’ils butinent les vers pour nous les apporter à la façon des abeilles, en voltigeant eux-mêmes comme elles. Et ils disent vrai : c’est chose légère que le poète, ailée, sacrée » (534 a8 -b4).

Le ton devient ironique et amusant : Socrate « prend méchamment à la lettre les métaphores poétiques des poètes » (P. Murray : 118) ; mais il continue à parler de la beauté de leurs œuvres : ils « disent tant de belles choses sur les sujets qu’ils traitent… » (polla legontes kai kalà peri tôn pragmatôn 534 b8 et voir c2, d8, e 3, et 535 a1).

Dans la République, surtout au livre 10, la critique platonicienne de la poésie devient, comme on le sait, moins ironique et plus sérieusement radicale. La poésie d’Homère est exclue de la cité idéale. Car la poésie repose à trois degrés de distance de la vérité des formes. Étant donnée cette distance, si on ôtait à la poésie l’ensorcellement produit par le mètre, le rythme et l’harmonie, il ne lui resterait que de simples discours (logoi) sans intérêt (Rép. 601 b 1, Gorgias 501 d 1, etc.) [16].

L’esthétique platonicienne est fort complexe, parfois contradictoire, et la recherche moderne a développé un très riche corpus d’analyses et interprétations : mais, puisque je suis la trace incertaine de la « beauté », je dois laisser de côté ce vaste pan de la poétique de Platon.

J’ai suggéré deux raisons qui peuvent expliquer l’usage limité de la notion de kalon (la beauté) pour désigner le phénomène esthétique d’Homère à Platon. J’ai souligné que le kalon exprime la beauté en tant que perception directe, fréquemment par la vue, et en général par les sens, et que, lorsque les poètes parlent du contenu de leur poésie, ils ont recours à des notions éthico-sociales ou hédonistes. Eschyle met en avant la force persuasive de la justice divine et Sophocle la présence du divin, toute énigmatique et désespérante qu’elle soit.

Il reste cependant une raison supplémentaire pour comprendre comment joue le terme kalon dans l’esthétique grec archaïque : par rapport à l’emploi moderne du « beau », kalon contient un élargissement sémantique qui, pour nous, en trouble la clarté. Déjà chez Homère, kalon recouvre les connotations de « beau », « bon », « utile » et « noble », « honorable ». Mais, alors que ces connotations sont très rares, et en tout cas déterminées [17], chez Homère ou Hésiode, on assiste dans la littérature, la poésie lyrique et tragique, et dans la philosophie, à la généralisation d’un usage qui pour nous modernes semble une confusion connotative.

Lorsque Platon (Rep. 599 e 2-3) dit : « Si le bon poète compose bien (kalôs poiêsein) », il emploie le mot kalôs dans le sens de « bien, avec la connaissance de la vérité », et ajoute donc à kalon une connotation pour nous étrangère au « beau », et semble lui ôter toute spécificité strictement esthétique.

Hors du champ esthétique, Aristote (Eth. Nic.1115b 23) écrit : « C’est au nom du beau (kalou de heneka) qu’un homme de courage supporte et accomplit émotions et gestes propres au courage », un commentaire qu’il avait généralisé précédemment en disant, parlant du beau, que « c’est le but vers lequel la vertu se dirige » (1115 b 12-13).

Les interprètes sont déconcertés devant cette connotation de kalon, et ne savent comment la traduire : beautiful, fine ou noble en anglais ; beau ou bon en français etc. Comment est-il possible d’affirmer que la vertu se dirige vers le beau, qu’elle est recherchée pour la beauté ? Et comment entendre que chez Euripide et Platon la sôphrosune (modestie, sagesse) soit belle ?

Récemment Classical Philology a consacré un numéro spécial à « Beau et Bon » [Beauty and the Good] (vol.105, 2010) ; A. Kosman, ayant recueilli et illustré les passages les plus intrigants, se demande, conscient de son imprudence « si les Grecs avaient une conception du beau » (p.351). Naturellement, ils l’avaient, comme Kosman s’empresse de l’expliquer, mais pour le comprendre il faut partir de la notion et de l’expérience que les Grecs avaient de l’apparence. Pour nous, l’apparence tend à désigner la surface, le superficiel, le momentané, le simplement visible, le semblable, la fausse image etc., mais pour les Grecs l’apparence manifestait la splendeur de l’être (352-5) ; cette conception de l’apparence pour les Grecs, déjà mentionnée par Heidegger dans l’Introdution à la Métaphysique, expliquerait les nuances que kalon assume en Grec. Dans certains passages des textes que nous avons analysés, le kalon esthétique pourrait également avoir une connotation pratique ou morale. Ainsi, par exemple, dans le passage Ion 534 c2 : « kalôs poiein » est traduit par « composer avec succès » par Meridier, c’est-à-dire « bien composer [18]. »

Comme nous l’avons vu, Aristote utilise les différentes nuances de kalon ; cependant, dans la Poétique, dans les passages où il emploie le kalon au sens esthétique, il nous donne une illustration de ce que ce mot signifie pour lui. On sort finalement de l’indétermination de ce qu’est le kalon. On lit dans la Poétique (1451 b31) : « Puisque donc, la composition, dans la tragédie la plus belle (tês kallistês tragôdias), ne doit pas être simple, mais complexe, et de plus la tragédie doit imiter des faits qui suscitent la crainte et la pitié […] » ; ce passage nous montre que la beauté de la tragédie réside dans la composition de son intrigue. L’ordre de cette composition doit avoir comme but les effets propres à la tragédie, en d’autres termes, la structure de l’intrigue (mythos) doit harmonieusement combiner la séquence des actions avec la production des émotions. La tragédie est belle quand son intrigue a la mesure juste et une structure visant à l’effet tragique. Le texte le dit expressément (1450 b34-37) : « la beauté consiste dans l’étendue et l’ordre (to gar kalon en megethei kai taxei esti) ». Cette définition peut sembler un peu maigre et limitée, mais elle se réfère au principe de la beauté dans la nature : « De plus, puisque le bel animal et toute belle chose composée de parties supposent non seulement l’ordre dans les parties, mais encore une étendue (megethos) qui n’est pas n’importe laquelle, car la beauté réside dans l’étendue et dans l’ordre… »

Avec Aristote, l’œuvre poétique, en particulier la poésie épique ou la tragédie, est belle non parce qu’elle est bien interprétée par des voix divines, ou parce qu’elle est inspirée par un dieu, comme le pense encore Platon, mais parce qu’elle a la potentialité même de ce qui est beau dans le monde, qu’elle est en harmonie avec la beauté de la nature : « […] dans tous les êtres vivants, il y a quelque chose de naturel et de beau. Ce qui ne dépend pas du hasard mais existe en vue d’une certaine finalité appartient surtout aux œuvres de la nature. Le but pour lequel ces œuvres ont été organisées et subsistent, appartient au beau. » (Aristote, Parties des Animaux, 645a 22-26). C’est donc là le but de l’existence de la belle poésie qui a pour dessein de donner du plaisir et de créer par la structure et l’ordre choisis les émotions propres à chaque genre poétique.