Préambule

Le roman réaliste encourage-t-il un rapport passif au texte littéraire ? Le passage, entre le XVIe et le XVIIIe siècles, d’une lecture allégorique des romans épiques et pastoraux à celle, mimétique, des romans réalistes a-t-il entraîné un désengagement du lecteur dans sa relation à la fiction narrative ? Edward Wilson-Lee émet l’hypothèse suivante :  en délaissant le jeu des lectures à clés et de l’herméneutique allégorique, le rapport interprétatif subissait une double perte : perte d’une interrogation active du texte littéraire et perte d’une inventivité politique des formes que pouvait susciter « l’engagement analogique » du lecteur dans le monde imaginé des fictions allégoriques – loin de délaisser le réel, ces récits anciens ne favorisaient-ils pas en effet de multiples manières de s’y rapporter ?

Affaire d’espace donc : en collant au réel, le roman réaliste, nous suggère ici Edward Wilson-Lee, a annulé l’écart nécessaire au jeu interprétatif et, par là, expulsé celui qui y logeait, le lecteur, véritablement actif, des fictions allégoriques. Autrement dit : le roman n’est-il pas, dès lors, devenu trop vrai, c’est-à-dire si évidemment vrai que cette vérité ne résulte plus de l’interrogation et de la construction du lecteur ?

C’est toute la tradition des Lumières, relancée, au XXe siècle, pour la littérature, par la critique marxiste et/ou sociologique, qu’Edward Wilson-Lee bouscule ici, allant même jusqu’à suggérer que l'expansion de l’esthétique réaliste a pu développer le « goût », autrement dit une faculté déterminée par « les identités de classe plutôt que par les actes conscients d’interprétation ».

On pourra lui objecter le caractère parfois très réservé des clés interprétatives. Mais les enjeux de l’analyse concernent en fait la question, plus générale, de la fonction de l’illusion romanesque : ce que nous montre Edward Wilson-Lee, c’est qu’un roman d’évasion n’est pas forcément un roman inhibant le sens critique du lecteur tandis qu’à l’inverse, un roman à volonté réaliste ne met pas forcément en action son jugement. Et le chercheur en veut pour preuve les débats politiques qui ont entouré la parution de Harry Potter et de Da Vinci Code et illustré la vitalité des lectures allégoriques.

Ce qu’il faut donc défendre, ce n’est pas un genre ni un mode de lecture révolus, mais un espace entre le texte littéraire et le réel. Espace d’investigations herméneutiques, d’inventions figurales ou encore – dernière clé de lecture – l’espace critique du spécialiste.

Transitions

Edward Wilson-Lee est professeur de littérature médiévale et « early modern » à l’université de Cambridge (Grande-Bretagne)  et « fellow » de Sidney Sussex College.

Trop Vrai

Version française (trad. Catherine Gobert et Hélène Merlin-Kajman)

Version originale en anglais

Le développement du réalisme romanesque, on le sait, est contemporain de l’émergence de la sphère publique, ce qui pourrait nous inviter à établir un lien entre les deux phénomènes, sinon un lien causal, du moins l’identité d’un projet, celui de soumettre les réalités sociales à l’observation et au jugement d’un public élargi. Mais la recherche portant sur les habitudes de lecture propres à la période early modern a montré qu’avait existé, avant le développement du réalisme narratif, une forme alternative de sphère publique, une sphère publique entièrement centrée sur l’interprétation des formes narratives antérieures, très codées. Ce type d'interprétation des textes dits « d'évasion » tels que le roman épique mobilisait un décodage qui tend à montrer que ceux-ci étaient supposés receler des signes précurseurs ou des informations voilées concernant les luttes politiques et religieuses de l'époque. De fait, la véhémence avec laquelle ces interprétations ont été remises en cause suggère la présence d'un mode de relation entre le régime narratif et l'engagement politique différent de celui qu'offrent les récits réalistes. Après tout, les codes du roman pastoral et du roman de chevalerie invitaient à établir des comparaisons entre les personnages et les péripéties caractéristiques de ces romans et ceux de la vie du lecteur, ce qui nécessitait un effort de la part de ce dernier pour donner au texte une  « réalité » ;  les narrations réalistes, en revanche, ne se prêtaient guère à la participation consciente du lecteur puisqu'elles donnaient à lire des scènes rendues conformes à la vie ordinaire par la disparition de tout encodage symbolique, rendant ainsi tout effort interprétatif obsolète. Ne serait-il pas possible, dès lors, d’avancer que les narrations codifiées exigent un engagement de lecture plus important que les narrations réalistes et qu'à l'inverse, ce sont ces dernières qui offrent une véritable évasion ? Un récit peut-il, à proprement parler, être trop vrai ?

Ces questions semblent se poser même dans le Don Quichotte, texte défini comme le premier roman moderne (novel) ou comme le dernier roman de chevalerie (romance) (et peut-être comme les deux à la fois). Alonso Quijano, le plus célèbre des personnages de lecteur visionnaire, perd la raison après avoir trop lu de romans de chevalerie, ce qui le jette dans la double illusion que les héros de ses lectures ont bel et bien existé et qu’il est lui-même l’un d’eux. Ceci peut d'abord paraître constituer l'emblème de la lecture d'évasion, où le lecteur est tellement captivé par ce qu’il est en train de lire qu’il en oublie le monde réel et s’abandonne à un fantasme de participation à l’univers fictif du récit. Le Don Quichotte contient également des lecteurs de fictions réalistes, parmi lesquels  les personnages de la Segunda Parte (1615), qui, étrangement, ont lu la première partie du récit (1605). Ces personnages mesurent l'acte révolutionnaire que Cervantès a accompli en transférant, à partir du genre picaresque, les techniques du réalisme narratif au roman de chevalerie, et ils voient en Don Quichotte le fou qu’il est en réalité. Toutefois, toute distinction facile entre ces deux régimes de lecture se voit bouleversée par la reconnaissance de paradoxes comiques intrinsèques : si Don Quichotte est une fiction inventée par Alonso Quijano, alors Alonso Quijano est également une fiction issue de l'imagination de Miguel de Cervantès et les lecteurs de la première partie qui figurent dans la Segunda Parte se fourvoient tout autant en croyant avoir lu une histoire vraie. Plus importante encore, toutefois, est la manière dont ces deux modes de lecture poussent les lecteurs à réagir. Si les lecteurs de la Segunda Parte, qui lisent la narration réaliste de la première partie, se félicitent ainsi d’avoir vu le monde tel qu’il est réellement, néanmoins ils ne peuvent guère faire davantage qu’en rire. Alonso Quijano, quant à lui, est le seul personnage qui, dans les deux parties du roman, tente activement d'affronter le monde qui l’entoure, et ceux qui prêtent l'oreille à son raisonnement – lequel, le plus souvent, s’appuie sur des analogies entre sa situation actuelle et un épisode extrait d’un roman de chevalerie – sont souvent stupéfaits par le bon sens de son discours.

Bien que de nombreux personnages du Don Quichotte considèrent le roman de chevalerie comme une forme à la fois dangereusement illusoire et démodée, il n’en demeure pas moins que Cervantès écrivait à une époque où les écrivains les plus célébrés étaient encore des auteurs de fictions chevaleresques. Cependant, ces auteurs ne cherchaient pas simplement à produire des fictions récréatives ; ils avaient conscience que leurs lecteurs, à l'instar d'Alonso Quijano, utilisaient des fictions codifiées telles que les romans de chevalerie pour appréhender le monde qui les entourait. L’Argenis d’Alexander Barclay – roman épique rédigé en langue latine par un Écossais à la cour pontificale et publié en 1621 – en est un exemple criant. Ce texte, immensément populaire et largement traduit dans les années 1620, fournissait un compte rendu à peine voilé de la haute politique du XVIIe siècle ; lors de sa diffusion, il était accompagné d’une clé permettant aux lecteurs de déchiffrer ce qui y était réellement représenté. Cependant, malgré son succès dans l'Europe entière, le texte n’a guère attiré l’attention des chercheurs modernes : il traduit une si évidente volonté de restituer le monde réel qu'il ne peut illustrer le génie imaginatif de son auteur, et il se repose trop sur les conventions de la fiction pour être célébré comme une observation lucide des réalités de l'époque. L’Argenis ne peut fournir de preuve ni de l'émergence de l'individualisme naissant ni du développement de modes de description objective. En revanche, il invite le lecteur à prendre connaissance des structures gouvernementales et géopolitiques du XVIIe siècle par le détour du medium affectif du récit et du personnage.

Aux yeux de Barclay et de ses lecteurs, l’allégorie politique de l’Argenis s’inscrivait dans une longue tradition littéraire et la seule innovation de Barclay fut de rendre plus manifeste que ses prédécesseurs ne l'avaient fait la nature polémique de son allégorie. Cependant, cette tradition comprend des textes qui ont mieux résisté à l’épreuve du temps que l’Argenis : mais ils ne sont pas lus, aujourd’hui, comme des allégories. Bon nombre de romans écrits par des auteurs célèbres, comme  Philip Sidney en Angleterre, Honoré D’Urfé en France et Van Heemskerk aux Pays-Bas, furent à la fois décriés pour leur frivolité et lus comme des critiques voilées, mais détaillées, des structures et des personnalités politiques de l'époque. Le genre pastoral dans lequel s’inscrivaient ces auteurs, inspirés en partie par les célèbres pièces pastorales italiennes comme l’Aminte du Tasse et Le Berger fidèle de Guarini, était perçu – pour reprendre les propos de Sidney – comme dissimulant « sous les jolies histoires de loups et de moutons,  […] le vaste panorama des méfaits et de la patience ». Pour le lecteur, il n'y avait qu'un petit pas à franchir, peut-être même inévitable, pour transposer et rapporter les scénarios politiques prétendument généraux de ces récits du monde pastoral à la scène politique de l'époque. En réalité, ces auteurs encourageaient une telle démarche en intégrant régulièrement et de manière à peine voilée des personnages réels dans leurs romans (l’autoportrait de Sidney sous les traits de Philisides dans l’Arcadia en est un exemple).

Les démarches interprétatives mises en œuvre par les lecteurs de ce type de romans n’avaient rien de nouveau. En fait, ils ne faisaient qu’adapter à « l’écriture laïque » les techniques héritées de l’exégèse biblique, soumettant ces textes à la lecture intensive et à l'interprétation typologique jadis réservées aux textes sacrés. De même que les personnalités publiques du début de l'ère moderne étaient comparées à de nouveaux David ou à de nouveaux Hérode, de même l’allégorèse (et la croyance que l’histoire n'était autre qu'une suite de « types » se répétant sans cesse) permettait de faire surgir, dans les ouvrages de Sidney, de D’Urfé et de tant d’autres, des personnages publics, anglais et français. Il n’est dès lors guère surprenant que le développement du réalisme narratif ait coïncidé avec le passage d’une tradition de lecture intensive (un petit nombre de textes lus à maintes reprises) à une tradition de lecture extensive (un grand nombre de textes lus peu de fois), comme Roger Chartier l'a montré avec d'autres chercheurs. Les textes allégoriques – ou suffisamment codifiés pour être perçus comme des allégories – appellent à l’interprétation et s’inscrivent par conséquent dans une culture littéraire créée et entretenue par des actes d’interprétation sans cesse relancés. Ainsi, les significations peuvent évoluer au gré de leur contestation et de leur remplacement par des interprétations nouvelles mieux adaptées à l’époque qui les voit naître. Alors qu'en son coeur, la signification de l’allégorie reste inchangée, son application à la vie contemporaine se transforme. Le réalisme narratif, quant à lui, résiste à l’interprétation au niveau du détail isolé – la vraisemblance narrative réside, en définitive, dans la non-participation des détails à une exégèse plus large – et crée une culture littéraire régie par le goût, par une allégeance tacite à l’identité de classe plutôt que par des actes conscients d’interprétation.

Il existe en réalité de nombreux exemples de la manière dont certains aspects de ce phénomène perdurent encore aujourd’hui. Des récits fantastiques tels que le Da Vinci Code de Dan Brown ou la série Harry Potter de J. K. Rowling ont après tout suscité davantage de débats sur le statut de l’Église et le système de classes en Grande-Bretagne que tout autre roman réaliste traitant de ces mêmes sujets. Bien sûr, c'est en particulier dû à l’extraordinaire popularité de ces textes. Mais il se pourrait que cette popularité tienne notamment au fait que ces écrits ne cherchent pas simplement à imposer au lecteur la représentation de certaines « réalités » inconfortables, mais plutôt à susciter chez lui une interrogation active sur la façon dont ces narrations fantastiques font écho au monde qui l’entoure. Les personnages archétypaux et les péripéties génériques sur lesquels sont édifiés ces récits fournissent au lecteur un cadre au travers duquel il peut se confronter à la réalité dont ils s’inspirent. En raison même de sa nature irréelle, le texte n’invite pas seulement à l’évasion, mais il incite à une confrontation analogique au monde, qui s’affaiblit à mesure que le texte se rapproche de la réalité et remplace la tendance du lecteur à établir des lois générales par la vide et insignifiante facticité de la vie réelle.