Conversation critique n° 9.5 : H. Merlin-Kajman / G. Sfez

 

 

Conversation critique n°9.5

 


[ Ce passage forme une transition entre la réflexion autour de l’Affaire Chénier et celle consacrée au Consentement de Vanessa Springora. Hélène Merlin-Kajman, après avoir critiqué la lecture littérale déployée par les auteurs de « Voir le viol » pour commenter « L’Oaristys » , interroge la valeur et l’effet de la beauté des textes littéraires ainsi que les différentes « formes d’assentiment » qu’ils appellent, ou empêchent.

Mais comment définir les raisons pour lesquelles un texte peut sembler beau[1]? Cette subjectivité de l’effet esthétique peut-elle être précisée de façon partageable ?

Quand un texte littéraire me donne envie de dire « c’est beau ! », c’est que quelque chose s’y passe, qui ne concerne certes pas que son « représenté », mais sa « forme-sens ». Quelque chose se passe dans l’écriture, dans cette langue cherchée qui caractérise toute écriture selon Gérald Sfez[2], dans ses flexions, son rythme, le choix de ses mots, sa syntaxe, qui me saisit avec une évidence et une intensité heureuses, quand bien même il y aurait du malheur ou de la souffrance en jeu, voire de l’intolérable. « Évidence », parce que je reconnais ; et pourtant ce quelque chose me surprend, me méduse même : car l’évidence d’un texte beau ne s’anticipe pas. D’où aussi, mais en un autre sens, un sentiment immédiat de reconnaissance : de gratitude, d’émotion, parce que quelqu’un est là, intensément là, dans une singularité qui m’est adressée au bord de l’abîme, c’est-à-dire de là même où elle aurait pu ne jamais être adressée à quiconque, et pourtant, l’est[3].

C’est cela : un texte beau me saisit par la singularité et la justesse de ce qu’il me transmet. Il ne mobilise pas ma curiosité, il ne s’adresse pas à mon ignorance pour en repousser les bornes en me présentant un nouveau cas, un cas jusque-là inconnu de moi : il ne s’agit pas d’agrandir mon savoir. La singularité en question me touche esthétiquement dans un sentiment de commune humanité au bord du gouffre de son énigme[4]. Un beau texte me donne à ressentir le caractère irremplaçable d’une présence affectée, et qui se bat dans la langue avec ce qui l’affecte, quel que soit le choix esthétique de sa manière de se battre, d’habiter la langue, de la rendre accueillante à sa singularité, de l’en pénétrer. Présence d’un regard, d’un corps, d’une écriture, grâce à quoi le texte suscite, (r)éveille, (r)allume, agite, des zones de ma personne qui me font me sentir en vie, m’assurent que la vie vaut la peine d’être vécue, même jusqu’à l’angoisse ou au désespoir : car dans ce dernier cas, la présence qui habite un texte beau, et, l’habitant, me le donne, arrête ce désespoir juste avant le stade où il pourrait m’effondrer, où il pourrait me rendre cruelle, voyeuse, complice de, ou seulement indifférente à, ce qu’il me présente, me donner envie de mourir, ou me faire perdre le goût d’être née.

Là, rien. Un peu d’écœurement et beaucoup d’ennui. Et une nette révolte contre ce vers « Tu déchires mon voile ! ». Que le voile soit celui du vêtement ou celui de l’hymen ne change en fait pas la brutalité, et même la littéralité, du verbe « déchirer ». Avec lui, le symbole sombre dans l’évocation d’une violence réelle rehaussée de jouissance : on frôle le traumatique, inévitablement, que ce soit du côté de l’agent de la violence[5] ou de sa victime.

La littérature regorge de textes mauvais ou médiocres, ce dont on ne parle pas assez quand on réfléchit sur la littérature . Au contraire, une tendance critique encouragée par la sociologie bourdieusienne et devenue un poncif comme un autre veut que les textes « mineurs » ne doivent cette qualité inférieure qu’au fait qu’ils auraient perdu la bataille de la reconnaissance légitime. Ils auraient été écartés par les institutions littéraires, malgré leur valeur égale à celles des textes « majeurs ». Du coup, les programmes universitaires actuels regorgent de ces textes, qui peuvent avoir de l’intérêt, certes, mais sont à mon sens esthétiquement médiocres. Le geste de vouloir les réhabiliter se veut un geste politique qui s’appuie sur une certaine définition et de la littérature et de son commentaire. Les textes mineurs, d’un côté, sont perçus comme des sortes de personnages allégoriques incarnant les « vaincus » de l’histoire auxquels on redonnerait ainsi la parole. Ceci entraine que, de l’autre, leur commentaire repose sur l’interdiction de porter sur eux tout jugement de valeur esthétique.

Comment renverser cette tendance sans retomber dans le culte « bourgeois » des grandes œuvres ou dans la définition quasi religieuse de l’art ?

« Plusieurs formes d’assentiment »

Une proposition théorique de Jérôme David fournit un outil éthique et critique important. Plutôt que de penser le texte littéraire en termes de représentation, de référentialité ou même de sens profond, il propose de considérer qu’un texte littéraire présente un « engagement ontologique » particulier[6]. Il institue un monde par le biais de l’imagination, faculté récusant l’opposition entre ce qui est réellement réel, et le monde de la fiction[7]. Et David ajoute une conséquence très importante, car elle réintroduit dans la démarche critique l’autorisation de juger un texte littéraire : « Un engagement ontologique appelle un assentiment.[8]»

Je ne donne pas mon assentiment à ce poème de Chénier : son engagement ontologique ne me concerne pas, me déplaît même. Aussi ne présenterais-je pas ce poème à des élèves ou à des étudiants , du moins aussi longtemps que je veux leur faire lire, connaître, aimer, analyser, un texte de littérature. Il y a tant de textes auxquels donner son assentiment avec transport, ferveur, conviction, espoir, inquiétude, etc., que ce choix n’aurait à mes yeux aucune justification possible. Enseigner la littérature n’a pas pour but, selon moi, de transmettre un message, fût-il critique et militant par l’exhibition d’une indignation, mais d’agrandir l’imagination pour faire grandir en subjectivité. J’y reviendrai.

Mais évidemment, toute carrière d’enseignant comprend des moments où on fait cours sur des textes qu’on n’a pas, et n’aurait pas, choisis. Si un programme décidé sans moi me faisait l’obligation de commenter « L’Oaristys », j’essaierais de faire sentir aux élèves ou aux étudiants pourquoi il est selon moi médiocre. Je leur présenterais donc mes réflexions précédentes ; et je leur ferais notamment sentir ce que la position de désir de l’homme y présente de violent et d’injustifiable.

Pourtant, comme l’écrit encore David, « toute œuvre est passible de plusieurs formes d’assentiment », ce qui signifie aussi que les « communautés » suscitées par les œuvres « n’instaurent pas les mêmes liens avec ou entre les lecteurs ». Le moment où l’on présente un texte à une classe est un moment d’instauration d’une forme de communauté et d’assentiment, fût-ce de façon éphémère.

Je ne crois pas que le rôle de l’enseignant consiste à instaurer un assentiment militant, ni qu’un texte vraiment littéraire se contente jamais de communiquer seulement une conviction militante. Donc, surtout dans un cours, on peut décider de donner sa chance à un texte, d’accueillir son engagement ontologique en le présumant moins univoque que ce que suggérait l’impression qu’on a pu en recevoir à la première lecture.

Pour quoi faire ?

Un commentateur, a fortiori un enseignant, ne devrait pas heurter de front une réaction de lecture en la dégradant d’emblée. Du reste, bien des réactions de lecture lui resteront inconnues, ce qui accroît la nécessité où il est d’agir avec prudence et avec tact. Sa responsabilité éthique lui impose, selon moi, de ne pas perdre le contact avec les lecteurs, élèves ou étudiants, qu’un texte, ici « L’Oaristys », aura pu toucher favorablement. La transitionnalité – sur laquelle je reviendrai en fin de parcours – est dans le partage, lequel s’invente dans la rencontre entre un assentiment premier (ou une absence d’assentiment, ici), et le genre d’assentiment que l’on désire faire naitre : jamais de façon extorquée, intrusive, abusive.

[1]  J’ai déjà essayé de le faire dans Lire dans la gueule du loup ( op. cit.).

[2] V. Gérald Sfez, La Langue cherchée, Paris, Hermann, 2011. Ce livre parcourt « l’hypothèse contemporaine » de la « résistance dans la langue » pour en écarter la négativité et reconnaître une définition exigeante de l’écriture : « l’écrivain est celui qui noue des liens avec ce qui échappe. Il n’y renonce pas. Il se remarque seulement à ce signe que, ce faisant, par rapport à un certain réel, il s’en sort . Or, la langue est, pour ainsi dire, un de ces étants donnés, relativement à quoi il prend ses distances. » (p. 191)

[3]  En un sens, je reformule ici la valorisation de « la bouteille à la mer ». La métaphore introduite par Paul Celan a été maintes fois reprise pour opposer la publication d’un livre dans un régime de modernité par opposition à ce que serait la destination « classique » à un public déterminé ( sur ces questions, v. Hélène Merlin-Kajman, Public et littérature en France au XVIIe siècle, Paris, Les Belles Lettres, 1994). Mais cette bouteille cherche son destinataire – et la publication est une mer très particulière, la sacralisation- profanation d’un espace de don, comme j’ai cherché à le montrer dans L’Animal ensorcelé (op. cit.), non la traduction institutionnelle d’un champ de forces sociales. Dans l’analyse que je fais du Consentement au chapitre 6, je fais même l’hypothèse d’une destination à une instance connue, mais qui, en se dérobant, ouvre à l’indétermination – nécessaire – du public.

[4] Non sans rapport avec ce que dès 1925, le critique russe Viktor Chklovski avait nommé « ostranenie ». V. Viktor Chklovski, « L’Art comme procédé » 1925, in Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes, prés et trad. T. Todorov, préface de R. Jakobson, Paris, Seuil, 1965. Todorov a pour sa part traduit « ostranenie », non par « estrangement » mais par « singularisation ».

[5] Je pense, comme Patrice Loraux, qu’il y a aussi du trauma chez les « tortionnaires », dont la part d’affectivité commune a été pétrifiée : v. Patrice Loraux, « Les disparus », in J.-L. Nancy (dir.), L’Art et la mémoire des camps. Représenter. Exterminer, Paris, Seuil, 2001. V. Aussi mes analyses dans L’Animal ensorcelé, op. cit.

[6] "https://www.mouvement-transitions.fr/index.php/intensites/le-contresens/sommaire-de-contresens/909-n-15-j-david-fatiguer-l-hermeneutique-pour-jean-kaempfer"https://www.mouvement-transitions.fr/index.php/intensites/le-contresens/sommaire-de-contresens/909-n-15-j-david-fatiguer-l-hermeneutique-pour-jean-kaempfer

[7] Sa position rejoint ainsi celle que tous les travaux de Florence Dumora ont défendu depuis son livre L’Œuvre nocturne. Songe et représentation au XVIIe siècle, Paris, Champion, 2005. Jérôme David s’appuie sur Cornélius Castoriadis, L’Institution imaginaire de la société, Paris, Seuil, 1975.

[8]  Jérôme David, « Engagement (ontologique) », in E. Bouju (dir.), Fragments d’un discours théorique. Nouveaux éléments de lexique littéraire , Nantes, Cécile Defaut, 2015, p. 86.

Hélène Merlin-Kajman La littérature à l'heure de #MeToo, Les éditions d'Ithaque, 2020, p. 79-83

Gérald Sfez

22/05/2021

 

Ce passage de l’ouvrage d’Hélène Merlin-Kajman me touche par ces questions : Qu’est-ce que l’émotion devant ce que je reconnais comme « beauté » en littérature ? Que pourrait être une éthique de la transmission de la littérature ?

« C’est beau » enveloppe un partage du singulier. « Un texte beau, dit-elle, me saisit par la singularité et la justesse de ce qu’il me transmet ». Sentiment de reconnaissance, de gratitude, d’évidence.

Ce n’est pas par hasard. Ce passage de l’auteur se situe entre le commentaire de l’Oaristys d’André Chénier et celui de l’ouvrage de Vanessa Springora, Le consentement. Il se laisse entendre relativement à l’ensemble de son propos sur ces œuvres et sur la question qui s’y joue.

Cette « beauté » dans l’Oaristys, Hélène Merlin-Kajman la ressent, dans ce poème qui, par ailleurs, ne la marque pas particulièrement, à un instant où elle dit éprouver un plaisir sans réserve à la lecture d’un vers : « c’est ce bois qui de joie et s’agite et murmure » : « A partir de ce vers, le poème devient autre, comme dans un kaléidoscope, écrit-elle. Il donne à entendre quelque chose entre – quelque chose qui fait trembler l’air entre les deux amants » (p. 86), il concentre une dimension vraiment amoureuse, la diffuse dans le dialogue, et la fait échapper au constat réaliste d’un viol. L’auteur souligne à juste titre que ce n’est pas là seulement la parole circonscrite du personnage masculin de Daphnis distincte de celle de Naïs et qu’il faudrait rapporter à lui seul, mais une parole du poète et qu’adresse l’ensemble du poème. Cet éclair de vérité, cette beauté, ce trait qui irrigue l’échange et offre cette possibilité de lecture de l’ensemble du poème, en est l’écriture secrète. Il interdit d’y lire le constat d’un viol. L’écoute littéraire n’est pas la vue réaliste du témoin oculaire mais l’attention à ce qui flotte dans un espace un peu incertain (p.77). La valeur esthétique est de faire entendre ce qui se tient à la limite, dissout les repères de la certitude, introduit un espace de jeu.

Le cas du livre de Vanessa Springora est différent. Ce n’est pas ici la beauté de la phrase qui change tout, mais le long débat avec soi-même qui fait éclater le différend et exprimer, surgir le point de certitude du tort subi, atteindre exactement le trait distinctif, au fil de la méditation et de la révolte.

Différend et tort eux-mêmes à double sens : sexuel, littéraire. « Le Consentement est en fait moins un livre sur l’abus sexuel qu’un livre sur l’abus de la littérature — ou de ce que Matzneff en faisait », écrit l’auteur (p.98) Sur l’abus sexuel par l’abus de la littérature, et inversement, l’un par l’autre. Ce que Springora chercherait, ce serait, dès lors, de prendre à son propre piège le prédateur qui instrumentalise la littérature afin d’accomplir et de magnifier son abus sexuel, aller sur son terrain – celui du texte écrit qui l’a emprisonnée, elle, dans la fiction feinte en l’exposant torturée, soumise à l’exploitation sexuelle – et renverser le mouvement, l’enfermer dans un livre qui soit, lui, de la littérature. Un vrai livre contre son prédateur et contre ses faux livres, contre ce que Matzneff a fait à la littérature. Aussi bien, Hélène Merlin-Kajman nous montre qu’il y a deux affaires dans ce livre : une affaire judiciaire ou la fin poursuivie est de désigner l’auteur du tort et le confondre droit dans les yeux « en montrant les choses telles qu’elles sont, sans porter de jugement », affaire, dirai-je, dont l’importance n’est pas niable, car elle conduit à modifier la loi, et une tout autre affaire, littéraire, d’aussi grande importance, d’enquête, de découverte de soi, et de transmission à autrui, qui ne peut passer que par la littérature sans faux-fuyant. L’une peut se régler par la prévention et la sanction, l’autre par le conflit des phrases. Car, si Matzneff nie l’être même du livre en l’instrumentalisant pour entretenir ses violations, Springora ne cherche pas seulement que justice soit rendue, ce qui serait, en un sens bien sûr beaucoup plus limité et métaphorique, faire tort au régime de discours qu’est la littérature. Il s’agit, pour elle, de faire tout autre chose : d’identifier, à même la confusion des langues, le lieu de l’événement, réécrire le livre en sens inverse de celui qui l’a perverti, et en marchant à contre-pas de la langue de l’adversaire, remettre l’écriture à l’endroit, c’est-à-dire à l’ailleurs. Texte d’écrivain(e) parce que celle qui écrit se débat avec elle-même devant de l’inconnu pluriel, devant ceux et celles qui le liront, cherche à s’approcher du lieu de l’incertitude et à attraper le tison qui la brûle. « Traduire le trouble, non le dire », certes, « faire entendre le brouillage en quoi consiste l’épreuve traumatique d’un abus sexuel greffé sur l’usage abusif de la littérature » (p.123). C’est en ce point qu’il y a recherche d’un idiome qui puisse seul communiquer cet abus sans contour qui « a dissous corps et voix » (p.131), trouver la voix oblique pour dire la disparition, réparer ce qui peut l’être de soi, et , pour y parvenir, tâtonner dans la recherche de l’adresse et se battre avec la langue pour lui faire dire ce qu’elle ne peut presque pas dire.

Des questions me viennent à l’esprit au cours de ma lecture de ce passage et de l’ouvrage d’Hélène Merlin-Kajman.

A qui l’ouvrage de Springora est-il adressé ? Sa beauté tient à ce qu’il cherche son destinataire. De cette adresse à l’ami inconnu, Hélène Merlin-Kajman nous dit en note à propos de l’Oaristys d’André Chénier, reprenant la métaphore de Celan de la bouteille à la mer, que cette bouteille cherche son destinataire, ajoutant que la publication est « une mer très particulière, la sacralisation-profanation d’un espace de don » comme elle a tenté de le montrer dans son ouvrage antérieur L’animal ensorcelé. Comment, concernant Le consentement , ce double jeu de sacralisation et de profanation se joue-t-il ici au sein même du public qui reçoit l’ouvrage et y réplique ?

Pour se sauver elle-même, Springora se doute bien qu’il faut sauver, en même temps, la littérature de l’abus que cette dernière a subi, qu’il faut restaurer la littérature « dans sa fonction transitionnelle » (p.137), dévier le livre de la trajectoire d’une accusation, pas exactement par un dialogue sans doute, mais en trouvant une espèce de dialogisme, en faisant acte de présence littéraire. Témoigner, ce n’est pas seulement témoigner contre, mais ce peut être aussi témoigner de. Par là, le témoignage peut rejoindre la littérature. Cela ne signifie-t-il pas que l’écriture ouvre un espace de jeu, selon plusieurs acceptions ou sous plusieurs rapports, pour parvenir à réparer quelque chose du double tort subi et trouver la voie de l’expressif ?

Est-ce que l’écrivaine ne cherche pas à nouer avec ce qui lui a échappé, ce qui lui échappe à chaque fois qu’elle y revient, ce qui, par un bord inattendu, l’enferme, chaque fois, à nouveau, en une enquête personnelle devant un toi indéterminé ? Est-ce que ce n’est pas cet espace de jeu, ce mode incertain qui hésite entre expérience intérieure et adresse, transitionnalité et idiolecte, qui fait l’alchimie de la littérature ? Adresse, comme le montre fort bien Hélène Merlin-Kajman, telle qu’il y faut un destinataire impossible, l’adversaire qui ne peut l’entendre, un destinataire-écran (un peu comme on parle d’un souvenir-écran) pour s’adresser au véritable destinataire, à cet inconnu pluriel, et viser l’un pour toucher l’autre ?

Est-ce que cet espace de jeu ne s’entend pas encore également en un autre sens : celui d’une plongée interminable, d’un va-et-vient de ce qui fascine, de la Gorgone, à ce qui dé-sidère, selon la réitération d’une expérience où l’enjeu est, chaque fois, d’en sortir, jusqu’à ce point où ce qui dé-sidère l’emporte sur ce qui fascine, où une clarté s’affranchit de l’ambivalence ? Le tort pris en flagrant délit, le différend découvert, mais sans qu’il y ait de dénouement. Je me pose alors la question : est-ce que « beauté littéraire » dit le moment de l’émotion qui surmonte ou le mouvement de va-et-vient entre les extrêmes, l’ambiguïté et l’ambivalence ? Et si l’émotion était ce point de clarté à même le trouble, surgissant et visible sur ce fond et qui l’emporte seulement à l’arraché ?

Espace de jeu de la communication avec l’incommunication, qui ne rompt jamais complètement avec elle. L’écrivain(e) se bat avec la langue qu’il ou elle retrouve. Langue cherchée : se sortir d’un certain réel par les mots de la langue, nouer des liens avec ce qui échappe, se hisser à hauteur de langue, tout en prenant distance envers la langue elle-même. Échapper à quelque chose de la langue qui remplit trop le rôle d’amarrer, à la langue standard, appauvrie, qui fait cause commune avec la langue abusée, pervertie.

Une éthique de la transmission de la littérature s’ensuit : ce serait d’apprendre à écouter le tremblement du texte, son entrée en résonances délivrée de la recherche d’un consensus autour d’un verdict. « Agrandir l’imagination pour faire grandir en subjectivité » (p.82), dit merveilleusement l’auteur.

 

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