Trop Vrai n° 1

 

Préambule

Le roman réaliste encourage-t-il un rapport passif au texte littéraire ? Le passage, entre le XVIe et le XVIIIe siècles, d’une lecture allégorique des romans épiques et pastoraux à celle, mimétique, des romans réalistes a-t-il entraîné un désengagement du lecteur dans sa relation à la fiction narrative ? Edward Wilson-Lee émet l’hypothèse suivante :  en délaissant le jeu des lectures à clés et de l’herméneutique allégorique, le rapport interprétatif subissait une double perte : perte d’une interrogation active du texte littéraire et perte d’une inventivité politique des formes que pouvait susciter « l’engagement analogique » du lecteur dans le monde imaginé des fictions allégoriques – loin de délaisser le réel, ces récits anciens ne favorisaient-ils pas en effet de multiples manières de s’y rapporter ?

Affaire d’espace donc : en collant au réel, le roman réaliste, nous suggère ici Edward Wilson-Lee, a annulé l’écart nécessaire au jeu interprétatif et, par là, expulsé celui qui y logeait, le lecteur, véritablement actif, des fictions allégoriques. Autrement dit : le roman n’est-il pas, dès lors, devenu trop vrai, c’est-à-dire si évidemment vrai que cette vérité ne résulte plus de l’interrogation et de la construction du lecteur ?

C’est toute la tradition des Lumières, relancée, au XXe siècle, pour la littérature, par la critique marxiste et/ou sociologique, qu’Edward Wilson-Lee bouscule ici, allant même jusqu’à suggérer que l'expansion de l’esthétique réaliste a pu développer le « goût », autrement dit une faculté déterminée par « les identités de classe plutôt que par les actes conscients d’interprétation ».

On pourra lui objecter le caractère parfois très réservé des clés interprétatives. Mais les enjeux de l’analyse concernent en fait la question, plus générale, de la fonction de l’illusion romanesque : ce que nous montre Edward Wilson-Lee, c’est qu’un roman d’évasion n’est pas forcément un roman inhibant le sens critique du lecteur tandis qu’à l’inverse, un roman à volonté réaliste ne met pas forcément en action son jugement. Et le chercheur en veut pour preuve les débats politiques qui ont entouré la parution de Harry Potter et de Da Vinci Code et illustré la vitalité des lectures allégoriques.

Ce qu’il faut donc défendre, ce n’est pas un genre ni un mode de lecture révolus, mais un espace entre le texte littéraire et le réel. Espace d’investigations herméneutiques, d’inventions figurales ou encore – dernière clé de lecture – l’espace critique du spécialiste.

Transitions

Edward Wilson-Lee est professeur de littérature médiévale et « early modern » à l’université de Cambridge (Grande-Bretagne)  et « fellow » de Sidney Sussex College.

 

 

 

 

 

 

 

 



Trop Vrai

 

 

Edward Wilson-Lee

07/06/2013

 

Version française (trad. Catherine Gobert et Hélène Merlin-Kajman)

Version originale en anglais

Le développement du réalisme romanesque, on le sait, est contemporain de l’émergence de la sphère publique, ce qui pourrait nous inviter à établir un lien entre les deux phénomènes, sinon un lien causal, du moins l’identité d’un projet, celui de soumettre les réalités sociales à l’observation et au jugement d’un public élargi. Mais la recherche portant sur les habitudes de lecture propres à la période early modern a montré qu’avait existé, avant le développement du réalisme narratif, une forme alternative de sphère publique, une sphère publique entièrement centrée sur l’interprétation des formes narratives antérieures, très codées. Ce type d'interprétation des textes dits « d'évasion » tels que le roman épique mobilisait un décodage qui tend à montrer que ceux-ci étaient supposés receler des signes précurseurs ou des informations voilées concernant les luttes politiques et religieuses de l'époque. De fait, la véhémence avec laquelle ces interprétations ont été remises en cause suggère la présence d'un mode de relation entre le régime narratif et l'engagement politique différent de celui qu'offrent les récits réalistes. Après tout, les codes du roman pastoral et du roman de chevalerie invitaient à établir des comparaisons entre les personnages et les péripéties caractéristiques de ces romans et ceux de la vie du lecteur, ce qui nécessitait un effort de la part de ce dernier pour donner au texte une  « réalité » ;  les narrations réalistes, en revanche, ne se prêtaient guère à la participation consciente du lecteur puisqu'elles donnaient à lire des scènes rendues conformes à la vie ordinaire par la disparition de tout encodage symbolique, rendant ainsi tout effort interprétatif obsolète. Ne serait-il pas possible, dès lors, d’avancer que les narrations codifiées exigent un engagement de lecture plus important que les narrations réalistes et qu'à l'inverse, ce sont ces dernières qui offrent une véritable évasion ? Un récit peut-il, à proprement parler, être trop vrai ?

Ces questions semblent se poser même dans le Don Quichotte, texte défini comme le premier roman moderne (novel) ou comme le dernier roman de chevalerie (romance) (et peut-être comme les deux à la fois). Alonso Quijano, le plus célèbre des personnages de lecteur visionnaire, perd la raison après avoir trop lu de romans de chevalerie, ce qui le jette dans la double illusion que les héros de ses lectures ont bel et bien existé et qu’il est lui-même l’un d’eux. Ceci peut d'abord paraître constituer l'emblème de la lecture d'évasion, où le lecteur est tellement captivé par ce qu’il est en train de lire qu’il en oublie le monde réel et s’abandonne à un fantasme de participation à l’univers fictif du récit. Le Don Quichotte contient également des lecteurs de fictions réalistes, parmi lesquels  les personnages de la Segunda Parte (1615), qui, étrangement, ont lu la première partie du récit (1605). Ces personnages mesurent l'acte révolutionnaire que Cervantès a accompli en transférant, à partir du genre picaresque, les techniques du réalisme narratif au roman de chevalerie, et ils voient en Don Quichotte le fou qu’il est en réalité. Toutefois, toute distinction facile entre ces deux régimes de lecture se voit bouleversée par la reconnaissance de paradoxes comiques intrinsèques : si Don Quichotte est une fiction inventée par Alonso Quijano, alors Alonso Quijano est également une fiction issue de l'imagination de Miguel de Cervantès et les lecteurs de la première partie qui figurent dans la Segunda Parte se fourvoient tout autant en croyant avoir lu une histoire vraie. Plus importante encore, toutefois, est la manière dont ces deux modes de lecture poussent les lecteurs à réagir. Si les lecteurs de la Segunda Parte, qui lisent la narration réaliste de la première partie, se félicitent ainsi d’avoir vu le monde tel qu’il est réellement, néanmoins ils ne peuvent guère faire davantage qu’en rire. Alonso Quijano, quant à lui, est le seul personnage qui, dans les deux parties du roman, tente activement d'affronter le monde qui l’entoure, et ceux qui prêtent l'oreille à son raisonnement – lequel, le plus souvent, s’appuie sur des analogies entre sa situation actuelle et un épisode extrait d’un roman de chevalerie – sont souvent stupéfaits par le bon sens de son discours.

Bien que de nombreux personnages du Don Quichotte considèrent le roman de chevalerie comme une forme à la fois dangereusement illusoire et démodée, il n’en demeure pas moins que Cervantès écrivait à une époque où les écrivains les plus célébrés étaient encore des auteurs de fictions chevaleresques. Cependant, ces auteurs ne cherchaient pas simplement à produire des fictions récréatives ; ils avaient conscience que leurs lecteurs, à l'instar d'Alonso Quijano, utilisaient des fictions codifiées telles que les romans de chevalerie pour appréhender le monde qui les entourait. L’Argenis d’Alexander Barclay – roman épique rédigé en langue latine par un Écossais à la cour pontificale et publié en 1621 – en est un exemple criant. Ce texte, immensément populaire et largement traduit dans les années 1620, fournissait un compte rendu à peine voilé de la haute politique du XVIIe siècle ; lors de sa diffusion, il était accompagné d’une clé permettant aux lecteurs de déchiffrer ce qui y était réellement représenté. Cependant, malgré son succès dans l'Europe entière, le texte n’a guère attiré l’attention des chercheurs modernes : il traduit une si évidente volonté de restituer le monde réel qu'il ne peut illustrer le génie imaginatif de son auteur, et il se repose trop sur les conventions de la fiction pour être célébré comme une observation lucide des réalités de l'époque. L’Argenis ne peut fournir de preuve ni de l'émergence de l'individualisme naissant ni du développement de modes de description objective. En revanche, il invite le lecteur à prendre connaissance des structures gouvernementales et géopolitiques du XVIIe siècle par le détour du medium affectif du récit et du personnage.

Aux yeux de Barclay et de ses lecteurs, l’allégorie politique de l’Argenis s’inscrivait dans une longue tradition littéraire et la seule innovation de Barclay fut de rendre plus manifeste que ses prédécesseurs ne l'avaient fait la nature polémique de son allégorie. Cependant, cette tradition comprend des textes qui ont mieux résisté à l’épreuve du temps que l’Argenis : mais ils ne sont pas lus, aujourd’hui, comme des allégories. Bon nombre de romans écrits par des auteurs célèbres, comme  Philip Sidney en Angleterre, Honoré D’Urfé en France et Van Heemskerk aux Pays-Bas, furent à la fois décriés pour leur frivolité et lus comme des critiques voilées, mais détaillées, des structures et des personnalités politiques de l'époque. Le genre pastoral dans lequel s’inscrivaient ces auteurs, inspirés en partie par les célèbres pièces pastorales italiennes comme l’Aminte du Tasse et Le Berger fidèle de Guarini, était perçu – pour reprendre les propos de Sidney – comme dissimulant « sous les jolies histoires de loups et de moutons,  […] le vaste panorama des méfaits et de la patience ». Pour le lecteur, il n'y avait qu'un petit pas à franchir, peut-être même inévitable, pour transposer et rapporter les scénarios politiques prétendument généraux de ces récits du monde pastoral à la scène politique de l'époque. En réalité, ces auteurs encourageaient une telle démarche en intégrant régulièrement et de manière à peine voilée des personnages réels dans leurs romans (l’autoportrait de Sidney sous les traits de Philisides dans l’Arcadia en est un exemple).

Les démarches interprétatives mises en œuvre par les lecteurs de ce type de romans n’avaient rien de nouveau. En fait, ils ne faisaient qu’adapter à « l’écriture laïque » les techniques héritées de l’exégèse biblique, soumettant ces textes à la lecture intensive et à l'interprétation typologique jadis réservées aux textes sacrés. De même que les personnalités publiques du début de l'ère moderne étaient comparées à de nouveaux David ou à de nouveaux Hérode, de même l’allégorèse (et la croyance que l’histoire n'était autre qu'une suite de « types » se répétant sans cesse) permettait de faire surgir, dans les ouvrages de Sidney, de D’Urfé et de tant d’autres, des personnages publics, anglais et français. Il n’est dès lors guère surprenant que le développement du réalisme narratif ait coïncidé avec le passage d’une tradition de lecture intensive (un petit nombre de textes lus à maintes reprises) à une tradition de lecture extensive (un grand nombre de textes lus peu de fois), comme Roger Chartier l'a montré avec d'autres chercheurs. Les textes allégoriques – ou suffisamment codifiés pour être perçus comme des allégories – appellent à l’interprétation et s’inscrivent par conséquent dans une culture littéraire créée et entretenue par des actes d’interprétation sans cesse relancés. Ainsi, les significations peuvent évoluer au gré de leur contestation et de leur remplacement par des interprétations nouvelles mieux adaptées à l’époque qui les voit naître. Alors qu'en son coeur, la signification de l’allégorie reste inchangée, son application à la vie contemporaine se transforme. Le réalisme narratif, quant à lui, résiste à l’interprétation au niveau du détail isolé – la vraisemblance narrative réside, en définitive, dans la non-participation des détails à une exégèse plus large – et crée une culture littéraire régie par le goût, par une allégeance tacite à l’identité de classe plutôt que par des actes conscients d’interprétation.

Il existe en réalité de nombreux exemples de la manière dont certains aspects de ce phénomène perdurent encore aujourd’hui. Des récits fantastiques tels que le Da Vinci Code de Dan Brown ou la série Harry Potter de J. K. Rowling ont après tout suscité davantage de débats sur le statut de l’Église et le système de classes en Grande-Bretagne que tout autre roman réaliste traitant de ces mêmes sujets. Bien sûr, c'est en particulier dû à l’extraordinaire popularité de ces textes. Mais il se pourrait que cette popularité tienne notamment au fait que ces écrits ne cherchent pas simplement à imposer au lecteur la représentation de certaines « réalités » inconfortables, mais plutôt à susciter chez lui une interrogation active sur la façon dont ces narrations fantastiques font écho au monde qui l’entoure. Les personnages archétypaux et les péripéties génériques sur lesquels sont édifiés ces récits fournissent au lecteur un cadre au travers duquel il peut se confronter à la réalité dont ils s’inspirent. En raison même de sa nature irréelle, le texte n’invite pas seulement à l’évasion, mais il incite à une confrontation analogique au monde, qui s’affaiblit à mesure que le texte se rapproche de la réalité et remplace la tendance du lecteur à établir des lois générales par la vide et insignifiante facticité de la vie réelle.


The development of novelistic realism at the same time as the emergence of the public sphere might tempt us to assume a link between the two – if not a causal one, then at least a shared purpose of subjecting social realities to the scrutiny and judgement of a wider audience. Research into early modern reading habits, however, reveals that an alternative form of public sphere existed prior to the development of narrative realism, a public sphere entirely concerned with the interpretation of earlier forms of conventionalised narrative. This involved the ‘decoding’ of supposedly escapist texts such as romances to show that they contained premonitions of, and secret information about, contemporary political and religious struggles. The intensity with which these interpretations were contested, indeed, suggests an alternative model for the relationship between narrative modes and political engagement. After all, the conventionalised nature of pastoral and chivalric romances invited comparisons between their archetypal characters and episodes and those in readers’ lives, and demanded an effort from the reader to ‘realise’ the text; while realistic narratives resisted the conscious participation of the reader by presenting scenes made lifelike precisely by their lack of symbolic purpose, making interpretation obsolete. Is it possible, then, that conventionalised narratives demand more readerly engagement, and that realistic narrative is the truly escapist mode — that a narrative can, in fact, be too true?

These very questions seem to be at stake in Don Quixote, a text which has a claim to being either the first novel or the last romance (or perhaps both). The most famous Quixotic image of readership is that of Alonso Quijano losing his mind through having read too many chivalric romances, provoking in him the delusion both that the heroes of the text existed and that he himself is one of them. This appears at first to be an emblem of escapism, of the reader who becomes so enthralled with what he is reading that he forgets about the real world and gives himself up to a fantasy of participation in the fictional world of the text. We also have readers of realistic fiction in Don Quixote — namely those characters in the Segunda Parte (1615) who have (curiously enough) read the first part of the narrative (1605). These characters appreciate the revolutionary move that Cervantes has made in transferring the techniques of narrative realism to romance fiction from the picaresque genre, and they see Don Quixote for the madman he is. Any easy distinction between these two types of reading is, however, destabilised by the acknowledgement of the comic paradoxes involved: if Don Quixote is a fiction invented by Alonso Quijano, then Alonso Quijano is also a fiction invented by Miguel de Cervantes, and the readers of the first part who feature in the Segunda Parte are equally deluded in believing that they have read a true history. Even more important, however, is the way that these two kinds of reading cause the readers to act. The readers in the Segunda Parte who read the realistic narrative of the first part congratulate themselves on having seen the world as it really is, but can do little more than laugh at it. Alonso Quijano, on the other hand, is the only character in either part of the novel who actively attempts to engage with the world around him, and those who listen to his reasoning — which more often than not works by drawing an analogy between his current situation and an episode from a chivalric romance — are often astonished by the good sense of what he is saying.

Although many characters in Don Quixote consider romances to be both dangerously escapist and outmoded, Cervantes was writing at a time when the most celebrated authors were still those writing romance fiction. These authors were not, however, simply aiming to produce escapist fantasy: they knew that readers, like Alonso Quijano, use conventionalised fictions like romances to engage with the world around them. One extreme example of this can be seen in Alexander Barclay’s Argenis, an epic romance written in Latin by a Scot at the pontifical court and published in 1621. The text, which was wildly popular and widely translated in the 1620s, provides a thinly-veiled account of seventeenth-century high politics, and was circulated with a key to allow readers to decode what was truly being represented. Despite the popularity of the Argenis across Europe, however, the text has drawn little interest from modern scholars: it is too dependent on reporting the real world to serve as an example of the imaginative genius of the author, and it is too dependent on the conventions of fiction to be celebrated as a clear-eyed observation of the realities of its contemporary world. The Argenis cannot be adduced as evidence either of an emerging individualism or of developing modes of objective description. What Barclay’s narrative does, instead, is invite the reader to experience the structures of government and seventeenth-century geopolitics through the affective medium of character and narrative.

In the eyes of Barclay and his readers, the political allegory of the Argenis participated in a longstanding literary tradition, and Barclay’s only innovation was to make the polemic nature of his allegory clearer than his predecessors had. This tradition, however, included texts which have better survived the test of time than the Argenis, but which are not read today as allegories. A range of romances by celebrated authors — Philip Sidney in England, Honoré D’Urfé in France, and van Heemskerk in the Netherlands — were at one and the same time reviled as frivolous reading matter and read as cryptic but detailed critiques of contemporary political structures and figures. The pastoral genre in which these authors wrote, inspired in part by the great Italian pastoral plays (the Aminta of Tasso and Guarini’s Il Pastor Fido), was understood (in the words of Sidney) to hide ‘under the pretty tales of wolves and sheep, ... the whole considerations of wrongdoing and patience’. It was a small step, and perhaps an inevitable one, for their readers to take the purportedly general political scenarios of these narratives and transpose them from the world of pastoral to the contemporary political scene. These authors, in fact, encouraged such a move by regularly including barely-disguised real-world figures in their romances (such as Sidney’s self-portrait as ‘Philisides’ in the Arcadia).

The interpretive moves being made by these readers of romance was nothing new. They were, instead, simply adapting techniques inherited from biblical exegesis to the ‘secular scripture’ of the romance, subjecting these texts to the same intensive reading and typological interpretation that was once reserved for divine texts. Just as early modern public figures were seen in providential terms as new Davids and new Herods, so allegoresis (and a belief in history as an algebra of repeating ‘types’) allowed English and French public figures to be seen in the works of Sidney, D’Urfé, and others. It is, then, hardly surprising that the development of narrative realism coincided with the move, described by Roger Chartier and others, from an age of intensive reading (few texts many times) to one of extensive reading (many texts few times). Allegorical texts — or texts which are sufficiently conventional to be seen as allegorical — demand interpretation, and as such participate in a literary culture which is created and sustained by repeated acts of interpretation, as well as the contestation of these interpretations and their replacement by new ones which better suit the time. While the core meaning of the allegory does not change, its perceived relevance to contemporary life does. Narrative realism, on the other hand, resists interpretation on the level of local detail — narrative verisimilitude lies, after all, in the non-participation of details in a broader significance — and creates a literary culture regulated by taste, by the unarticulated allegiance to class identity, rather than on conscious acts of interpretation.

There are, in fact, plenty examples of how elements of this phenomenon continues today. Fantastic narratives such as Dan Brown’s The Da Vinci Code and J. K. Rowling’s Harry Potter series have, after all, provoked more debate about the status of the church and the British class system than any number of gritty, realistic novels dealing with these topics. This is, of course, in part down to the extraordinary popularity of these texts. But it may be that this popularity is, in part, down to the fact that these texts ask of their readers not merely the acceptance of certain uncomfortable ‘realities’, but rather an active interrogation of how these fantastic narratives correspond to the world in which they live. The archetypal characters and generic episodes from which these narratives are constructed give the reader a framework through which to confront the real-world materials on which they draw. In effect, the unreal nature of the text provokes not only escapist fantasy but also an analogical engagement with the world, an engagement which weakens as the text approaches reality and replaces the reader’s drive to articulate general rules with the blank and unsignifying facticity of real life.


 

Bibliographie

Barclay, Alexander, Argenis (Paris: Nicholas Buom, 1621)

Cevantes Saavedra, Miguel de, El Ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha, II vols. (Madrid : Juan de la Cuesta, 1605 & 1615)

Cavallo, Guglielmo, and Roger Chartier, Histoire de la Lecture dans le Monde Occidental (Paris : Seuil, 1997)

Frye, Northrop, Secular Scripture (Cambridge, MA : Harvard University Press, 1976)

D’Urfé, Honoré, L’Astrée, IV vols (Paris: various publishers, 1607-27)

Sidney, Philip, The Countess of Pembroke’s Arcadia (London: William Ponsonby, 1590/1593)

van Heemskerck, Johan, Der Bataviche Arcadia (Amsterdam: G. Janssen, 1647)

Watt, Ian, The Rise of the Novel (Berkley, CA: University of California Press,1957)

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