Littérarité n° 6

 

 

 

Préambule

Par bien des aspects, la lecture de La Princesse de Montpensier prononcée en 2018 par Lise Forment devant un public de lycéens constitue un modèle de commentaire transitionnel. Le terme peut se comprendre, dans un premier temps, comme désignant un dispositif ne cessant de composer des passages entre plusieurs scènes de lecture superposées, sans renoncer à répondre pleinement à leurs enjeux propres.

La première scène est, bien sûr, déterminée par l’adresse. Le cadre est assurément scolaire, avec ce que cela implique de rappels de notions littéraires utiles à l’examen du baccalauréat et d’insertion du discours dans un enseignement qui le précède. Mais il s’agit surtout d’une scène pédagogique : comment, à cet égard, ne pas être sensible à la douceur d’un propos toujours soucieux de l’attention de son auditoire, conduisant son commentaire comme une histoire qu’animeraient, non pas de tonitruantes et bouleversantes « révélations », mais des « surprises », toujours annoncées et explicitement partagées par l’oratrice ?

La seconde scène est critique. La lecture de Lise Forment se déploie à travers un dialogue avec une interprétation « actualisante » de la nouvelle de Madame de La Fayette qui envisage le texte en termes d’« émancipation ». Cette interprétation, c’est à la fois celle de l’institution scolaire et celle proposée par l’adaptation cinématographique de Bertrand Tavernier. Le désaccord qu’exprime alors Lise Forment a moins à voir avec les résultats de cette interprétation qu’avec le positionnement du commentaire par rapport à l’œuvre : s’appuyant sur des conceptions contestables de la littérature du XVIIe siècle (le « classicisme »), Bertrand Tavernier et l’institution scolaire estiment devoir lire le texte contre lui-même. Or, comme le montre Lise Forment, une telle position est superflue. Davantage : en renonçant à ce cadre de lecture « anti-classique » qui contraint l’interprétation plutôt qu’il ne la libère, on se met en mesure d’apercevoir toute l’immoralité de la nouvelle et tout son potentiel contemporain (une leçon quasi-machiavélienne sur l’amour adultère, La Fayette en avant-garde du mouvement #MeToo). Au cours de cette relecture, le film de Tavernier est non pas un adversaire critique mais un partenaire : l’adaptation cinématographique de La Princesse de Montpensier permet de guider le commentaire jusqu’aux points de tension les plus nets entre le texte et notre actualité.

La dernière scène est une scène de transmission. L’importance du double dispositif constitué par l’adresse scolaire et la discussion critique pourrait conduire à un recul de l’œuvre elle-même, devenue ainsi simple prétexte à un apprentissage et à une « actualisation ». Mais sur cette dernière scène, le texte est prééminent. En s’attachant aux « silences » et aux « ambiguïtés » de La Princesse de Montpensier, Lise Forment met au jour ce qui serait la mémoire de violences passées (celles des guerres civiles, mais aussi celles que les hommes ont de tout temps faites aux femmes), points d’équivoque qui résistent aux commentaires, les fascinent et provoquent un investissement redoublé de leur part. Ces « silences » ne sont donc pas exactement ceux que Barthes associait aux « classiques » et qui nous laissent libres de « tout leur supposer ». Les « silences » de Lise Forment ont, au contraire, une consistance historique, ils sont chargés d’expérience et ils obligent l’interprète à une « prudence » et à une « délicatesse » qui sont, non pas seulement celles du texte commenté, mais avant tout celles qu’a construit un dispositif complexe de lecture animé par un souci de l’adresse, un engagement critique et une confiance dans la matérielle vivante de la littérature et la nécessité de sa transmission.

B. T. 


Lise Forment est maîtresse de conférences à l'université de Pau et des Pays de l'Adour. Elle a rédigé une thèse de doctorat intitulée « L'invention du post-classicisme de Barthes à Racine. L'idée de littérature dans les querelles entre Anciens et Modernes » (Sorbonne Nouvelle, 2015, dir. H. Merlin-Kajman), ainsi que plusieurs articles consacrés à la « lecture concernée » des auteurs du XVIIe siècle, à leur actualisation et à leur transmission dans les modernités. Elle est membre du comité de rédaction de Transitions depuis sa création et, depuis septembre 2016, dirige le site et le séminaire du mouvement, fondé et présidé par Hélène Merlin-Kajman. 

 

 



Se laisser surprendre par un texte classique.
De la délicatesse dans la Princesse de Montpensier

 

Lise Forment

06/10/2018
                                        

  

 

 

 

Ce texte est la version écrite, mais encore largement oralisée, d'une conférence prononcée à l'Université de Pau le 15 mai 2018, devant un parterre de lycéens. Je remercie Sophie Pariente, PFA, de m'avoir invitée à développer cette réflexion à destination des élèves de Terminale Littéraire. Cette année scolaire encore, comme l'an passé, La Princesse de Montpensier, ou plus précisément l'étude conjointe de la nouvelle de Lafayette et du film de Tavernier, est inscrite au programme de l'épreuve de Littérature pour l'obtention du baccalauréat.

Toutes les références au texte de Mme de Lafayette renvoient à l'édition suivante : Histoire de La Princesse de Montpensier [1662], dans La Princesse de Montpensier suivi de La Comtesse de Tende, édition établie, présentée et annotée par Laurence Plazenet, Paris, Librairie Générale Française, « Le Livre de Poche », 2003.

 

Pour conclure avec vous cette année de réflexion sur La Princesse de Montpensier, au moment, donc, où le texte de Madame de Lafayette et le film de Monsieur Tavernier n’ont plus aucun secret pour vous, j’aimerais vous inviter à vous laisser surprendre par ces œuvres, à vous laisser encore surprendre, surtout, par ce texte réputé si « classique ».

D’où le titre que j’ai choisi pour cette conférence : « Se laisser surprendre par un texte classique ». Le sens du sous-titre, « De la délicatesse dans la Princesse de Montpensier » s’éclairera en fin de parcours, je garde la surprise…

Vous connaissez assez bien, désormais, les grandes catégories de l’histoire littéraire, de l’analyse stylistique et narratologique utiles au commentaire de la nouvelle – à commencer par cette étiquette générique de la « nouvelle » si délicate à manier. Côté histoire littéraire : le classicisme, la préciosité, les règles de bienséance, l’empreinte du jansénisme ou plutôt de l’augustinisme dans le traitement des passions vous servent de repères pour le commentaire ; côté stylistique : hyperboles, euphémismes, litotes et modalisations diverses doivent à peine vous résister ; et côté narratologie : la notion même de narrateur, de voix narratrice, celle de focalisation, la définition (plus complexe qu’il n’y paraît) du personnage, la question de la temporalité, les ellipses, les différents types de discours rapportés… Toutes ces balises, qui recoupent en partie celles de l’analyse filmique, vous sont utiles pour l’épreuve du baccalauréat, elles vous seront encore utiles en licence de lettres si vous nous rejoignez, et nous allons en réviser quelques-unes aujourd’hui ! Mais en essayant, comme je vous le disais, de se laisser encore surprendre par ce très court texte que vous avez déjà lu et relu, je l’espère…

 

En mettant en regard l’œuvre de Lafayette et son adaptation par Bertrand Tavernier, en vous faisant confronter un texte « classique » et un film contemporain, le programme visait clairement à susciter en vous un premier effet de surprise : la surprise de découvrir qu’une histoire, vieille de plus de trois siècles, vous concernait encore, qu’elle traitait déjà de notre actualité la plus brûlante, puisqu’elle évoque la condition des femmes dans un monde dominé par les hommes. Si l’on en croit la morale de l’histoire, telle qu’elle est formulée par la voix narratrice en clôture du récit, la Princesse de Montpensier est coupable de son malheur : elle est coupable car la « vertu » et la « prudence » n’ont pas conduit toutes ses actions ; mais elle apparaît aussi, aux yeux des lecteurs de Lafayette, et surtout aux yeux des spectateurs de Tavernier, comme une victime : victime de ses passions, comme le disaient les augustiniens que fréquentait Lafayette ; victime des hommes, corrige Tavernier, victime de leur violence, de la toute-puissance avec laquelle les uns et les autres veulent imposer leurs désirs à une héroïne quasi persécutée.

Je reviendrai sur cette nuance du quasi qu’affectionne particulièrement Lafayette et qui importe… Mais c’est bien, en effet, cette dernière interprétation du texte, interprétation féministe, que retient Bertrand Tavernier et qu’il met en image. Le nouveau nom donné à l’héroïne le signale d’emblée, et ce malgré le choix générique du film en costumes : Renée d’Anjou devenue Marie de Montpensier incarne, de manière bien plus universelle qu’historique, toutes les jeunes femmes – de tout temps, en tous lieux –, toutes les jeunes femmes qui cherchent à s’émanciper de la tutelle autoritaire des pères et des maris, toutes les jeunes femmes en lutte contre l’ordre patriarcal établi, littéralement corseté... Pour cela, l’adaptation cinématographique met en lumière une série d’éléments surprenants dans le texte de Lafayette – surprenants, du moins, pour qui s’imagine y trouver un modèle de préciosité et de classicisme selon les définitions étroites des manuels.

La nouvelle du XVIIe siècle, le texte de Lafayette, n’est pas bien évidemment un manifeste féministe, elle ne dénonce pas explicitement les violences faites aux femmes, mais on y trouve assurément ce qu’on peut nommer, de manière anachronique, des traces ou des indices féministes, et ce sont ces traces ou ces indices que le cinéaste choisit de dévoiler, de mettre en évidence en levant en quelque sorte tous les voiles de la langue classique. Le texte qui accompagne votre programme dans le Bulletin officiel du ministère le dit, à sa façon qui ne sera pas la mienne…

À travers le destin tragique d'une jeune femme qui, déchirée entre son devoir et sa passion amoureuse, préfigure les grandes héroïnes raciniennes autant que La Princesse de Clèves, Madame de Lafayette montre en effet le danger que représentent les passions dans un monde qui, strictement codifié par les règles de bienséance, condamne toute femme qui leur aurait sacrifié sa « vertu » et sa « prudence ». […] Dans un double geste d'épure et d'amplification, le réalisateur libère le texte de son imprégnation janséniste et précieuse pour en développer les implicites et les non-dits. Le scénario s'écrit dans les blancs d'un récit dont il comble les ellipses pour restituer en pleine lumière une réalité historique et morale que l'esthétique classique édulcorait, et ainsi projeter le texte, par-delà les siècles, dans notre modernité. […] Le film de Bertrand Tavernier montre ainsi que, déliée des contraintes de la bienséance, la nouvelle de Mme de Lafayette est porteuse d'une réflexion très actuelle, mais qui prend sa source dans la Renaissance, sur l'aspiration légitime de l'individu à la liberté, face à toutes les formes de coercition sociale, morale ou idéologique.

Cette vision d’un XVIIe siècle « strictement codifié par les règles de bienséance » et d’une « esthétique classique » qui viserait à tout « édulcorer » est beaucoup trop monolithique : le XVIIe siècle, son fonctionnement socio-politique et son esthétique sont dysharmoniques, le XVIIe siècle ne se réduit pas à ses normes qui, à l’époque, sont précisément l’enjeu de nombreux débats, de nombreuses querelles[1]… et la nouvelle de Lafayette est un bon exemple de cette « dysharmonie ». Qu’y a-t-il de si « bienséant » et de si « précieux » dans une histoire qui dit le « caractère irrésistible de la passion », « l’impossibilité sociale de la satisfaire », « la douleur qui en résulte »[2] ? L’adhésion du texte au classicisme, défini ici – et c’est un problème – comme un projet strictement normatif, comme un appareil régulateur, à la fois d’ordre social, moral et esthétique, serait visible dans les silences du texte (ses euphémismes et ses ellipses) et serait confirmée, en fin de parcours, par la morale que j’évoquais plus haut. Mais je vais essayer de vous montrer pourquoi on ne peut pas assigner tous les « silences » (les « implicites » et les « non-dits » du texte, les « blancs du récit ») à ces règles de bienséance ou aux pudeurs d’une écriture dite « précieuse », je vais également essayer de vous montrer pourquoi la morale finale n’est peut-être qu’une sorte de trompe-l’œil…

Et je vais le faire en m’appuyant à mon tour sur la comparaison entre le texte et le film, et en commençant par souligner ce qu’a de pertinent et de stimulant leur confrontation dans des termes assez proches de ceux que votre programme utilise. Mais je discuterai et nuancerai cette proposition d'interprétation.

1. Les surprises de la modernité : relire les silences du texte au prisme de son adaptation féministe

2. Les surprises du classicisme : relire les silences du texte au prisme de sa morale et de ses ambiguïtés

 

Les surprises de la modernité : relire les silences du texte au prisme de son adaptation féministe

Il est certain que le passage du texte à l’image sert pour ainsi dire de révélateur, de miroir grossissant, et que la connaissance de l’adaptation ménage ainsi de belles surprises quand on relit le texte. Vous avez dû remarquer que certaines scènes de Tavernier fonctionnent comme des versions hyperboliques de la concision caractéristique de Lafayette. Le film modifie alors la lecture que nous faisons du texte, en grossissant ses euphémismes, en comblant ses ellipses, et par là même il fait mieux apparaître certaines de ces « traces féministes » dont je parlais[3]. On est alors tenté de relire le texte en partant à la recherche de ces indices… Quelques exemples, que vous avez sans doute déjà repérés en classe :

a) Le premier dans les toutes premières pages du livre : à partir de très brèves mentions que fait le texte de la conversion de Chabannes, uniquement motivée par l’amitié, et de son rôle d’éducateur auprès de la Princesse (p. 38), Tavernier tire un personnage de précepteur, grand humaniste et modèle de tolérance religieuse. Il dénonce ainsi, plus explicitement que ne le fait la nouvelle, les conséquences désastreuses du fanatisme. Cette intention du film est posée dès la scène d’ouverture, avec ce premier plan « choc » qui montre un amoncellement de cadavres sanguinolents, avant que Chabannes, pris dans la confusion du combat, n’assassine une femme enceinte.

Même si le personnage de Chabannes n’a pas cette étoffe psychologique et philosophique dans le texte de Lafayette, la dénonciation du fanatisme n’est pas étrangère à la nouvelle ni à son siècle : les hommes et les femmes du XVIIe siècle sont traumatisés par les Guerres civiles de Religion et ils se méfient de ce qu’ils nomment le zèle, autrement dit du fanatisme, et des ferments de division et d’exclusion qu’il entretient dans la communauté politique – la nouvelle de Lafayette, qui s’intitule précisément « Histoire de la Princesse de Montpensier sous le règne de Charles IX, roi de France », est scandée par les événements de ces Guerres civiles (entre 1566 à 1572) : violences de la passion amoureuse et violences du fanatisme politico-religieux sont liées dès la première phrase (p. 35), et la petite histoire rejoint la grande Histoire dans une même fin sanglante, quand coïncident la maladie de la Princesse, la mort de Chabannes lors du massacre de la Saint-Barthélemy et les vengeances du Prince de Montpensier et du Duc de Guise… Or le vocabulaire employé alors marque la position distanciée de la narratrice vis-à-vis du massacre : « cet horrible dessein qu’on exécuta le jour de la S. Barthélemy » (p. 61), « cet horrible massacre, si renommé par toute l’Europe » (p. 68), ou encore, à propos du corps de Chabannes, « ce pitoyable spectacle » (p. 68).

Mais pour revenir à l’interprétation féministe du texte, l’étoffe donnée par Tavernier au personnage de Chabannes permet aussi, du même coup, de « faire de la Princesse de Montpensier une rebelle, qui veut apprendre à écrire (à l’époque, lire et écrire relevaient de deux apprentissages différents), polit son latin, meuble son esprit et, surtout, choisit d’obéir à son cœur plutôt qu’aux obligations que lui imposent son sexe et sa classe sociale [4] ». Cette transformation de l’héroïne, qui peut paraître anachronique et bien éloignée de la lettre du texte, entre malgré tout en résonance avec les revendications de celles qu’on a nommées péjorativement « les Précieuses » et auxquelles on a associé Mme de Lafayette. Au-delà de ce cercle, l’adaptation cinématographique évoque en fait le projet de tous ceux qui soutenaient au XVIIe siècle une extension de l’éducation aux jeunes filles. Le cinéaste ne fait alors qu’exploiter une virtualité du texte, en déplaçant le sens de l’éducation fournie par Chabannes à la Princesse : « Chabannes, de son côté, regardait avec admiration tant de beauté, d’esprit et de vertu qui paraissait en cette jeune princesse et, se servant de l’amitié qu’elle lui témoignait pour lui inspirer des sentiments d’une vertu extraordinaire et dignes de la grandeur de sa naissance, il la rendit en peu de temps une des personnes du monde la plus achevée. » (p. 38) Le participe adjectivé « achevée » a ici un sens moral et sa signification est encore amplifiée par le superlatif formant une sorte de pléonasme : peut-il y avoir des degrés à l’achèvement ? Dans le texte de Lafayette, Chabannes s’est employé à rendre « extraordinaire » une vertu déjà admirable, Tavernier préfère à cette éducation celle de l’« esprit », qui fait un meilleur modèle pour notre modernité et dont le souci n’est pas étranger au XVIIe siècle…

b) Un autre exemple, commenté en entretien par Bertrand Tavernier, illustre mieux encore le rôle que peut jouer le film dans l’interprétation féministe de la nouvelle : c’est le mariage imposé à l’héroïne au début du récit. La famille (les « parents ») de Mademoiselle de Mézières l’oblige à prendre pour époux le Prince de Montpensier, alors qu’elle était promise à un autre homme, le Duc du Maine, et qu’elle en aime un troisième, le Duc de Guise, frère du précédent. Mais, dans la nouvelle, Lafayette aborde avant tout la question de ce mariage du point de vue des alliances familiales, des stratégies sociales et politiques qu’il implique – ce sera d’ailleurs aussi le cas dans La Princesse de Clèves. Un voile est donc jeté sur les états d’âme de l’héroïne, dont le sort est réglé en une seule phrase :

Mademoiselle de Mézières, tourmentée par ses parents, voyant qu’elle ne pouvait épouser Monsieur de Guise et connaissant par sa vertu qu’il était dangereux d’avoir pour beau-frère un homme qu’elle souhaitait pour mari, se résolut enfin d’obéir à ses parents et conjura Monsieur de Guise de ne plus apporter d’opposition à son mariage. (p. 37)

Le groupe verbal « se résolut enfin d’obéir à ses parents » est le seul endroit du texte où Lafayette fait allusion à la réticence et à la résistance de son héroïne contre ce projet de mariage ; mais celui qui a vu le film de Bertrand Tavernier entend cette phrase tout autrement, et ne peut manquer de reconnaître la violence contenue dans la première apposition, « tourmentée par ses parents ». Dans un entretien où le cinéaste raconte le tournage de son film, lui-même commente son interprétation du terme « tourmentée » :

Prenez cette phrase [...]. Que nous dit-elle exactement ? Nous nous sommes tournés vers un historien qui nous apprend que l’adjectif « tourmenté » signifiait en réalité « torturé », laissant supposer que Marie [sic] a été battue à plusieurs reprises par son père. Il était impossible de ne pas le montrer. Le statut particulier d’une jeune fille noble, à l’époque, est comparable à celui d’une jeune fille issue d’une famille turque fondamentaliste aujourd’hui. Derrière le style très policé de Lafayette se cachait donc une immense brutalité. (Entretien dans L’Express)

Le lecteur moderne a du mal à entendre le terme « tourmentée » au sens propre, celui du supplice, de la torture physique. Et, contrairement à ce que le réalisateur semble suggérer ici, le participe pourrait bien n’avoir que son sens figuré, moral, y compris pour Lafayette et ses contemporains[5]. Mais l’image du duc de Mézières s’apprêtant à porter la main sur sa fille, dans le film de Bertrand Tavernier, ouvre la possibilité d’une autre interprétation du texte, tout aussi valable. 

c) Un effet comparable se produit lorsqu’on relit les brefs passages faisant allusion à la jalousie du Prince de Montpensier, après avoir vu les scènes de disputes que filme Bertrand Tavernier : la mise en scène à l’écran de la colère du prince, après le séjour improvisé du Duc d’Anjou et du Duc de Guise à Champigny, explicite une violence à peine esquissée dans le texte de Lafayette : « Le chagrin que tous ces soupçons lui causèrent donna de mauvaises heures à la Princesse de Montpensier. » (p. 46)

Une « violence » à peine esquissée ? En fait, cette violence est assez largement déployée dans le texte, si l’on considère son habituelle concision : la phrase que je viens de mettre en exergue est la conclusion d’un développement où la violence est évoquée graduellement, d’abord dans une expression atténuée par la litote, jusqu’à des formulations intensives et de moins en moins abstraites.

Ce ne fut pas un sujet de si grand divertissement. Le prince de Montpensier était mal content de tout ce qui était arrivé sans qu'il en pût dire le sujet. Il trouvait mauvais que sa femme se fût trouvée dans ce bateau ; il lui semblait qu'elle avait reçu trop agréablement ces princes. Et ce qui lui déplaisait le plus était d'avoir remarqué que le duc de Guise l'avait regardée attentivement. Il en conçut dès ce moment une jalousie si furieuse qu'elle le fit ressouvenir de l'emportement qu'il avait témoigné lors de son mariage, et il eut soupçon que, dès ce temps-là, il en était amoureux. Le chagrin que tous ses soupçons lui causèrent donna de mauvaises heures à la princesse de Montpensier. (p. 46)

Qui plus est, le motif de la jalousie, du « chagrin » du Prince de Montpensier, qu’il faut ici entendre au sens fort, apparaît avant même cet épisode de la rencontre fortuite entre la Princesse et les ducs. La voix narratrice a déjà laissé présager une telle éruption de violence, et même sa réitération, par une très discrète proposition relative : le Prince, après les deux années passées à la guerre, loin de celle qu’il venait d’épouser, « fut surpris », nous dit le texte, « de voir la beauté de cette princesse dans une si grande perfection et, par le sentiment d’une jalousie qui lui était naturelle, il en eut quelque chagrin, prévoyant bien qu’il ne serait pas seul à la trouver belle » (p. 40). Bien évidemment, la modalisation du « quelque » disparaît par la suite, quand le Prince de Montpensier surprend sa femme et le duc de Guise en conversation presque privée chez la Reine : « La Princesse de Montpensier trouva le soir dans l’esprit de son mari tout le chagrin à quoi elle s’était attendue. Il s’emporta avec des violences épouvantables et lui défendit de parler jamais au Duc de Guise. » (p. 49). Le substantif « emportement » se voit désormais concrétisé par le verbe d’action « s’emporta », le nom « violence » lui-même, mis au pluriel et caractérisé par le qualificatif « épouvantables », prend à la fois une forme hyperbolique et plus concrète. Répétés respectivement 3, 2 et 6 fois, si je ne me trompe pas, « violent », « violemment » et « violence » font partie des maîtres mots de ce texte, qui répète régulièrement tout ce que la passion, notamment, a d’« extrême » et d’« extraordinaire » – autres mots-clés de la nouvelle, très éloignée donc des principes d’ordre, d’harmonie et d’équilibre qu’on attache traditionnellement au classicisme et à la préciosité.

d) Et l’on pourrait poursuivre, au-delà du film, la « lecture actualisante » que Bertrand Tavernier suggère en montrant à l’écran toutes les violences que le texte passe presque sous silence. Relire pour cette conférence La Princesse de Montpensier m’a réservé une nouvelle surprise. On est en 2018, 8 ans ont passé depuis 2010, et c’est une drôle d’expérience que d’entendre dans les mots de Lafayette les échos du hashtag (ou mot-dièse) #MeToo ! Si l’on déroule le fil interprétatif tiré par le film de Tavernier, la Princesse de Montpensier est une enfant maltraitée par ses parents, une épouse battue par son mari, mais n’est-elle pas aussi, plus largement, une femme harcelée par tous les hommes qui l’entourent ? Sur ce point-là, l’affiche du film, sur laquelle la Princesse apparaît entourée des quatre personnages masculins et comme dévorée par les regards désirants qu’ils posent sur elle, n’est pas plus explicite que le texte lui-même. La voix narratrice ne cesse, en effet, de dire à quel point et à quelle fréquence les hommes viennent imposer leur présence, leur parole, leur désir à la Princesse qui ne leur demande rien ou presque… Et l’un des premiers commentateurs de Lafayette au XVIIe siècle, Charles Sorel, évoque précisément la mode de ces nouvelles, qui n’ont plus pour matière « des amours de Garçons et de Filles », mais « des Hommes qui tournent leurs desseins vers des femmes mariées, et les importunent de leurs poursuites pour tascher de les corrompre ». Ces scènes de poursuites importunes sont innombrables dans la nouvelle et concernent aussi bien le duc d’Anjou que le duc de Guise, et même cet ami si précieux qu’est le Comte de Chabannes. De Chabannes, la narratrice explique que « l’amour fit en lui ce qu’il fait en tous les autres, il lui donna l’envie de parler » et « il osa lui dire qu’il l’aimait » (p. 39) : aussi « sincère et désintéressée » (p. 47) que paraisse à ses propres yeux sa passion – je reviendrai sur cette question des points de vue –, lui aussi est pris d’un « violent désir de […] posséder » la Princesse [son « cœur », nous dit le texte] et la « générosité sans exemple » (p. 65) dont il fait preuve dans l’épisode final est sans doute plus ambiguë qu’il n’y paraît. C’est lui qui parle pour elle au moment où se prend la décision, « contraire à sa vertu », de recevoir le Duc de Guise, c’est lui qui va trouver ce dernier « sans attendre d’autre consentement de la Princesse » (p. 63) ; et dans la scène qui scelle leur destin, Chabannes lui refuse sa présence protectrice, alors qu’elle la réclame à plusieurs reprises : « il acheva de conduire le Duc de Guise aux pieds de sa princesse et il ne put se résoudre à être témoin de leur conversation, quoique la princesse lui témoignât le souhaiter et qu’il l’eût bien souhaité lui-même » (notez ici l’usage du polyptote). Son refus sera ouï du Prince, précipitant la chute tragique : « Dans le moment qu’il [Guise] s’approchait de ce petit passage où était le Comte de Chabannes, la Princesse de Montpensier, qui avait quelque honte de se trouver seule avec le Duc de Guise, pria plusieurs fois le comte d’entrer dans sa chambre. Il s’en excusa toujours et, comme elle l’en pressait davantage, possédé de rage et de fureur, il lui répondit si haut qu’il fut ouï du Prince de Montpensier » (p. 64).

De manière plus frappante encore, l’« aventure » qui fait se rencontrer, par hasard, la Princesse et la troupe des jeunes hommes à cheval, menés par le Duc d’Anjou et le Duc de Guise, cette « chose de roman », raconte avant tout comment ces derniers imposent leur présence à la Princesse pour se retrouver dans le même bateau ! Et ces cavaliers se comportent de manière fort cavalière à l’égard de cette jeune femme dont la beauté les met littéralement en « joie » :

Toute la troupe fit la guerre au Duc de Guise de les avoir si mal conduits et étant arrêtés en ce lieu, aussi disposés à la joie qu’ont accoutumé de l’être de jeunes princes, ils aperçurent un petit bateau qui était arrivé au milieu de la rivière et, comme elle n’était pas large, ils distinguèrent aisément dans ce bateau trois ou quatre femmes et une, entre autres, qui leur parut fort belle, habillée magnifiquement, et qui regardait avec attention deux hommes qui pêchaient auprès d’elle. Cette aventure donna une nouvelle joie à ces jeunes princes et à tous ceux de leur suite : elle leur parut une chose de roman. Les uns disaient au duc de Guise qu'il les avait égarés exprès pour leur faire voir cette belle personne, les autres qu'après ce qu'avait fait le hasard, il fallait qu'il en devînt amoureux, et le duc d'Anjou soutenait que c'était lui qui devait être son amant. Enfin, voulant pousser l'aventure au bout, ils firent avancer de leurs gens à cheval le plus avant qu'il se put dans la rivière, pour crier à cette dame que c'était M. le duc d'Anjou qui eût bien voulu passer de l'autre côté de l'eau, et qu'il priait qu'on le vînt prendre. […] [Guise ] dit au duc d'Anjou qui elle était, qui fut honteux d'abord de la liberté qu'il avait prise, mais, voyant Mme de Montpensier si belle et cette aventure lui plaisant si fort, il se résolut de l'achever, et, après mille excuses et mille compliments, il inventa une affaire considérable qu'il disait avoir au-delà de la rivière, et accepta l'offre qu'elle lui fit de le passer dans son bateau. (p. 42-43)

Jusqu’à la conclusion de la scène : « Ils ne furent pas moins surpris des charmes de son esprit qu’ils l’avaient été de sa beauté et ne purent s’empêcher de lui faire connaître l’étonnement où ils étaient tous les deux. »

Plus loin, la narratrice nous raconte que le Duc d’Anjou « n’oubliait rien pour lui témoigner sa passion en tous lieux où il pouvait la voir » (p. 49) et « la suivait continuellement chez la Reine sa mère et la princesse sa sœur ». Quant au Duc de Guise, si la Princesse finit par consentir à recevoir les « mille marques » de sa passion (p. 49), il attend pour sa part que le sacrifice de sa gloire et de son ambition (il a renoncé à épouser la sœur du roi, Marguerite, future épouse de notre Henri local) lui soit payé, en retour, de quelques faveurs : « Le Duc de Guise, qui voulait que l’amour le récompensât de ce qu’il perdait du côté de la fortune, pressa la princesse de lui accorder une audience particulière » (p. 56). Les uns et les autres ne peuvent retenir leur « envie de parler », de « faire connaître » leur passion (autrement dit : leur désir), ils pressent, harcèlent la Princesse en public et en privé, se jugeant dignes, tout autant que son mari, de recevoir ses faveurs…

 

Ainsi la Princesse de Montpensier est peut-être bien, non seulement une enfant maltraitée par ses parents, une femme battue par son mari, mais aussi une belle fille harcelée par les garçons qui la courtisent avec une insistance et une « liberté » trop grandes… les indices sont là et une telle interprétation, qui prolonge la réécriture déployée par Bertrand Tavernier à l’écran, se tient. Toutes ces surprises de lecture ou de relecture, que ménage l’adaptation et qui peuvent être encore renouvelées au gré des contextes contemporains (#Lafayette #MeToo), toutes ces surprises sont celles que nous réservent très souvent les textes que nous nommons « classiques » au sens large et qui traversent les siècles pour nous parler de nous-mêmes, de notre « modernité ».

Mais j’aimerais insister sur un autre type de « surprises », un peu moins éclatantes, sans doute, un peu plus délicates, mais qui n’ont pas grand chose à voir avec les règles de bienséance ou la retenue dites « classiques »… ou alors dans ce sens que la pudeur des Classiques, leur silence nous laisse libres de tout leur supposer [6].

Comme je le disais plus haut, tourmentée peut être entendu comme le fait Tavernier, au sens physique, mais l’autre sens, moral, pourrait être maintenu, et il n’est pas certain qu’on y perdrait pour penser la pesanteur des liens familiaux. Toutefois je vais plutôt m’attarder sur le cas suivant, qui me paraît encore plus significatif : celui de la femme battue. Si l’emportement du Prince de Montpensier passe par des « violences épouvantables », s’il donne de « mauvaises heures à la Princesse », sa jalousie ne suffit pas à le caractériser et sa violence réserve des surprises. Le Prince est un mari jaloux, mais c’est aussi un mari amoureux, dont la passion est littéralement extraordinaire. Comme celle du Prince de Clèves, elle sort de l’ordinaire du XVIIe siècle et de ses « mariages arrangées », où il n’est pas question d’être amoureux de son épouse, ou amoureuse de son époux : que penser alors du coup de théâtre que nous réserve la fin du texte ?

La scène de flagrant délit atteint un paroxysme dans la représentation de la violence, mais cette violence, c’est celle du trouble et du désespoir, présentée comme bien plus intense qu’un affrontement physique très vite avorté. Notez à ce moment l’étrangeté des précisions données par la narratrice, puis le jeu entre sens propre et sens figuré : « il s’approcha du Comte de Chabannes avec l’action d’un homme emporté de rage et la princesse, craignant un malheur qui ne pouvait pourtant pas arriver, le prince son mari n’ayant point d’arme, se leva pour se mettre entre deux. La faiblesse où elle était la fit succomber à cet effort et, en approchant de son mari, elle tomba évanouie à ses pieds. » Ici, comme le terme « tourmentée », le verbe « succomber » peut s’entendre au sens propre, physique, mais il ne prend tout son sens, il ne prend toute sa force et sa violence, paradoxalement, que si l’on considère son sens figuré, moral : est-ce l’effort de « se lever pour se mettre entre deux » qui accable et terrasse la Princesse, comme le dit la lettre du texte ? ou est-ce le fardeau de sa faute, ou du moins de sa « faiblesse » morale ? La plus grande violence n’est pas forcément là où on l’attend – elle n’est pas forcément dans la représentation d’un duel, par exemple, que choisit de filmer Tavernier entre le duc et le Prince, à un autre moment de la narration… Dans le texte, le « voile » de la pudeur est jeté sur l’extrémité des sentiments, et non sur les corps que le classicisme est pourtant supposé « refouler »… Je continue la lecture : « Le prince fut touché de la voir en cet état et […] il tourna la tête de l’autre côté et se laissa tomber sur le lit de sa femme, accablé d’une douleur incroyable. » Puis un peu plus loin : « il se retira dans sa chambre avec une douleur mortelle » (p. 67).

Des « violences épouvantables », donc, voire « mortelles », mais dont la première victime serait en fait le Prince… avant que, ultime retournement, il n’apparaisse aux yeux du lecteur sous les traits du vengeur. Le Prince de Montpensier jouit d’abord de sa vengeance devant le cadavre de Chabannes. Le texte le dit dans un mouvement très explicite, dont la concision et les revirements successifs, à un rythme quasi invraisemblable, sont proprement saisissants pour les lecteurs : « Le matin, le Prince de Montpensier allant donner quelques ordres hors de la ville passa dans la même rue où était le corps de Chabannes. Il fut d’abord saisi d’étonnement à ce pitoyable spectacle. Ensuite, son amitié se réveillant lui donna de la douleur, mais, enfin, le souvenir de l’offense qu’il croyait en avoir reçue lui donna de la joie et il fut bien aise de se voir vengé par la fortune »… Le vrai n’est pas toujours vraisemblable, et cela les Classiques le savent bien : ici c’est bien la vérité des sentiments, dans toute leur violence, mais aussi dans toute leur complexité, qui est visée par la prose de Lafayette.

Et un peu plus loin, je trouve sidérante la seconde vengeance du Prince, dont la violence, voilée, implicite, n’en est pas moins terrible : alors que la Princesse est au comble de la douleur, alors que son esprit est « travaillé » (ici : « torturé ») par l’ingratitude et l’abandon du Duc de Guise, qui vient lui porter le coup suivant ? Son époux : « elle se trouva la plus malheureuse du monde d’avoir tout hasardé pour un homme qui l’abandonnait. Ce lui fut encore un nouvel accablement d’apprendre la mort du Comte de Chabannes, qu’elle sut bientôt par les soins du prince son mari. » La pique de la narratrice est discrète, mais aussi venimeuse ou vénéneuse que le poison distillé par le Prince : la locution « par les soins de », qui signifie « par l’action de, par la diligence de », prend ici une charge ironique et brutale : les « soins » que le Prince réserve à sa femme malade sont en fait une blessure, assénée volontairement (il croit encore que Chabannes est celui pour qui la Princesse l’a trahi). Il n’y a pas de « gentils » et de « méchants » chez Lafayette, et je reviendrai tout à l’heure sur la manière dont le dernier motif – celui de la femme harcelée – s’inverse sous sa plume pour encore tout compliquer…

En faisant de la Princesse de Montpensier un cas exemplaire, l’exemple héroïque et tragique, d’une destinée féminine brisée par l’omnipotence des hommes qui l’entourent, Bertrand Tavernier a voulu tendre la nouvelle de Lafayette comme un miroir où pourraient se reconnaître toutes celles qui, dit-il, ont « aujourd’hui » un « statut particulier [...] comparable ». #MeToo donc… Et c’est là, bien évidemment, sa liberté de cinéaste, de créateur, qu’il ne s’agit pas de contester. Mais faire de l’adaptation l’unique clé d’interprétation de la nouvelle de Lafayette, comme semble le faire la présentation officielle de votre programme, c’est manquer tout ce qu’il y a de tremblé, d’incertain, de délicat dans le portrait de la Princesse de Montpensier et dans le tableau mouvementé des relations qui la lient aux autres personnages. Lire le texte au seul prisme de l’adaptation, c’est risquer de le figer dans une modélisation trop univoque, même si ce modèle est très séduisant pour le lecteur contemporain, même si cette comparaison est très stimulante pour l’analyse littéraire.

En affirmant qu’« il était impossible de ne pas [...] montrer » le supplice de la Princesse à l’écran, en disant qu’il voulait révéler tout ce qu’il y avait « derrière le style policé » de Lafayette, le cinéaste donne la clé de sa lecture : contre de prétendues marques de bienséance – celles du « classicisme », bien évidemment –, il propose une interprétation plus « moderne » du destin de la Princesse. Il s’agit ainsi pour lui de répondre à la morale que Lafayette a placée en conclusion de son récit et que j’ai déjà citée ; il s’agit pour lui de la dénoncer et de la déplacer, comme il l’a lui-même expliqué dans un commentaire écrit récemment pour l’édition GF de la nouvelle :

À l'image de La Princesse de Clèves, La Princesse de Montpensier a été conçue comme une œuvre à thèse pour prévenir les jeunes filles et femmes des dangers de l'amour […]. Je voulais gommer cette dimension de thèse, cette volonté moralisatrice. Et, en corollaire, j'ai refusé de faire mourir Marie à la fin. En fait, je conteste la formulation de la dernière phrase de la nouvelle […]. Mme de Lafayette lui refuse le péché de chair, pourtant elle la punit, la marque d'un sceau moralisateur, alors que Marie a essayé d'être vertueuse (elle l'est dans la nouvelle) et prudente. Pourquoi la condamner une deuxième fois ? J'ai souhaité une fin ouverte, où elle retrouve Chabannes, pour laisser le spectateur libre de son jugement.

La fin ouverte du film s’écrit donc contre la chute de la nouvelle, tragique et surtout moralisatrice selon Tavernier. Cependant (et Tavernier le repère et le dit lui-même), cette morale fonctionne mal dans la nouvelle : Marie – ou plutôt Renée – a essayé d’être vertueuse, elle le reste même chez Lafayette, puisque l’adultère n’est pas consommé, et que jusqu’au bout la Princesse réclame la présence de Chabannes à ses côtés, refusant le tête-à-tête en privé avec Guise qui pourrait se concrétiser en corps à corps…Je passe donc aux « surprises » que nous réserve la morale de Lafayette, telle qu’elle est formulée par la narratrice. Ses termes « sonnent classiques », si je puis dire, quoiqu’en fait ils soient très peu chrétiens et qu’on puisse tout de même s’étonner de l’absence de références et de vocabulaire religieux, dans un texte et chez un auteur (une autrice) systématiquement assignés à l’augustinisme du siècle…

 

 

Les surprises du classicisme : relire les silences du texte au prisme de sa morale et de ses ambiguïtés

 

Les derniers mots de la nouvelle, on l’a dit, semblent faire de la Princesse un contre-exemple :

Elle ne put résister à la douleur d’avoir perdu l’estime de son mari, le cœur de son amant et le plus parfait ami qui fut jamais. Elle mourut en peu de jours, dans la fleur de son âge, une des plus belles princesses du monde et qui aurait été la plus heureuse si la vertu et la prudence eussent conduit toutes ses actions. (p. 70)

Il est vrai que la forme de ces dernières phrases, leur rythme, leur cadence, créent l’apparence d’une clôture imposée à la signification du récit, mais pour le dire très simplement, quelque chose « cloche » dans cette morale, à vrai dire plusieurs choses « clochent ».

a) D’une part, comme l’a bien vu Tavernier, l’articulation entre le récit de Lafayette et cette petite moralité pose problème, au point que se trouve entièrement ruinée, d’après moi, l’univocité apparente du jugement final. Certes, la vie de la Princesse de Montpensier peut difficilement être érigée au rang de modèle pour le XVIIe siècle (c’est une héroïne hors norme dans tous les sens de l’expression comme le sera La Princesse de Clèves), mais sa réduction à un contre-modèle fonctionne tout aussi mal. Le lecteur ne peut adhérer à la structure hypothétique qui lui est proposée par la voix narratrice (l’héroïne « aurait été la plus heureuse [princesse du monde] si la vertu et la prudence eussent conduit toutes ses actions »). Si la Princesse succombe à sa « douleur », peut-elle pour autant porter la faute de cette douleur et des trois deuils qui la terrassent ? Certes la Princesse peut être jugée coupable d’avoir perdu l’estime de son mari, mais l’est-elle d’avoir perdu le cœur de son amant, qui l’a abandonnée pour une autre femme ? Est-elle coupable d’avoir perdu « le plus parfait ami qui fut jamais », ami dont la perfection est par ailleurs problématique ? Le récit a en fait placé la Princesse dans une telle configuration sociale (familiale, amoureuse, politique) que chacune de ses tentatives pour être « heureuse » – que ses actes soient motivés par la passion ou la vertu – la précipite toujours davantage dans le malheur. Un seul exemple suffit : la décision, pourtant vertueuse, qui constitue dans la structure de la nouvelle l’origine de tous les malheurs, celle de son mariage. J’ai déjà cité cette phrase essentielle à plus d’un titre : « Mademoiselle de Mézières, tourmentée par ses parents, voyant qu’elle ne pouvait épouser Monsieur de Guise et connaissant par sa vertu qu’il était dangereux d’avoir pour beau-frère un homme qu’elle souhaitait pour mari, se résolut enfin d’obéirà ses parents et conjura Monsieur de Guise de ne plus apporter d’opposition à son mariage. »

Plus encore qu’une héroïne à qui la vertu ou l’exemplarité ferait défaut, ce que désigne l’articulation récit / moralité, c’est une sorte d’exemplarité privée d’héroïne : une exemplarité sans véritable exemple, une moralité sans véritable modèle, dont le lecteur ne peut pas tirer de leçon – contrairement au spectateur de Bertrand Tavernier face à cette figure édifiante qu’est Marie. Renée d’Anjou est vertueuse, elle est même « une des personnes du monde la plus achevée » : notez que le terme de « vertu » est appliqué six fois à l’héroïne, jamais aux autres personnages. Si l’héroïne de Lafayette n’est pas un personnage édifiant, ce n’est pas parce que son comportement serait immoral, contraire à la vertu, mais parce que la morale à tirer de l’histoire ne fonctionne pas : il n’y a pas d’idéalité possible. La Princesse de Montpensier n’est pas un apologue, ou du moins la nouvelle n’est pas l’apologue de la morale qu’elle affiche.

b) Si l’on détaille la structure hypothétique elle-même, son double sujet (« la vertu et la prudence ») peut aussi nous intriguer. Ce type de binôme synonymique (ou quasi synonymique) est souvent analysé comme un trait du langage précieux (vous connaissez peut-être « la magnificence et la galanterie » dans l’incipit de La Princesse de Clèves), mais que nous dit ici l’association des deux termes ? « Vertu » et « prudence » ne sont pas exactement synonymes. La « prudence » est l’une des vertus cardinales, au même titre que la justice, la force d’âme, la tempérance, et chacune de ces vertus aurait pu être mise en exergue dans cette petite moralité. La Princesse de Montpensier n’a pas traité le Comte de Chabannes avec la justice que son amitié méritait (et on pourrait presque parler à ce sujet de « harcèlement » moral de la part de la Princesse qui lui impose le récit détaillé de ses amours…) ; la force d’âme de la Princesse a cédé également, à chaque fois qu’elle a rompu les résolutions qu’elle prenait ; et l’héroïne a aussi manqué de tempérance en révélant sa jalousie au Duc de Guise et en lui déclarant par là même, et de manière involontaire, sa passion amoureuse.

Bien sûr, mettre l’accent sur la prudence, c’est peut-être tout simplement en faire la première des vertus. On trouve cette hiérarchie dans le dictionnaire de Furetière, l’un des premiers dictionnaires de la langue française paru en 1690 ; mais à l’entrée réservée à l’adjectif « prudent », Furetière donne aussi cet exemple étonnant : « il faut être prudent comme le serpent et simple comme la colombe, nous dit l’Évangile »... Clairement, la Princesse tient davantage de la simplicité de la colombe que de la prudence du serpent ! Et cela déplace un peu notre morale : mettre l’accent sur la prudence, c’est peut-être aussi la détacher, en quelque sorte, du terme « vertu », c’est jeter un soupçon sur le sens même du mot « prudence » dans cette conclusion : s’agit-il bien de la vertu morale de prudence ou de ce qu’on pourrait appeler un talent de prudence, un talent social qui inclut la capacité à dissimuler, à louvoyer comme le serpent ?

Le Duc d’Anjou, à qui la « dissimulation » est « naturelle », nous dit le texte (p. 53), est l’exemple de cette prudence-là – et aussi, dans une moindre mesure : le Duc de Guise, qui évite de « donner du soupçon » par un trop long voyage (p. 68), ou le Prince de Montpensier lui-même, qui sait feindre également (p. 68 : « Le prince son mari feignit d’être malade pour empêcher qu’on ne s’étonnât de ce qu’il n’entrait point dans sa chambre »). Ce qui perd la Princesse, c’est au contraire son incapacité à dissimuler, sa transparence : la transparence de ses confessions ou de ses aveux à Chabannes et à Guise, la transparence de son corps qui tout entier devient signe (son visage, ses yeux, sa rougeur, ses évanouissements disent constamment tout ce qu’elle ne veut pas dire… p. 43, 49, 54, 65, 67). Dans cette nouvelle, c’est donc aux « sincères », Chabannes et la Princesse, qu’est réservé un sort malheureux (la « sincérité » sert tour à tour à caractériser la Princesse et Chabannes dès les premières pages, p. 39 et 41), quand les courtisans habiles, séducteurs, dissimulateurs – « prudents », donc – pourront vivre heureux, du moins provisoirement. Ce qui perd la Princesse, ce n’est pas tant son absence de vertu, « achevée » nous dit le texte, portée à un point de perfection, que son absence de prudence dans le sens social du terme… Une fois de plus, où est la supposée bienséance de cette œuvre, sa moralité, sa normativité ?

c) La voix de la narratrice est-elle plus tranchante et cohérente dans le fil de la nouvelle ? C’est ce que soutiennent certains critiques, en s’appuyant d’une part sur l’idée d’un texte à thèse (une thèse augustinienne, pessimiste sur l’amour, à laquelle adhérait sans doute Mme de Lafayette : celle du danger des passions) et, d’autre part, en opposant la narratrice de La Princesse de Montpensier à celle de La Princesse de Clèves. La narratrice de La Princesse de Montpensier est plus présente dans son récit, elle juge davantage les personnages, elle marque une certaine distance vis-à-vis de son héroïne, dont elle condamne parfois le comportement avec ironie et sans ménagement. L’impression générale que crée la confrontation des deux textes va dans ce sens, mais que se passe-t-il précisément dans la première nouvelle ? Quand et comment, dans La Princesse de Montpensier, apparaissent ces marques de distanciation, de modalisations qui impliquent un jugement ?

En réalité, la plupart du temps, la narratrice ne donne pas accès à l’intériorité de la Princesse, alors qu’elle s’étend sur les sentiments de ceux qui la convoitent. Ce silence est-il celui de la bienséance ? Non, c’est plutôt celui du for intérieur : comme dans La Princesse de Clèves, la narratrice accompagne le cheminement intérieur de son personnage, qui ignore d’abord la violence de sa passion, qui croit avec « sincérité » à ses bonnes « résolutions ». L’écart est net, malgré tout, et la dissonance est audible dans la voix de la narratrice, entre la première confession de la Princesse à Chabannes, la réitération devant lui de sa vertueuse résolution après le séjour du Duc à Champigny, et les récits détaillés de ses amours à ce même confident par la suite. Dans le premier aveu, le doute sur les sentiments de la Princesse s’immisce seulement par la négation qui a presque valeur de litote inversée, ironique (« Le comte [… ] ne douta point qu’elle ne lui dît la vérité », p. 39 – le lecteur, lui, doit en douter). Dans le deuxième aveu – celui du trouble qu’a créé la rencontre fortuite entre les anciens amants et le séjour de Guise à Champigny –, toutes les dénégations de la Princesse résonnent comme des dénis, des indices de cette passion qu’elle ne peut pas reconnaître (« Elle lui apprit […] qu’elle l’avait trouvé beaucoup mieux fait qu’il n’était en ce temps-là », p. 49, déni qui prolonge celui de l’admiration née de sa réputation, p. 40, la flamme avait déjà été rallumée in absentia). Aucun jugement n’est alors porté par la narratrice sur l’héroïne.

Au contraire, les marques de distanciation surgissent quand la Princesse ne peut plus se taire, quand, comme les hommes autour d’elle, elle ne peut s’empêcher de dire sa passion. Mais là encore, il faut distinguer entre les aveux faits au Duc de Guise, volontaires ou non, qui ne sont jamais commentés, jamais condamnés par la narratrice, et les confessions intempestives adressées à Chabannes. Quand la narratrice rapporte au discours direct (c’est très rare) les paroles de la Princesse en colère contre le Duc de Guise (p. 50), colère qui a valeur d’aveu aux yeux de l’amant mais pas pour la Princesse, ou quand celle-ci finit par « consentir » à « recevoir ses vœux » (p. 57), la narratrice, étonnamment, n’intègre dans le récit aucune marque de sa présence ou de son jugement. En revanche, un effet de distanciation très net est perceptible quand la narratrice raconte les mauvais traitements que la Princesse réserve à Chabannes : « cette princesse, qui était pleine de sa passion et qui trouvait un soulagement extrême à lui en parler, ne prit pas garde à son silence et se mit à lui conter jusques aux plus petites circonstances de son aventure, et lui dit comme le Duc de Guise et elle étaient convenus de recevoir leurs lettres par son moyen. Ce fut le dernier coup pour le Comte de Chabannes de voir que sa maîtresse voulait qu’il servît son rival et qu’elle lui en faisait la proposition comme d’une chose naturelle, sans envisager le supplice où elle l’exposait. » Le défaut de considération de la Princesse à l’égard de Chabannes, redoublé par l’indiscrétion de Guise décrite exactement dans les mêmes termes (p. 61), est en fait la seule faute de la Princesse que la voix narratrice condamne explicitement. Et encore un léger effet de décrochage est visible dans le point de vue omniscient : « ne prit pas garde » revient certainement à la narratrice, mais le scandale et la torture que représente cette requête de la Princesse sont « vus » par les yeux, par l’esprit de Chabannes (« Ce fut le dernier coup pour le Comte de Chabannes de voir que sa maîtresse voulait qu’il servît son rival […] sans envisager le supplice où elle l’exposait). De même, par la suite, si certaines expressions marquent la distance nette que prend la narratrice à l’égard de son héroïne (qui « tourmentait incessamment le Comte de Chabannes », qui « se prenait quasi à lui » de ne pas recevoir de lettres, qui « lui fit avaler à longs traits tout le poison imaginable », qui le « maltraita » de plus belle quand il osa se plaindre), la dénonciation explicite de son injustice, de son ingratitude se fait encore par un décrochage par rapport au point de vue omniscient. Elle est nommée « maîtresse ingrate » (p. 65) mais le jugement est porté par Chabannes et non par la narratrice elle-même.

Si l’ouverture et la clôture de la nouvelle laissent donc croire à son lecteur que « l’héroïne est ici traitée comme l’instrument d’une démonstration [7] », n’est-ce pas une sorte de leurre pour les censeurs, pour les lecteurs trop moralisateurs ? La démonstration, en tout cas, laisse à désirer. Si la narratrice n’est pas la complice de son héroïne, elle est loin d’en être la juge, elle qui regrette à mots à peine voilés la chute inévitable de la Princesse de Montpensier aux yeux de son époux, « qui par malheur était éveillé dans ce moment »…

 

Les lecteurs du XVIIe siècle, en tout cas, ne s’y sont pas trompés… Vous avez peut-être déjà entendu parler en cours de l’ouvrage d’un critique de l’époque, Villars, intitulé De la délicatesse. Paru en 1671, et réunissant une série de dialogues fictifs dans lesquels des personnages débattent (entre autres choses) de littérature, le livre contient un étrange éloge de La Princesse de Montpensier :

PASCHASE : Avez-vous lu La Princesse de Montpensier, c'est un petit chef-d'œuvre, il a réussi admirablement, et on le lira toujours avec plaisir, parce qu'une grande partie des faiblesses du cœur y sont excellemment ménagées. La pente à la galanterie en la Princesse de Montpensier, toutes les dames qui ont cette pente trouvent là leur compte. L'inclination qu'on a à conter des douceurs à la femme de son meilleur ami est flattée par le beau rôle de Chabannes. Le Duc de Guise autorise l'ingratitude de ceux qui quittent là leurs Maîtresses après les avoir perdues de réputation, et les avoir mises en danger de perdre la vie. La clémence du Prince de Montpensier pour Chabannes qu'il trouve avec sa femme, et la prudence avec laquelle il dissimule la disgrâce qui lui est arrivée, sont au gré des maris qui dissimulent la sottise de leurs femmes, et au goût de ceux qui ont intérêt que les maris en usent ainsi. Il ne faut pas s'étonner si ce petit Livre flattant tout à la fois tant de faiblesses s'est acquis tant de réputation.

ALITON : N'y a-t-il que ces caractères dans ce Livre ?

PASCHASE : Le Duc d'Anjou y fait encore un rôle particulier, et il exprime assez bien cette inclination qu'ont tous les hommes à traiter de haut en bas ceux qui ne sont pas leurs égaux.

ALITON : J'ai bien peur que ce Livre ne soit pas si excellent que vous le faites, puisque tous ses caractères sont si peu raisonnables.

PASCHASE : Encore une fois, ce n'est pas la raison qui fait le succès des Livres, mais c’est l'adresse avec laquelle nous savons mettre le cœur de notre côté, et c'est un art et une affaire.

L’éloge se transforme, ironiquement, en blâme, vous le comprenez bien : La Princesse de Montpensier serait un petit bréviaire d’immoralité, où se trouveraient valorisés la galanterie (autrement dit l’adultère), la trahison, l’ingratitude, la prudence au sens de la dissimulation, comme on l’a vu tout à l’heure, la prétention, etc. Mais à travers ce contre-éloge, et surtout dans sa conclusion, se dit quelque chose d’essentiel sur le XVIIe siècle et ce moment dit « classique » :

ALITON : J'ai bien peur que ce Livre ne soit pas si excellent que vous le faites, puisque tous ses caractères sont si peu raisonnables.

PASCHASE : Encore une fois, ce n'est pas la raison qui fait le succès des Livres, mais c’est l'adresse avec laquelle nous savons mettre le cœur de notre côté, et c'est un art et une affaire.

Ce qui sera bientôt nommé « littérature » s’autonomise de la morale : c’est « un art et une affaire » de cœur, l’art de « mettre le cœur de notre côté », une affaire de plaisir et de séduction, donc… d’où, bien évidemment, cette prédilection pour la thématique amoureuse. Cette prédilection vient alors relancer le souci de l’exemplarité mais en dehors des cadres stricts de la normativité, loin de ces fameuses « règles de la bienséance ».

Ce faisant, La Princesse de Montpensier nous parle du monde, de la société du XVIIe siècle, de ses mœurs, comme de nous-mêmes sans doute, elle nous parle de la passion amoureuse et de ses dangers, mais elle parle aussi et surtout de tous les liens que nous sommes emmenés à tisser (liens amoureux, liens amicaux, liens familiaux, liens politiques aussi…), de leur nécessité qui n’est pas tout à fait fatalité… Et elle dit leur complexité, leur délicatesse : tous les liens sont bel et bien de l’ordre du « quasi », le quasi de l’approximation plutôt que celui de l’atténuation. La faute de la Princesse, s’il y en a une, sa « quasi-faute » et la quasi-faute de tous les personnages, c’est bien de ne pas prendre garde à la complexité et à la délicatesse de ces liens : personne, dans la nouvelle, ne leur prête toute l’attention qu’ils réclament. La Princesse de Montpensier refuse de voir que Chabannes n’est pas simplement un ami mais un amant, au sens du XVIIe siècle, elle refuse de le voir jusqu’à l’invraisemblance – et ce n’est pas un hasard si la scène la plus invraisemblable de la nouvelle voit précisément Chabannes se transformer en messager pour faire le lien entre elle et Guise (p. 58-59). Chabannes, de son côté, ignore la force de l’inclination et du lien tissé dans le passé, solidifié par la durée, entre la Princesse de Montpensier et Guise, son amant de jeunesse, il rompt aussi le lien amical qui l’attachait lui-même au Prince en le trahissant à de multiples reprises. Le Prince de Montpensier, pour sa part, ne considère pas le lien à la fois amoureux et familial qui unit la Princesse aux Guise. Le Duc de Guise, « occupé du désir de venger la mort de son père et peu après joyeux de l’avoir vengée », pris dans ses liens familiaux, retenu par eux, se délie de la Princesse de Montpensier qu’il avait convoitée sans prendre garde au danger que représentait sa rivalité avec le Duc d’Anjou. Et la rivalité amoureuse des ducs de Guise et d’Anjou les emmèneront, en fin de compte, si l’on en croit la narratrice, à la rupture radicale du lien politique, aux divisions de la Ligue, au double assassinat…

Et je conclurai donc sur cette question des liens, sur leur délicatesse et sur une ultime surprise dans le texte de Lafayette. Cette surprise-là a souvent été commentée par la critique littéraire car elle avait été gommée dans la version corrigée par Ménage, elle est peut-être absente de votre édition. Il s’agit de l’image qui résume en quelque sorte la fatalité de la passion amoureuse telle que l’illustrerait la nouvelle. Elle survient au moment de la rencontre fortuite entre la Princesse et les cavaliers, et dit la surprise de l’amour dans des termes qui sont attribués par la narratrice au Duc de Guise : « Monsieur de Guise […] pensait en lui-même qu’il pourrait demeurer aussi bien dans les liens de cette belle princesse que le saumon l’était dans les filets du pêcheur ». La trivialité de l’image est corrigée par Ménage, qui écrit « il pensait en lui-même qu’il sortirait difficilement de cette aventure sans rentrer dans ses liens ». Ce que dit la nouvelle, c’est bien le caractère inévitable de ces liens dans lesquels on demeure, desquels on sort difficilement ou que l’on doit au contraire préserver, tisser avec délicatesse… Mais caractère inévitable ne dit pas fatalité : Lafayette est peut-être augustinienne, mais c’est aussi une mondaine, dans le meilleur sens du terme, elle se soucie de la vie dans le monde. C’est là, je crois, sa délicatesse, sa pudeur si l’on veut, qui n’a pas grand chose à voir avec les règles de bienséance et qui me paraît une question plus « moderne », plus nécessaire dans le monde contemporain, que le motif de l’émancipation retenu par Tavernier.

Est-ce à dire que La Princesse de Tavernier manque de « délicatesse » par rapport à celle de Lafayette, il n’y a qu’un pas… que je ne franchirai pas tout à fait, car j’aime beaucoup le film ! Et parce qu’il y a au moins un aspect du texte que Tavernier éclaire avec « délicatesse » : c’est la jeunesse des personnages, qui sont à peine plus âgés que vous, c’est l’émoi et les tourments de cet âge où l’on se lie et se délie peut-être plus qu’à tout autre âge de la vie…

 

 

[1] Voir notamment à ce sujet les travaux d'Hélène Merlin-Kajman. 

[2] Jean Rohou et Gilles Siouffi, Lectures de Mme de Lafayette, Rennes, PUR, 2015.

[3] Voir aussi mon article « Des Princesses et de “belles personnes”. Lectures transhistoriques de Lafayette d’après les films de C. Honoré et B. Tavernier ». J'en reprends ici quelques analyses.

[4] Élie Barnavi, « Bertrand Tavernier, historien du XVIe siècle. À propos de La Princesse de Montpensier », dans Le Débat. Histoire, politique, société, n° 164, mars-avril 2011, p. 53.

[5] Pour le verbe « tourmenter », le dictionnaire de l’Académie (1694) donne « Faire souffrir quelque tourment de corps ou d’esprit ». Furetière (1690) donne comme sens premier « faire souffrir des “douleurs”, des tourments » (par exemple : Ce criminel a été bien tourmenté à la question). Mais, en plus d’une application technique du terme au bois et à la peinture, il donne aussi : « se dit figurément en choses morales, de ce qui afflige l’esprit, luy donne de la peine » (par exemple : Un criminel est fort tourmenté par le remords de sa conscience).

[6] Voir Roland Barthes, « Plaisir aux Classiques », dans Œuvres complètes, éd. Éric Marty, Seuil, 2002, t. I, p. 57-67.

[7] Noémi Hepp, « Romancière ou dame d’honneur ? Madame de La Fayette devant ses héroïnes », XVIIe siècle, n° 181, oct-déc 1993, « Autour de Madame de La Fayette », p. 621-628.

 

 

 
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