Préambule

Comme il l’avait fait à propos de la beauté, Gérald Sfez vient dialoguer avec le projet de Transitions en cherchant à débusquer ce que celui-ci pourrait avoir de trop confiant, de trop serein, de trop « réconciliateur ». L’objet transitionnel, nous dit-il dans le sillage de Jean-François Lyotard, ne fait pas transition ni médiation. Ni passage. Ceci rappelle l’hiatus évoqué par Patrice Loraux dans l’exergue de Brice Tabeling. Il y a un saut : il faut franchir en sachant que les mondes ne communiquent pas. Mais que, par la littérature ou l'art, cet incommunicable se partage.

Alors, tout comme celle de la civilité, que ne peuvent rejoindre ni l’art ni l’enfance selon Gérald Sfez, la question de la beauté revient : « On dit "beauté". On ne saurait, sans un insupportable forçage, en faire une médiation entre l’imaginaire et le réel, un corridor symbolique ».

Pas de « corridor symbolique ». Voilà qui est dit et nous interpelle fortement.  

Mais une phrase de Jean-François Lyotard me laisse de marbre : « C’est nous adultes qui nous rendons fous pour rentrer en rapport avec l’enfance. » À la vérité, dans sa généralité, je ne la comprends tout simplement pas. L'adulte perd-il donc toute son expérience de l'enfance ? 

H. M.-K.

Gérald Sfez est professeur de philosophie (Khâgne, lycée La Bruyère de Versailles). Il a écrit de nombreux ouvrages de philosophie, notamment sur Machiavel, Léo Strauss, Jean-François Lyotard. Il vient de publier La langue cherchée (Hermann, 2011) qui porte sur la pensée de la modernité sur la langue (Barthes, Deleuze, Lyotard...) avant de la confronter à celle d'écrivains comme Camus, Michaux, Quignard...

La communication des mondes selon Lyotard

Dans les toutes premières pages de Discours, Figure, Jean-François Lyotard écrit à propos de son ouvrage : « Cela ne fait qu’un objet incertain, intermédiaire, que j’aimerais pouvoir appeler, pour l’excuser, un inter-monde, comme Klee, ou un objet transitionnel, comme Winnicott ; mais qui ne l’est pas vraiment parce que ce statut n’appartient qu’aux choses figurales du jeu, de la peinture, et qu’ici encore on ne laisse pas la figure aller dans les mots selon son jeu, mais on veut que les mots disent la prééminence de la figure, on veut signifier l’autre de la signification » [1].

Lyotard pressent le problème de l’œuvre à venir : celle de la communication des mondes. Comment saisir un monde dans un autre, sinon par des moyens obliques très nécessairement, en l’alléguant, par un savoir et une ascèse ? En y entrant par effraction ou en le laissant venir dans ce monde dit nôtre, pour en attraper au vol seulement l’effigie ? Bien sûr, on dira toujours que ce ne sont là que pures allégations. Et l’on aura raison ! Sauf que l’allégation est aussi véridiction. Lyotard lance sa question pour la première fois. Les mondes échangent toujours entre eux leurs allégations.

Il l’expérimente dans l’enquête sur les relations entre le dire et le voir. Il indique le pari et la gageure de son projet : utiliser les moyens du discours pour laisser dire la prééminence de ce qui se dérobe au dire lui-même ; faire signe vers l’autre de la signification. Ici, la figure. Comment dire à quel point on ne peut pas dire le figural, comment témoigner dans un langage récalcitrant au témoin ? Lyotard tient là toute la syntaxe de sa question, qu’il tournera et retournera dans tous les sens, et toutes les situations, son « émotion méditée ». Ici, d’entrée, au sujet du figural : comment présenter par un discours le fait que ce n’est pas présentable en discours, comment alléguer une énergie ?

Le geste théorique est contrarié en lui-même : il ne peut invoquer le figural de l’art sans le traduire dans un élément qui lui est réfractaire, allergique. Un élément, cela veut dire que, dans la transposition, tout le paysage a changé, tout est là, mais on ne s’y retrouve plus. Lyotard nomme l’incertitude du livre un inter-monde : ceci n’est pas un monde et n’a pas de site. Ou encore : objet transitionnel.

Mais pour ajouter que ce livre n’est pas même cela : il fait plutôt signe vers l’objet transitionnel qu’est l’œuvre d’art, singulièrement en peinture, et dans tout ce qui, de près ou de loin, est en relation avec l’effusion de la figure. Le livre ne pourra que manquer son but. Ni discours théorique ni œuvre d’art, le livre, nous dit Lyotard, ne peut atteindre ce but, il est intermédiaire, dans l’entre-deux : l’objet présenté y est manqué. Par rapport à l’œuvre d’art, et encore plus particulièrement par rapport à un livre qui serait lui-même figural sur le figural, et qui, du reste, en manquerait alors l’expressivité réflexive. Entre-deux, le discours sur le figural, qui est le contraire de ce livre imaginaire, ne fait pas transition : il ne mène pas. On aimerait bien appeler cela un inter-monde comme Klee, ou un objet transitionnel comme Winnicott. Il n’en est rien. La figure échappe au discours et il n’y a pas de continuum. Elle n’est pas montrable dans l’élément verbal en tant que tel, mais elle est sensible, irréductiblement, et, par là, réfractaire.

On ne peut la dire. Et, comment dire encore ce qui, de la figure, ne se laisse ni concevoir, ni montrer, et qui l’origine ? Comment faire apparaître ce qui, de soi, échappe à toute présentation ? Comment remonter (ou redescendre) à ce que Lyotard nomme la figure-matrice, en son origine éclatée ? À la figure figurante et non figurée, dont l’opacité est telle qu’elle ne fait jamais l’objet de la figuration, qu’elle ne se présente pas en personne dans le visible même ? Et à laquelle on a accès par la voie des sensibles comme ce qui y est pressenti, par une espèce de présentation indirecte, par l’épreuve de ce que Lyotard nomme le double renversement : celui de la réfraction de l’énergie non-liée dans l’énergie liée et de la réversibilité de leurs mouvements ?

Qu’en est-il donc de l’épaisseur de cet autre et, en même temps, de tout le jeu de ses altérités ? De cet inter-monde, avec son fond de monde, que l’art pictural saisit, comparable à l’objet transitionnel que le jeu enfantin incarne ? Font-ils, eux, transition ?

Pas même. Et d’aucune façon. C’est en cela qu’ils sont transitionnels de part en part, tout au rebours de l’interprétation bien trop réconciliatrice de Winnicott, selon Lyotard. Ils ne font pas passer.

La formule est donc abyssale. Toute œuvre est un objet transitionnel, une affaire non partageable, et ce que l’art réalise, c’est l’intransitif ; ce qu’il accomplit, c’est l’inaccomplissement, il transmet toujours à peine et de justesse le tête-à-tête. L’œuvre échappe donc à toute formule d’un partage du sensible. Le partage doit être pensé autrement. C’est plutôt du suggestif qui transite, celui d’un ailleurs, l’indice d’une lumière secrète, jamais tout à fait sûre, récalcitrante à la preuve, et qui échappe à l’emprise d’une appropriation : par autrui comme par soi. L’art est sauvage.

L’art et l’enfance sont sans médiation. Ils ne sont pas une médiation. Ce à quoi le discours sur ne parvient pas, c’est donc, au contraire de l’affirmation initiale (Lyotard se ravise : «  mais qui ne l’est pas vraiment »), au transitionnel, à ce mixte qui n’est pas un entre-deux, un faire passer. Il n’y a pas d’intermédiaire. On arrive d’emblée dans la figure, et, quand on y est, ce n’est pas pour faire passage.

Mais y arrive t-on jamais ? Est-ce que l’artiste, le philosophe, le savant ne font pas, eux aussi, qu’alléguer ? Ils réussissent, en n’arrivant pas. Et ils ne font pas passage, ne mènent pas. Il n’y a pas de chemin. Du coup, le transitionnel n’est ni la médiation ni le transitoire ou l’éphémère. C’est un absolu, le lieu d’être.

Lyotard l’explique dans Discours, Figure [2]. Il faut se garder de la tentation de mettre en route la mécanique d’une dialectique de la réconciliation. Cette transition entre l’intérieur et l’extérieur n’est pas une médiation parce qu’elle ne s’inscrit pas dans un processus continu de report de l’énergie, un différé de décharge en direction de sa tempérance et de l’atteinte de la réalité extérieure. Ce n’était pas un détour obligé pour inscrire enfin le désir dans le réel, une adresse encore insuffisante et qui jette un pont vers une conversion à l’adresse.

L’œuvre picturale occupe la même place que le jouet d’enfant, lui qui oscille entre l’espace de représentation et celui de perception, sans être passible de l’alternative. Personne, selon Winnicott, n’interroge l’enfant qui parle à sa poupée ou qui joue à la guerre sur la créance qu’il accorde à la réalité des situations jouées. Tout le monde sait bien que ce n’est pas la question. Ce statut transitionnel est celui de la préservation d’un espace de dessaisissement. C’est un état de suspens qui prend une valeur absolue, un transfert d’énergie en lui-même. Le rapport de l’enfant à l’objet transitionnel est autosuffisant.

Et pourtant, l’enfant et l’adulte dialoguent bien entre eux, ils allèguent un partage, et cette allégation est le partage. L’enfant est aussi avec nous, et nous sommes aussi avec lui. Mais il n’y a pas, pour autant, communication entre le monde de l’enfance et le nôtre. Cet entre-deux est le plus précieux, le plus transi de l’amour qui fait le voyage, le saut.

C’est vrai de tous les mondes. La relation entre enfance et âge adulte fait exemple : elle implique que l’on ne puisse aller de l’un à l’autre comme dans un même espace, dans un univers commun, et que, par-là même, dans le temps aussi, l’on ne passe pas de l’enfance à l’âge adulte par ce moment de dépassement que représenterait l’objet transitionnel. Loin s’en faut, pure illusion de réconciliation. On ne communique pas entre les mondes, et, pas davantage, on ne passe d’un âge à un autre : pas d’espace commun, ni de même temps échelonné et gradué. On n’a jamais affaire qu’à des états, et la formation n’est ni échange ni dépassement. Selon Lyotard, l’école kleinienne se trompe, et peut-être une certaine interprétation de Winnicott [3], quand elles mettent en route la dialectique de la médiation, du processus. Tout cela serait « fort hégélien », ajoute Lyotard, et imputerait le motif de toute formation à la finalité du savoir, à la visée d’une bonne forme, au remplissement d’un horizon d’attente.

Le passage est toujours passage à rien de repérable dans un même espace-temps : ça tient tout seul et n’a de compte à rendre à personne. On dit « beauté ». On ne saurait, sans un insupportable forçage, en faire une médiation entre l’imaginaire et le réel, un corridor symbolique. Si l’œuvre paraît « osciller », c’est qu’en elle-même il y a un va-et-vient entre ce qui est réaliste et ce qui est imaginaire, et, ajoute Lyotard, entre ce qui est discours et ce qui est figure [4]. Libre mobilité du jeu qui fait l’absolument-autre que serait cette beauté ou la différence [5].

Du même coup, en l’œuvre d’art, le figural est impur : lui-même un mixte de figure et de « discours ». Le défaut du discours critique tenait donc à une autre raison qu’à celle à laquelle on pensait, nullement au motif apparent de son caractère inqualifiable, de sa bigarrure ou de sa mixité. Car l’œuvre d’art, elle aussi, est impure, elle est hybride, elle est l’hybridité même. Ce n’était donc pas la question : elle ne résidait pas dans l’impureté du discours et de la figure, mais dans la feinte qu’il y a du commun dans l’espace et de l’intermédiaire dans le temps. Le sérieux du jeu : ceci n’est pas une médiation, bien que ce soit de l’impur même : l’effusion du discours et de la figure. Le faux-ami de transitionnel est transition : entendue comme passage. La transition est un lieu d’être. Absolument, et c’est toujours comme ça.

Mais alors, à quoi rime l’opération critique ? Si elle ne conduit pas à l’acte esthétique, et si celui-ci, d’être transitionnel, n’est pas un passage ? Le pire serait de vouloir lui faire jouer les intermédiaires. Éloignée qu’elle est de plusieurs degrés de l’allégation.

Il n’y a pas de passages, mais il y a des sauts ! D’un état à l’autre ! On saute d’une transition « mal faite », un transir mal accompli (un discours sur la figure) mais qui fait bien signe, à cet autre lieu : le va-et-vient entre les deux qu’est l’œuvre d’art, un transir réussi, du transitionnel accompli. On saute d’un monde à l’autre. Entre : une atopie. Voilà un transfert d’énergie qui ne reporte rien sur la toile blanche, la feuille. Mais qui, à la différence du jeu en soliloque de l’enfant, se partage. Écrire : avoir sauté au-dessus de l’abîme vers le commun d’un dessaisissement, partager le monologue. Que le mien soit aussi le tien.

Tout se passe en enfance, s’est passé. Vrai-fuyant.

« C’est nous adultes qui nous rendons fous pour rentrer en rapport avec l’enfance. » [6]

L’art est sauvage, il nous envoie à l’enfance. C’est le sauvage, réfractaire au barbare, son pur homonyme et son ennemi intime, à distance, en même temps, de toute « civilité ». « Le crime contre la présence peut se couvrir d’une extrême civilité » [7].

Mais le crime contre la présence peut tout autant se couvrir de l’incivilité, de l’illusion de franchise dont elle se légitime, du nom de La Présence, de la transcendance comme une garantie stable, d’un credo, d’un fanatisme. Il y a toujours dans l’art, une forme de subtil effacement de la présence en personne ou un retrait du sensible, un invisible au plus loin du visible (version judaïque) ou au plus près (version chrétienne), planté au milieu (Merleau-Ponty) d’une façon ou d’une autre qui nous déroute. Ce faisant, Lyotard élabore une philosophie intertestamentaire de l’œuvre d’art [8].

Changeant de prise de vue sur la figure, Lyotard le dira plus tard et jusque dans son Augustin, livre posthume, et dans tous ses écrits autour du religieux : l’art, d’une manière ou d’une autre, ne se départit pas d’une certaine réserve à l’égard du sensible mais il le fait dans le sensible. En ce seul sens, il éconduit une certaine idée de l’image : « Pas d’image veut dire : pas de transfert sur l’imaginaire de la présence » [9]. « La demande d’objet, de présence, de figure, n’est pas ignorée, elle est reçue et honorée en ce qui la motive, le désir de l’Autre, et non pour elle-même » [10]. Sous la condition de la relégation de la présence et sous la réserve que l’Autre y soit, le visuel est célébré [11]. Est seulement récusée toute idolâtrie de la présence. L’art interdit la présence ou la retire, c’est selon, par le biais des figures, à condition qu’il y ait de l’adresse à l’Autre, aux autres. La notion de représentation, si complexe soit-elle, est trop faible pour dire cette « manœuvre » de l’art et ses rapports à l’absolu caché, et c’est pourquoi l’interdit de représentation n’exclut pas la figure, il biaise avec la présence, plie la figure à ce qui se dérobe. Le sensible est impur parce que non l’intelligible mais le suprasensible y est, sans y être jamais en personne. L’immanence est vaincue dans le partage à silence ouvert.

Plus tard aussi, Lyotard aura repris — et tout autrement — le motif de la connivence entre le transitionnel de l’enfance et celui de l’art : la petite fille avec ses chiffons et l’écrivain. Chacun avec son objet transitionnel, cela s’appelle loneliness [12]. L’enfant et son objet transitionnel, voilà ce que fait tout le temps l’écrivain. C’est le cas de tout écrivain (le peintre aussi est un écrivain, le visible perdant alors son privilège de nom du sensible).

La métamorphose de la pensée de Lyotard n’est pas mince, et sur plusieurs plans. L’affaire n’est plus celle de la résistance de l’énergie figurale à tout langage, c’est celle de l’insistance d’une phrase-affect, qui n’est plus liée à l’énergétique et au sexuel, loin de toute énergie libidinale, mais qui est une espèce de langage au plus proche de la voix intérieure, et qui ne dialogue pas. La question n’est plus énergétique et désirante. La phrase-affect n’est pas de forte, mais de faible intensité, et, comme la pensée selon Freud, c’est une voix basse. Elle est seulement entêtante, elle ne nous lâche pas. Son intensité, si l’on veut, c’est son insistance, la longévité d’une hantise. Elle tient la phrase. Une phrase toujours présente en secret dans la phrase la plus articulée, la plus adressée [13].

L’écriture chiasme le monologue avec le dialogue. Elle en est le nouage. La solitude heureuse dans le partage y fraye avec l’esseulement désolé, il y a là quelque chose comme une mauvaise fréquentation nécessaire, une promiscuité, un trouble.

L’esseulement : que n’aimait pas Arendt, qu’elle voulait séparer à tout prix de la solitude où l’autre est resté avec moi, même quand il est parti, et où je ne l’ai pas quitté, même lorsque je m’en suis séparé, l’idée réconciliatrice, apaisante. L’esseulement barbare / la solitude civile. Une distinction de raison, répond Lyotard, une fausse position d’équilibre. Qu’on ne vienne pas nous dire qu’il y a for intérieur, que la discussion se retrouve à l’intérieur de l’écrivain ou de la petite fille, que quelque chose se partage entre les partenaires intérieurs d’un sujet naissant. « Qu’en savons-nous ? », interroge Lyotard [14]. L’esseulement, qui côtoie la solitude, est désolation, péril, risque d’absence de tout témoin. Et la même expression revient chez Lyotard, adressée à Arendt, à propos du survivant. « “Il y aura toujours un survivant pour raconter l’histoire.” Qu’en sait-elle, qu’en savons-nous ? » [15].

Mais qu’est-ce qui se passe après la mélancolie ? demande judicieusement Starobinski [16]. Il faut bien qu’il se passe quelque chose. Vous dites : plus rien ? « Vous préjugez du Arrive-t-il ? » [17], ajoute Lyotard. L’étonnant est qu’il se passe quand même quelque chose. Et qu’il y ait partage de l’événement minime, courant, mais extraordinaire.

Il nous faut relire le texte initial. Les deux (inter-monde / objet transitionnel – Klee / Winnicot) s’équivalent-ils ou, tout au moins, se rapprochent-ils ? À ce compte, le monde du peintre, celui de l’objet transitionnel réussi, n’est-il pas par cela même lui-même un inter-monde réussi ? Sans être en porte-à-faux, cette fois, tout monde est, en quelque façon, un inter-monde. Etre à un monde, c’est regarder vers d’autres mondes. Que tout monde soit, au bout du compte, traversé d’inter-monde, d’une césure en mouvement, que toute saisie louche vers une autre, et que ce soit cela : partager tout en restant seul, communiquer et poursuivre le jeu de l’incommunicable en même temps. On tiendrait là ce qui définit le « valeureux » (qui est la traduction la plus juste de la virtù) dans les écritures de l’art.