Préambule

« Les textes qui m’intéressent tentent de donner une image de ce qui ne peut se saisir sans la ressource de la fiction et qui pourtant est le réel même », écrivait Carole Ksiazenicer-Matheron à la fin de son texte sur les figures de la femme fatale publié la semaine dernière sur Transitions. La beauté féminine, une certaine forme fatale de beauté féminine, était alors un moyen pour appréhender dans la fiction ce « réel même ».

Le texte de cette semaine est dans le prolongement direct de cette hypothèse critique. Franziska, personnage éponyme d'une pièce de Frank Wedekind, est l'occasion pour Carole Ksiaznicer-Matheron de mettre au jour ce que la « beauté endiablée » de ce Faust féminin fait remonter des jeux du désir, du chaos des identités, des conflits de genre et de la biographie sexuelle de l'auteur lui-même. Au final, le réel y apparait, « comme le théâtre de Wedelkind », non seulement « contradictoire mais surtout inattendu ».

La leçon parait a minima. Mais c'est moins le bilan que le trajet qui importe : la beauté est ce noeud critique qui permet de faire surgir un certain nombre d'apories du désir et de la subjectivité, communes au texte théâtral et au monde réel. On y lira, si l'on veut, même en sa version « fatale », une condition de toute émotion esthétique.

B. T.

Carole Ksiazenicer-Matheron est enseignante-chercheuse à l'Université Sorbonne Nouvelle (Paris 3). Elle a écrit Le Sacrifice de la beauté, Paris, PSN, 2000 ; Les Temps de la fin : Roth, Singer, Boulgakov, Paris, Champion, 2006 ;  et Déplier le temps : Israël Joshua Singer, un écrivain yiddish dans l'histoire, Paris, Classiques Garnier, 2012.

Franziska de Frank Wedekind :
La belle ambiguïté [1]
 

Cette pièce tardive de Wedekind [2] (1912), aux nombreuses allusions autobiographiques, entre en résonance, parfois d’ailleurs contradictoire, avec la « tragédie de Lulu », tout en inscrivant un tournant néoclassique dans l’œuvre de son auteur. À travers le canevas d’une intrigue inspirée par le Faust de Goethe se révèle l’art wedekindien de l’ambiguïté. Ses thèmes habituels se retrouvent, en particulier celui du conflit entre les sexes ou de la fonction de l’art, mais la mise en abyme artistique, à travers le langage pictural et le théâtre dans le théâtre, produit un effet de fuite, de vacillement des valeurs et des positions idéologiques. La solide armature des formes versifiées contribue à souligner davantage l’ouverture d’un sens problématique.

La conduite de l’action, très souplement liée à la réécriture du Faust, recueille cependant, comme toujours chez Wedekind, l’écho de l’actualité, la lutte de l’auteur contre la censure et la répression sexuelle en particulier, et met en scène l’hybridité, le mélange des genres, des styles, fondus malgré tout par l’unité de la quête intérieure du personnage féminin, habité par le désir profond de liberté, de jouissance mais aussi de connaissance de soi.

Franziska, après la mort de son père qui a mis fin à l’union malheureuse de ses parents, s’ennuie, dans le château familial, en compagnie de sa mère, avec qui elle nourrit une relation conflictuelle. L’apparition de Veit Kunz, un agent d’assurance berlinois qui s’improvise imprésario et auteur de théâtre, lui fournit l’occasion d’assouvir sa quête de libération à la fois sociale, intellectuelle, physique. Ce dernier, moderne Méphistophélès, s’engage à favoriser son émancipation, à condition qu’elle lui en réserve les prémices, au plan sexuel mais aussi professionnel. Franziska devient dès lors Franz, un dandy qui fréquente le monde de la bohème et les cabarets littéraires, et qui épouse Sophie, figure de la candeur sacrifiée, en référence à la Gretchen goethéenne. Comme dans Faust, le frère intervient pour dénoncer cette caricature de mariage, et l’acte se termine tragiquement par le suicide de Sophie. Entraînée dans le « roman théâtral » de Veit Kunz, dont elle devient la maîtresse, Franziska est l’actrice principale d’un mystère monté à la cour du Duc de Rotenburg, où elle interprète Hélène de Troie, rencontrant le Christ lors de sa descente aux enfers. Elle quitte Veit Kunz pour le cabotin Ralf Breitenbach, qui lui révèle la jouissance, mais le quitte à son tour pour trouver l’apaisement et la liberté intérieure dans une colonie d’artistes, où elle élève seule son fils, le petit Veitralf, en compagnie du peintre Almer. La pièce se termine sur une réplique à la mystérieuse résonance, au terme de ce parcours « endiablé », adressée par le peintre à l’enfant, qu’il peint en compagnie de sa mère : « Tu vas prospérer, car tu es aimé ».

Vestiges autobiographiques
 

Enfance

Le passé de Franziska évoque la vie de Wedekind de façon à la fois dramatisée et parodique.

Le père de l’auteur, Friedrich Wilhelm, médecin et démocrate allemand, opposant résolu à la politique de Bismarck a émigré en Amérique pour raisons politiques et épousé à San Francisco Emilie Kammerer, de 24 ans plus jeune que lui, fille d’un agitateur révolutionnaire austro-hongrois ; elle a été élevée en Suisse, et après avoir suivi sa sœur chanteuse à Valparaiso, gagne sa vie en se produisant dans des spectacles de cabarets. Ils reviennent en Allemagne avec la nationalité américaine, qu’ils donneront à leurs six enfants.

Benjamin Franklin Wedekind (qui prendra plus tard le nom de Frank) est le deuxième enfant du couple, né à Hanovre le 24 juillet 1864.

En 1872, le père qui s’est enrichi aux États-Unis achète le château de Lenzbourg en Suisse, splendide bâtisse peu confortable, aux 365 marches surmontant un bourg d’allure moyenâgeuse, où il fait vivre sa famille loin du militarisme prussien. C’est ce lieu à la fois splendide et anachronique qui est au centre des souvenirs d’enfance de Franziska et du septième tableau de l’acte IV.

Dans la pièce, après la mort du père, le château est racheté par un américain, ce qui est conforme également à la réalité biographique (le père de Wedekind meurt en 1888 et le château est vendu en 1892). Franziska souligne le contraste entre la beauté du cadre de montagnes environnant (Wedekind le décrira comme le plus bel endroit du monde) et l’enfer quotidien qui se joue à l’intérieur. Auprès de Sophie, elle justifie son insensibilité amoureuse par l’évocation de ses souffrances enfantines devant la mésentente, « l’éternelle dispute » des parents. Le couple est le lieu du crime originaire (« vous égorger tous les trois jours comme des assassins » [3]), mais cette « catastrophe quotidienne » ne fait qu’aviver les sentiments les plus tendres et l’idéalisation du couple parental (« Père et toi, vous êtes à mes yeux encore aujourd’hui les deux êtres les meilleurs, les plus intelligents, les plus nobles qui aient jamais vécu sur cette terre » [4]). On retrouve condensé et transfiguré par l’invention parodique un ensemble de données biographiques assez inhabituel dans l’œuvre de l’auteur. Sa mère a été une des figures éducatrices majeures de son adolescence : modèle des chanteuses sensuelles qui peuplent son théâtre, archétype de la nature féminine étouffée par le carcan de la morale bourgeoise (dès son mariage, elle renonce à se produire sur scène, mais entretient le goût du théâtre et du chant chez ses enfants, lors de représentations familiales). Le père, quant à lui, incarne le poids de la structure patriarcale (« si au moins tu avais hérité de ses principes » [5], dit la mère de Franziska à sa fille), la fidélité aux idéaux démocratiques, la solitude librement consentie du réfractaire. Cependant, malgré ses idées progressistes, il est décrit comme un tyran domestique, vivant à l’écart de sa femme et de ses enfants, isolé par la différence d’âge, les écrasant tous de son autorité.

Le conflit avec son fils, peut-être sourdement entretenu par une configuration familiale fortement œdipienne, éclate violemment à propos des études du jeune homme. Frank frappe son père au visage avant de rompre avec lui et de se consacrer à la littérature et non au droit, comme son père l’exigeait. Le conflit entre amour et révolte conduit de même Franziska au désespoir et à la culpabilité (« la dernière fois que je me suis trouvée à la maison, j’étais si travaillée par le remords qu’une nuit, j’ai frappé mon front contre les marches de l’escalier et j’ai crié, comme si je revivais une fois toute mon enfance » [6]). Ses angoisses d’enfant, insomnies, peur de la mort, crises hystériques, phobies superstitieuses font penser à autant de manifestations d’une culpabilité inconsciente liée à des fantasmes incestueux.

Son rapport sado-masochiste au « cirque parental » semble cependant fondateur d’une aptitude à la mimèsis (« c’est un jeu d’enfant pour toi que de feindre toute passion humaine » dit Sophie à Franz-Franziska  [7]), de même le « rire » de Franziska peut évoquer le génie satirique de Wedekind (« je suis, hélas, encore aujourd’hui si différent des autres hommes et avec la vie, /Toujours un peu brouillé »[8]). Karl Kraus dans son introduction à la Boîte de Pandore, disait de Wedekind : « Chez nul autre, en effet, plus que chez lui, les meurtrissures laissées par les épreuves psychiques ne se sont transformées en autant de sillons d’une poétique semence » [9].

Pour Franziska, comme pour Lulu, seule la jouissance peut tenter de combler la béance de l’enfance : l’étreinte amoureuse de la jeune femme avec Veit Kunz sur les marches mêmes du château exorcise ainsi le passé en remplaçant la souffrance par la volupté. Dans un fragment de son journal intime qu’il publie sous le titre de « Je m’ennuie », Wedekind montre comment s’élaborent les prémisses de sa méthode érotique, ce qu’il appellera par la suite « Realpsychologie » ; sa cousine lui sert d’objet d’expérimentation et c’est en descendant du château que s’effectue l’essentiel des travaux pratiques : « Wilhelmine s’approche de la table et, tandis que nous l’accompagnons, Karl et moi dans la descente du Schlossberg, je réfléchis à la meilleure manière de m’y prendre pour l’amener cet hiver à échanger des caresses [...] Alors que nous redescendons ensemble de la montagne, Wilhelmine et moi, je lui explique pour la consoler, et ce en prenant toutes sortes de chemins détournés, qu’elle n’est pas la femme unique, mais une simple représentante, et que ce qui m’intéresse, c’est justement de la considérer d’abord comme un type, puis seulement après comme un individu » [10].

Bohème

Franziska, comme Wedekind, écrit des poèmes, et le portrait que fait d’elle sa mère, au début de la pièce, correspond à l’image traditionnelle de l’artiste fin de siècle : mélancolie, amollissement, lubricité, extravagance, révolte contre les mœurs bourgeoises lui sont attribuées. Les journaux intimes du jeune Wedekind nous renseignent sur cette quête du plaisir qui l’occupe alors presque exclusivement, parallèlement à son activité littéraire. Juste avant l’apparition de Veit Kunz, Franziska parle de la crue montante de son « excitation » [11], utilisant des termes très proches de ceux de Wedekind dans son journal lorsqu’il se peint en proie à ses fantasmes sexuels. De même l’ivresse de déchéance sociale de Franziska, son encanaillement, peuvent évoquer les journaux du séjour parisien de l’auteur, entre 1891 et 1895, largement consacrés au monde des cabarets et des prostituées. Dans la scène qui prélude au pacte avec le diable, Franziska relie donc directement excitation sexuelle (ce qu’elle appelle sa « nature ») et pratique de l’écriture : « je n’ai qu’à me laisser dicter la danse du sabbat. Peut-être que cela m’apportera un soulagement (Elle s’assied à son bureau et s’apprête à écrire. Tendant l’oreille) : Quelqu’un frappe au volet. (Se levant) Dieu merci, enfin du réel! » [12].

Le monde de la bohème et du cabaret où se retrouvent prostituées et littérateurs, amateurs d’art et simples viveurs est au centre du second tableau, qui se déroule à Berlin, ville où Wedekind a vécu : « Des écrivains et des putes ! Des prolétaires et des barons ! Ici, même le plus désespéré redevient gai. Nous sommes tous liés par un ton bon enfant. La prostitution de la chair sourit avec douceur / mais condescendance à celle de l’esprit » [13].

Le cabaret est un melting-pot social en même temps qu’une scène de théâtre où les passions se dévoilent avec crudité ; pour Wedekind, il représente un des creusets de l’expérience humaine, au même titre que le cirque, autre lieu fétiche de sa création. Fort de son expérience parisienne, Wedekind, de retour en Allemagne, et après avoir travaillé avec Wolzogen et participé à son cabaret, l’Ueberbrettl, le premier à être fondé dans le pays, joue un rôle de premier plan dans la création du cabaret munichois Les Onze Bourreaux en 1901. En costume rouge sang, les bourreaux exécutent des chansons satiriques et Wedekind est le plus célèbre d’entre eux, interprétant lui-même ses propres poèmes en s’accompagnant à la guitare, tels Veit Kunz et la Karaminka.

Dans Franziska, la scène de cabaret introduit ce mélange des genres et des styles qui correspond à une forme d’esthétique impure, équivalent du monde interlope décrit par Wedekind dans son théâtre. On y trouve la première de ces mises en abyme qui réfractent le propos principal en un prisme de focalisations partielles : le récit de la prostituée évoque un Roi Lear de pacotille et introduit directement le thème de l’inceste et de la violence paternelle.

D’autre part, la bohème artistique y est raillée tandis que la satire politique se donne libre cours. L’Hymne des écrivains allemands chanté par Laurus Bein nous rappelle également l’activité de Wedekind au célèbre journal satirique munichois, le Simplicissimus, fondé en 1896 par l’éditeur Alfred Langen, dont Wedekind est l’un des rédacteurs les plus virulents. Le journal, qui n’hésite pas à s’en prendre à la morale et au pouvoir de Guillaume II, sera interdit à la suite d’un poème satirique de Wedekind, et lui-même, accusé de crime de lèse-majesté, passera six mois en prison.

Censure

Wedekind annonce Georg Grosz lorsqu’il utilise les masques animaux pour dénoncer l’hypocrisie et la laideur du pouvoir. Toute sa vie, il sera en butte à la censure et son œuvre, qui fait scandale, n’est que rarement jouée, et sous une forme souvent édulcorée ou modifiée. Le dragon à double tête animale qui intervient dans le « drame sacré » du duc est aussi entre autres une image de la censure. Dans son poème « Le zoologue deBerlin », Wedekind met en scène une allégorie sarcastique de l’écrivain, qui malgré sa soumission, ne peut s’empêcher de démasquer la comédie du pouvoir :

Et malgré tout je ne puis pour autant
Dire des porcs qu’ils sont des hommes...
À n’étudierquelazoologie
En la plupart des animaux sommeille
Une offense à la majesté.  [14]

Dans Franziska,la censure apparaît allégoriquement sous son double aspect, au plan des mœurs et au plan politique, à travers la tête du chien-serpent, répandant sa médisance empoisonnée sur la beauté dénudée, et du cochon à tête de lion qui veut engloutir la vérité. Pour Wedekind, il n’est d’autre obscénité que celle de l’autorité et de la morale bourgeoise. Le combat de l’écrivain contre cette hydre à deux têtes met ce dernier au ban de la société mais est présenté comme celui de la raison et de la morale humaine.

Cependant l’autorité suprême condamne
le combat. Elle l’interdit de peur
Que la déraison et l’obscénité succombent.
Celui qui a vaincu le dragon,
Le général de l’Ordre le punit
En l’excluant de l’Ordre
Pour avoir adouci la souffrance du peuple. [15]

Méphisto en Pygmalion

Le couple de Veit Kunz et de Franziska, même s’il a son modèle dans Faust, évoque cependant d’assez près celui qui unit Wedekind à Tilly Newes à partir de 1906 : couple d’acteurs, uni dans la vie comme à la scène, reproduisant en la subvertissant la structure parentale ; comme son père, Wedekind a une vingtaine d’années de plus que sa femme, mais c’est justement le théâtre, lieu de la réprobation paternelle, qui les a réunis. Les principaux rôles de ses propres pièces sont parfois joués par les époux, ce qui contribue à augmenter leur succès de scandale.

Breitenbach : N’est-ce-ce pas un effort quasi-surhumain pour vous, cher maître, que de vous vendre en même temps comme écrivain dramatique et comme acteur ?

Veit Kunz : Et comme amant ! C’est le plus fatigant ! [16]

Veit Kunz, le « passeur d’étoiles » dépassé par sa créature ne recueillerait-il pas quelques unes des contradictions de l’auteur, chantre de la liberté en amour et rivé à sa femme-actrice par des liens torturants ? Dans les pièces tardives, le mariage plus que la femme est le sujet explicite de Wedekind, témoignant d’un profond revirement de ses conceptions par rapport au problème de l’érotisme et d’une forme d’intériorisation des conflits, à l’issue de la période de révolte anarchique liée au Jugendstil.

Entre Jugendstil et néoclassicisme

Le Jugendstil auquel se rattachent des œuvres comme l’Éveil du printemps ou L’Esprit postule la libération des instincts comme voie de réconciliation entre l’Esprit et la Nature. L’art devient ainsi la seule voie d’accès à l’authenticité d’une Nature redécouverte grâce aux forces de l’inconscient et sublimée par la forme esthétique. L’art du Jugendstil porte ainsi le double sceau de la Nature et de l’Esprit, de l’instinct et de l’idéal, mariant les courbes sinueuses de l’ornementation végétale au hiératisme esthétisant des allégories abstraites. C’est cette conception d’un art sublimé, unique médiation des contradictions du réel, qui se trouve citée en même temps que parodiée par Veit Kunz, lorsqu’il dit à Franziska, au moment du pacte, en une sorte de pastiche nietzschéen : « L’art, savez-vous, saute par-dessus tous les abîmes » [17]. À cette conviction profonde du Jugendstil, énoncée avec tant d’insouciance par un Veit Kunz, prince de l’illusion et des faux-semblants, est opposée à la fin de la pièce l’intégrité artistique d’Almer, conscient de ses limites créatrices et bien éloigné de l’idéal orgueilleux d’un art prométhéen.

Cette évolution apparente n’est d’ailleurs pas propre à Wedekind. On retrouverait un parcours similaire chez Klimt, ainsi que l’a montré Schorske dans Vienne, Fin de siècle [18].

Le peintre qui à l’instar de Nietzsche et de Freud avait mené sa quête de la modernité à l’encontre des conventions bourgeoises, classiques, en faisant revivre les puissances enfouies de l’instinct de la Grèce archaïque – Dyonisos, Hygée, les Furies -, se tournait maintenant vers. Byzance, dernier avatar de la civilisation grecque. Il lui emprunte un langage visuel pour refermer la Boîte de Pandore, langage rigide et abstrait, qui contient les instincts et éloigne toute menace à l’ordre établi… [19]

De la même façon, Klimt se tourne vers les arts décoratifs lors de l’exposition Kunstschau 1908 qui, toujours d’après Schorske, portait le sceau du néo-classicisme, et « marquait un retour au rationalisme statique et à la tradition, et les distances avec le naturalisme organique de l’Art Nouveau » [20]. Comme en écho aux préoccupations d’Almer affirmant que le but de son travail est d’être exposé, Schorskeobserve une position similaire chez Klimt : « Il estimait que les artistes, ne pouvant se faire connaître du public par le moyen de loin préférable de "réaliser des œuvres d’utilité publique" devaient se rabattre sur les expositions, "le seul moyen qui nous reste" » [21].

Pour Wedekind, en butte à une censure rigoureuse, ce tournant formel correspond aussi à un désir d’être joué. Il manifeste une reformulation des associations devenues stéréotypées entre Eros et Thanatos, la force des instincts, le « grand courant » de la vie et la pulsion de mort. Il s’exprime à travers une forme parfois versifiée et le travail de la citation.

Si la diversité stylistique était déjà caractéristique de la Lulu-Tragödie, où naturalisme, comédie de salon, littérature de colportage, mythe et cabaret se fondaient en un tout, à la fois puissant et chaotique, elle prend désormais un tout autre visage.

L’ampleur des citations dans Franziska, au premier rang desquelles figure l’œuvre goethéenne, signale une volonté de jeu esthétisant et baroque assez semblable au fond aux codes byzantins réutilisés de façon abstraite par Klimt. Cette mosaïque de références donne son unité paradoxale à une pièce peu soucieuse de vraisemblance et de continuité narratives.

La pièce, centrée sur Franziska, personnage féminin d’exception, à la très forte volonté, n’est cependant pas aimantée par la « profondeur mythique » de ses modèles textuels. Lorsque Wedekind utilise la référence à Mignon, la mystérieuse petite acrobate des récits d’apprentissage goethéens, il récuse toute idée de glorification de l’androgyne [22]. Comme s’il ne faisait plus appel au mythe que de manière décorative, esthétisante, un peu à la façon d’un Klimt qui peint à la feuille d’or les figures byzantines de ses portraits modernes.

On peut ainsi comprendre la référence à la peinture et au mystère médiéval. Le sixième tableau s’ouvre sur une longue indication scénique qui reproduit fidèlement le tableau du Titien, L’Amour sacré et l’Amour profane. Le mystère mis en scène par Veit Kunz, la descente du Christ aux enfers, se rattache quant à lui au corpus faustien, avec l’apparition de l’Hélène antique, modèle insurpassé de la beauté classique.

Mais Wedekind se sépare radicalement d’un Klimt ou d’un Hofmannstahl par l’usage de l’ironie et de la parodie. Veit Kunz en bouffon, révélant au public la supercherie à laquelle il se livre avant le « drame sacré » du duc, ou Samson au beau milieu de l’enfer grec, de telles marques d’hétérogénéité ne peuvent que faire exploser le cadre même de la référence.

Un Faust féminin

Franziska est un Faust au féminin, Veit Kunz un Méphisto moderne et la pièce emprunte explicitement son schéma narratif à l’œuvre goethéenne.

La scène du pacte, de la taverne, le motif de Marguerite où le thème de l’infanticide s’inverse à travers le personnage de Sophie – la femme sans enfant –, le séjour à la cour, l’apparition d’Hélène, le sabbat des sorcières et la bacchanale, le « réalisme » ultime du personnage principal qui renonce à ses idéaux prométhéens, tous ces éléments inscrivent Franziska dans une fonction référentielle par rapport à Faust. Dans L’Éveil du printemps déjà, l’homme masqué évoquait Méphisto, ainsi que dans Tod und Teufel, où le marquis de Casti Piani lui est directement associé. De même, le titre de la première partie de Lulu, Erdgeist se réfère également à une scène du Faust où apparaît ce mystérieux « Esprit de la terre ».

Cependant, là encore, Wedekind semble vider le mythe de sa profondeur, lui préférant le jeu de l’ironie et du sarcasme. Si on se réfère à une première esquisse assez ancienne de la pièce, on constate qu’il a abandonné le « satanisme » initial au profit d’une idée directrice qui ne relie plus que très lâchement, et de façon très automatique, la démesure transgressive de Franziska aux catastrophes et à la mort qu’elle sème sur son passage (tout comme Lulu, d’ailleurs). Sacrifiant la motivation et la vraisemblance narratives, il semble ne retenir de Faust que le jeu de marionnettes qui a présidé à la naissance du mythe littéraire.

Franziska est un Faust dont la sphère d’activité et de savoir se réduit à la sphère sexuelle, ce qu’elle désigne elle-même du nom d’« expérience », comme lieu exclusif de l’apprentissage moderne. C’est d’ailleurs Veit Kunz qui lui souffle l’inspiration de devenir un homme, mais sans l’écho du désir profondément narcissique (qui était celui de Lulu) d’explorer l’envers de sa propre beauté et de la jouissance qu’elle procure aux autres. Franziska ne semble ainsi jamais se prendre totalement au jeu de la métamorphose, n’y voyant finalement qu’un jeu cruel, de même qu’elle participe avec distance au drame sacré du duc et au rôle d’esprit androgyne qu’elle y incarne. À partir de son aventure avec Breitenbach, elle sort cependant de sa passivité et transforme le jeu en bacchanale, avant de renoncer à l’ubris de la beauté endiablée, à la fin de la pièce.

Veit Kunz quant à lui n’a pas non plus la profondeur ironique du personnage de Méphisto. On trouverait difficilement en lui cet esprit de perpétuelle négation, « l’autre » grinçant de Faust dans sa tension vers la totalité, le Doppelgänger de la tradition romantique. Ce « traficoteur » assez minable, dont le nom même évoque l’artifice et la « poudre aux yeux » démontre à lui seul l’impossibilité du mythe dans le spectacle « kitsch » qu’est devenue la réalité moderne.

Le montage

L’hétérogénéité de Franziska renvoie à l’antinaturalisme de Wedekind, qui très tôt l’a engagé sur une voie tout à fait personnelle par rapport au théâtre dominant la scène de l’époque (celui d’Ibsen ou d’Hauptmann par exemple), faisant de son œuvre l’une des références majeures de la modernité expressionniste.

On pourrait parler de constructivisme avant la lettre à propos deFranziska, l’art du montage portant sur des fragments de signification où sont fondus matériau autobiographique, références culturelles et autoparodie. On a vu le poids de l’autobiographie, mais il est plus important encore de souligner les modalités de son utilisation. Wedekind lui-même a insisté sur le fait qu’aucun deses personnages n’est une projection de lui-même. Plus la part autobiographique semble importante, plus grande également la part de jeu et d’invention, un peu à la façon d’un rébus dont il serait vain de chercher la signification. Si les allusions personnelles sont multiples, elles ne demandent pas pour autant à être décryptées. Leur fonction n’est jamais celle de la confession, d’un transfert à visée cathartique. Wedekind utilise sa vie comme un « matériau », un ensemble de données accessibles à la mise en forme, disponibles à peu de frais pour l’entreprise de vivisection qu’est à ses yeux l’écriture. Le vécu personnel relève de la Realpsychologie au même titre que les observations du jeune homme sur les réactions amoureuses de sa cousine ou de ses amies de jeunesse (« sur elle, dit-elle, je me serais livré à une vivisection comme sur un lapin » [23]).

D’autre part, plus le matériau accède aux couches profondes de la psyché, et plus son agencement relève d’une raison construite, à la fois ludique et mathématique. On justifierait difficilement par la simple vraisemblance l’enchaînement des actions, voire des répliques, dans Franziska. Leur logique est autre, renvoyant à ce prodigieux champ de bataille que sont la vie et l’imagination chez Wedekind.

Devant un texte aussi hétérogène, la seule ressource du lecteur est d’opérer le même processus critique, en retrouvant les segmentations, les micro-significations, en décomposant ce flux disparate en autant de fragments signifiant dans tous les sens à la fois : « J’étais censée me libérer autant que possible dans toutes sortes de directions afin qu’il trouve en moi d’autant plus de stimulations » [24], dit Franziska, en se moquant ouvertement de Veit Kunz. C’est cette libération du sens qui, peut-être plus que le message explicite de la pièce (de toute façon fort ambigu), est visée. Pour Wedekind, la réalité ne peut être restituée par l’observation documentaire, naturaliste. Elle est toujours « construite », par un procédé d’abstraction et d’impureté artistique. Tout n’est pas dit, ce qui suppose l’intervention active du spectateur et annonce avant la lettre la distanciation brechtienne. À la limite, certains effets sont destinés à rester semi-conscients, dans une sorte d’entre-deux du sens.

On remarque également les nombreuses autocitations, unissant Franziska à Lulu, qu’il s’agisse de la confrontation entre beauté et vérité, entre intérêt égoïste et amour du prochain, entre libido et sado-masochisme, entre les multiples postures du désir et l’effrayante monotonie de la pulsion...

Le montage est également pour Wedekind un moyen de déjouer la censure. Les allusions dont il truffe sa pièce doivent ainsi être interprétées par rapport à un contexte autoritaire, où la loi combat tout art subversif, voire tout art qui ne soit pas conforme au goût pompier de Guillaume II.

Certains commentateurs ont interprété la fin de la pièce comme un ajout, dont ils soulignent le caractère artificiel et décevant [25]. L’apparition du peintre comme une sorte de « deus ex machina », revendiquant une morale de la bonté devant une Franziska douloureusement assagie par la maternité peut paraître en effet pour le moins ambiguë. Il est possible que ce « happy end » se soit imposé à Wedekind pour des raisons de convenances, comme, ainsi que le dit Almer de la couronne de roses autour du portrait de Franziska, « une petite concession au goût du public » [26]. De toute façon, la pièce repose sur une logique de la construction et non de la vraisemblance, ainsi que Wedekind lui-même le souligne dans une note accompagnant le texte :

Au deuxième acte de Franziska, le sujet est le mariage. Il s’agit tout particulièrement des paralogismes, des illusions et des auto-aveuglements par lesquels souvent, même dans les conditions les plus défavorables, deux êtres demeurent enchaînés l’un à l’autre.

Pour exposer ce processus, j’ai construit un mariage malheureux comme il serait à peine concevable dans la réalité, en un certain sens la caricature d’un mariage malheureux. Il ne faut donc pas prendre trop au sérieux les données de l’intrigue. Il faut considérer avec d’autant plus de sérieux les relations logiques que j’ai cherché à analyser [27].

Le couple

Franziska et Veit Kunz restent finalement « extérieurs » à leurs modèles faustiens. Au cours de l’acte IV, ils sont confrontés l’un à l’autre en tant qu’acteurs interprétant le mystère de la descente du Christ aux enfers. Le thème du théâtre dans le théâtre, comme chez Shakespeare, livre une vérité réfractée à travers l’artifice : « Ce mystère m’a permis une confrontation du Christ avec Hélène en tant que représentants de l’homme et de la femme [28] ». Cette confrontation entre les sexes est le sujet même de Franziska comme du mystère de Veit Kunz. D’ailleurs le sous-titre de la pièce : Franziska, « un mystère moderne en cinq actes » est le signe de cette parenté.

La question de la femme, de sa « nature », de sa place dans la société est au centre de toute l’œuvre de Wedekind. On sait mieux reconnaître en Lulu, aujourd’hui, plus encore que la femme fatale qu’elle incarne de façon archétypale, la victime d’une société où les lois sont faites par les hommes, pour les hommes, et où la soif de liberté et de jouissance des femmes est sanctionnée par la courbe de l’intrigue. En ce sens, Franziska ne serait au départ qu’une variante de Lulu, à la différence près qu’elle est déjà forte de ce savoir-là, attribué dans la pièce à une expérience familiale déchirante. Sa force de caractère provient finalement de sa connaissance du fonctionnement social et de la loi qui régit les rapports entre les sexes : « Mais moi, j’aimerais bien découvrir au fond qui je suis. Si nous nous marions aujourd’hui, dans les dix ans qui viennent je ne ferai que découvrir qui tu es, toi » [29].

Ce désir de se connaître soi-même, de rester fidèle à soi, Lulu serait bien incapable de le formuler, voire de l’éprouver, elle qui n’est qu’une force mythique, purement sexuelle, « l’amour même », comme le dit Schigolch. Même si Franziska, comme Lulu, possède tous les attributs de la beauté, dont sa démarche, les lignes de son corps, sa sensualité innée sont l’incarnation principale aux yeux de Wedekind, l’auteur lui attribue néanmoins un passé, une origine, une possibilité d’évolution et de métamorphose. Les « stations » du parcours de Franziska n’ont donc pas la même monotonie que celles de Lulu, même si elles se terminent régulièrement par la disparition de ses partenaires. La part de jeu, de théâtre y est prédominante : la succession des épisodes ressemble étrangement à une catharsis, où les fantasmes, au lieu de se dire, comme dans une cure analytique, se jouent, jusqu’à ce que, une fois le « dragon » mis à mort et le passé exorcisé, gommé par la jouissance, tout transfert s’avère inutile (Veit Kunz et Breitenbach proposent en vain de continuer à jouer leur rôle de substituts de l’image parentale à une Franziska devenue autonome, enfin libérée de sa mélancolie). C’est pourquoi la fin de la pièce n’est pas seulement une cheville, ajoutée pour satisfaire le goût du public, dont Wedekind, au demeurant ne se préoccupe guère. L’espace profilé par le dénouement est peut-être celui d’une certaine sublimation. Si cet espace est désenchanté, c’est aussi que les identifications sont devenues inopérantes : du réel, il n’y a rien à dire ou à connaître ! Seulement à éprouver : et Franziska sait à présent ce qu’elle est. Une part d’elle-même a disparu, la plus immédiatement séduisante sans doute, et le risque de mort encouru par son enfant à la suite d’une grave maladie semble avoir parachevé le cycle de la formation, rappelant la conclusion goethéenne des Années de voyage de Wilhelm Meister. Quant à elle à qui les images, les identifications, le théâtre n’enseignent plus rien, elle consent à devenir portrait pour le peintre : icône de l’amour maternel, madone.

Mais auparavant, le jeu de rôles a exposé devant nous quelques figures de la Realpsychologie passionnelle, « labyrinthe des sentiments », « jardin enchanté », « mascarade de la vie », selon les codes symbolistes, « enfer » et champ de bataille, à l’image du message schopenhauerien et du vitalisme nietzschéen, « grande fabrique du bonheur » où les valeurs du temps (virginité, fidélité, abnégation...) sont cotées en bourse, selon la philosophie « américaine » d’un Veit Kunz, précurseur direct des personnages du Mahagonny brechtien.

Ces différents tracés aboutissent malgré tout à une contestation de la sublimation esthétique, incarnée par une beauté féminine en voie d’émancipation : « on m’a pendue, puis transportée sous les étoiles » [30] , dit Franziska-Hélène. Entre sorcière et madone, le personnage féminin se cherche, grâce aux travestissements du jeu et de l’illusion. Le chœur des ombres du monde souterrain se métamorphose en bacchanale déchaînée, conduite par une Franziska parvenue au terme de son initiation : « Subir, servir, Aucune femme ne s’en réjouira plus » [31]. La guerre des sexes fait rage, mais Wedekind ne croit pas à la cause féministe qu’il caricature avec une ironie digne de Strindberg. Seul l’érotisme est révolutionnaire à ses yeux, et la prostituée, qui en fait commerce, est pour lui la seule femme vraiment conséquente : « Tu ensorcelles des millions d’hommes / Parce que tu t’offres avec un cœur simple » [32] dit Franziska à Mausi, la prostituée berlinoise. À cette évidence du rapport intéressé entre les sexes, le seul réaliste selon Wedekind, s’oppose l’aveuglement de la femme bourgeoise, hypnotisée par les grands mots vides que sont amour, fidélité, vertu, abnégation. Le carcan du mariage bourgeois où se débat Sophie est démonté par l’ambiguïté de sa situation : sans le savoir, elle a épousé une femme (Franziska devenue Franz, à la suite du pacte avec le diable), c’est, dit Wedekind, la « caricature d’un mariage malheureux » ! Sophie meurt victime de l’esprit de sacrifice qu’on inculque aux jeunes filles de sa classe ; comme la Wendla de L’Éveil du printemps, elle est entretenue dans une ignorance coupable de la réalité sexuelle et se paie de fausse monnaie, d’une jalousie chimérique plutôt que de reconnaître qu’elle s’est trompée en épousant Franz. Les mêmes mots sont employés par Sophie et Gislind, autre personnage féminin qui se sacrifie par amour, pour évoquer la solitude et les illusions de la passion : « II était devenu mon seul trésor sur cette terre ! Devais-je être infidèle à mon propre bonheur ? » ; « Je n’ai que toi, tu es tout pour moi : maison paternelle ! bonheur ! fierté ! » [33]). La subordination des femmes vient tout autant de leurs propres sophismes que du cynisme masculin. Wedekind n’agite plus aussi simplement que dans ses premières pièces les épouvantails de la morale bourgeoise et les revendications de la lutte contre une société répressive ; comme le souligne justement Veit Kunz, Franziska manque un peu de chaleur, lorsqu’elle dit son texte : «  et je serai à tes côtés, égale en droits » [34]). Est-ce à dire que son personnage propose une réponse plus claire, avec ses métamorphoses successives, son exploration des possibles de la sexualité, comme issue à « l’éternelle dispute » entre les sexes ? Eros confondu avec la pulsion de vie pouvait bien apparaître comme la seule libération possible au jeune tenant du Jugendstil, imprégné de vitalisme nietzschéen lorsqu’il écrit L’Éveil du printemps en 1891. Mais dès La Boîte de Pandore et surtout à partir de Tod und Teufel (Le Diable et la Mort), Wedekind met en scène l’étroite liaison entre Eros et Thanatos. C’est Breitenbach qui dans Franziska formule l’évolution des réflexions de Wedekind, au moment où se produit dans ses textes un revirement très net par rapport au culte de l’érotisme : « Des êtres sains de corps et d’esprit doivent remercier leur créateur de n’être pasaveuglément broyés par leurs propres instincts » [35]. Pour Franziska, la maternité, à la fin de la pièce, est une forme de réconciliation entre le désir et la vie, dans la mesure où elle ne lui est pas imposée par la société, où elle est acceptation de sa féminité, mise à distance de la mort et de la mécanique pulsionnelle. L’évocation allusive de son avortement au début de la pièce n’est pas incompatible avec sa maternité librement assumée de la fin, preuve qu’elle en a enfin terminé avec le passé. Le réel, comme le théâtre de Wedekind, est contradictoire mais il est surtout inattendu.

Préambule

La beauté, ici, ce n’est pas immédiatement celle du texte, c’est celle d’un personnage de fiction – la femme fatale. Nul ne peut dire si quelque chose de sa beauté se répand sur le texte qu’elle irradie. D’autant que, toute fictive qu’elle soit, nous avons tous certainement le sentiment de la connaître ou de l’avoir déjà rencontrée, tant elle touche d’autres fictions, les sirènes contre qui Ulysse se fait attacher à son mât par exemple ou la Lorelei, Méduse et Vénus fondues l’une dans l’autre : fictions puissantes, dans lesquelles non seulement la culture se débat, mais aussi les relations très concrètes qu’elles fragilisent et agressent.

Ce que nous montre ici Carole Ksiazenicer-Matheron, c’est la fonction étrangement émancipatrice (quoique par son contraire, le sacrifice) de la figure de la femme fatale dans quelques œuvres littéraires de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle ; ainsi que sa capacité à incarner des contradictions sociales préludant à la modernité critique ; non moins qu’à constituer la trace trop réelle – trop vraie, traumatique ? - de fantômes qui flottent autour de l’émergence de la modernité.

Mais pourquoi la revenance passe-t-elle par la beauté, et par les femmes ? Par l’inoubliable beauté des femmes ? De quoi est-elle ainsi le signe irrésistible ? Est-il possible de faire, face à elle, autre chose que de la tuer (quand on est personnage ou écrivain), ou (quand on est critique) de la suivre à la trace ?

H. M.-K.

Carole Ksiazenicer-Matheron est enseignante-chercheuse à l'Université Sorbonne Nouvelle (Paris 3). Elle a écrit Le Sacrifice de la beauté, Paris, PSN, 2000 ; Les Temps de la fin : Roth, Singer, Boulgakov, Paris, Champion, 2006 ;  et Déplier le temps : Israël Joshua Singer, un écrivain yiddish dans l'histoire, Paris, Classiques Garnier, 2012.

Cruauté esthétique et émancipation féminine :
Une transition vers l'art moderne
 

Une certaine image de la beauté liée à ce qu’elle implique d’« inoubliable », au sein de l’œuvre littéraire, inspire les analyses que j’ai consacrées aux figures féminines au XIXesiècle, dans un ouvrage intitulé Le Sacrifice de la beauté [1] ; c’est d’abord le motif de la destruction, voire de l’autodestruction, qui a guidé le choix des textes et le rapprochement entre les héroïnes. Beauté, fatalité, inoubliable sont ainsi au cœur de la comparaison entre des œuvres a priori très différentes : un roman de Dostoïevski, L’Idiot (1868), chef-d’œuvre étrange, toujours aux limites du déséquilibre, un roman « naturaliste » anglais, Tess d’Urberville (1891)de Thomas Hardy, qui recueille une forte influence fin de siècle, malgré son allure de roman social engagé, et une « œuvre-monstre » de la scène pré-expressionniste, Lulu [1894-1913] (La Boîte de Pandore, Une tragédie-monstre, L’Esprit de la terre, La Boîte de Pandore ) de Frank Wedekind [2], ce « grand éducateur de l’humanité » ainsi que le nomme Bertolt Brecht.

Le choix des textes comme le parti pris comparatiste de mon ouvrage consacré aux représentations de la féminité « fatale » au XIXe siècle pourraient apparaître décalés, arbitraires : disons d’abord que ces trois œuvres figurent depuis longtemps parmi mes œuvres de prédilection, parfois même de façon très ancienne, comme dans le cas de L’Idiot ; au point que la traduction plus récente d’A. Markowicz, que j’ai utilisée, m’a souvent déstabilisée, tant l’impression du texte s’était gravée en moi sous la forme très « classique » de l’ancienne traduction, sans doute moins fidèle à l’oralité du style, mais dans mon souvenir plus « belle », ou du moins dotée d’une qualité « originaire », celle du choc de la première rencontre. L’élément initial de la structure interprétative réunissant ces œuvres était le topos de la séduction, au double sens du terme : la séduction naturelle de ces personnages féminins et la séduction en tant qu’événement diégétique qui les compromet et oriente leur destin. Tess s’imposa à moi comme la plus emblématique de cette convention narrative, bien qu’elle dessine une trajectoire plus mélancolique, moins avide de « puissance » que celles de Lulu ou de Nastassia Philippovna. Le topos de l’innocence séduite qui domine son parcours peut cependant être étendu aux deux autres personnages. Ainsi l’enfance détruite de ces trois femmes magnifiques est à mes yeux le point de départ de leur réunion comparée ; et la violence qui s’abat sur elles est un élément essentiel dans la définition de leur beauté. Lulu en ce sens est paradigmatique, par le paroxysme de violence qu’elle met en scène, en une théâtralité de la cruauté où, comme Nastassia, elle joue toujours deux rôles à la fois, subissant mais aussi utilisant la violence de façon mortelle. La courbe des intrigues correspond dès lors à ce cheminement d’une brutalité sociale intrinsèquement réservée aux parcours féminins.

Mais la pièce de Wedekind est aussi réinterprétée par l’opéra d’Alban Berg, qui en traduit de façon saisissante l’aspect à la fois tragique et moderne, par l’alliance entre lyrisme, fatalité et trivialité kitsch. Cette relecture par la forme musicale est un élément important dans la réception et l’aura du texte, magnifiées également par la mise en scène devenue mythique de P. Chéreau, en 1979 [3].

La réunion de ces trois figures féminines, qui appartiennent à des œuvres dont l’assignation générique est éclectique, les insère dans une thématique qui remet en scène de façon grinçante les mythes romantiques, passés au crible de la décadence fin de siècle et débouchant sur les remaniements brutaux de la modernité. Une forte imprégnation intertextuelle autorise la circulation des références, le brassage des mythologies, des clichés et, ultimement, l’exhibition crue de la lutte pour la domination, à la fois sexuelle et sociale. L’implication des auteurs dans une visée critique exclut le réemploi pur et simple des mythes de la féminité fatale qui font des femmes l’incarnation du mal, de la luxure, voire de la « bêtise », selon un système idéologique qui leur fait porter l’entière responsabilité du désordre lié aux mutations de la société. L’interrogation sur la beauté n’en est que plus intéressante, dans la mesure où elle échappe à une série de stéréotypes orientés par la misogynie décadente, tout en reprenant un lot d’images où la notion de fatalité échoit désormais à l’être féminin lui-même. En ce sens, l’association entre Tess, victime d’une société injuste et Nastassia et Lulu, associées à une problématique plus ambiguë, où pouvoir et érotisme ont partie liée, introduit, par son déséquilibre même, une complexité qui déplace les termes de la comparaison. Qu’elle soit victime bouc-émissaire ou qu’elle lutte pied à pied pour arracher aux hommes les emblèmes de leur pouvoir, la figure féminine est captée par la mort, dont elle devient la belle incarnation, en un parcours prescrit, fortement teinté par les conventions narratives et le schéma tragique.

L’ambivalence au cœur de la construction du personnage contamine dès lors deux niveaux contradictoires de la structure représentative, hésitant entre deux modèles sémantiques, explorant à la fois le clivage de l’identité féminine et l’ambivalence masculine face à un féminin associé à une altérité absolue. J’ai choisi d’interpréter ces textes en soulignant les ravages de l’identité féminine en mal de reconnaissance, dans le cadre d’intrigues où les auteurs prennent nettement parti contre la domination masculine et bourgeoise, dont les femmes sont les premières victimes, même si elles incarnent aussi un intense pouvoir érotique, traduit par la théâtralisation du corps et de la beauté. J’ai donc cherché à mettre en relief cette dualité dans le traitement des personnages, chez des auteurs qui se distinguent des mythes convenus de la misogynie fin de siècle, mais qui finissent par associer la beauté au silence et à la mort, en une forme d’incarnation de la pulsion dans l’espace de la civilisation. C’est ce que traduit le slogan un peu provocant de ma quatrième de couverture, sorte de proclamation d’intention qui reprend l’essentiel des lectures féministes du corpus : « la femme fatale n’existe pas ! ». Et par conséquent, la beauté, fatale ou pas, n’est qu’un produit de l’imaginaire masculin, à partir de l’inversion des schémas romantiques de la femme idéale, qui continuent à alimenter tout l’imaginaire du siècle (et même au-delà). La femme romantique, « muse et madone », pour reprendre les analyses de Stéphane Michaud [4], est constamment mise en scène en association avec la quête artistique, où la sublimation nécessaire à la création passe d’abord par l’idéalisation de la muse, avant de procéder systématiquement au sacrifice du modèle, permettant l’assomption de l’œuvre. Le motif du « portrait », blason de l’idéal, est ainsi narrativisé, autorisant à la fois l’éloge de la beauté et son inversion en aliénation à travers le regard masculin. La femme imaginaire tue la femme réelle, et c’est souvent la figure de l’actrice qui cristallise le malentendu entre idéalisation et sublimation, incarnant à la fois la blessure de l’impossible et la facticité du spectaculaire.

Dans son article « Figures de la passion dans une ménagerie fatale : lorsque le spectaculaire s’ouvre au factice (Lulu) » [5], Murielle Gagnebin interprète le personnage de Wedekind à la lumière d’une hypothèse clinique qui déplace sensiblement, me semble-t-il, le point de vue. De fait, bien des éléments dans cette lecture du personnage de Lulu pourraient s’appliquer au personnage de Nastassia. La problématique « hystérique » réunit les deux femmes, faisant fusionner les figures de la femme-enfant, de la « louve », l’animal incarnant la dangerosité dans l’imaginaire culturel et de l’actrice qui, dans le cas de Lulu, est infléchie par son insertion, en costume de Pierrot, dans l’espace du cirque et de la ménagerie. Lulu est ainsi d’emblée reliée à un parcours, une « marche » vers la mort, au sein de la « boucherie » qu’elle déclenche et qui conduit les hommes qui la suivent à leur perte ; mais d’autre part aussi à sa propre quête d’identité, où le leurre de la séduction n’est autre que le masque du néant qui la constitue : « passion étrange » dit M. Gagnebin, « double leurre, où celui qui ravage, tout en dévastant, se mutile lui-même » (p. 59). L’hystérie se définit dès lors comme impossible accès à la « sexualité dans sa forme élémentaire », et l’auteur se sert de la mise en scène de l’opéra de Berg par Chéreau pour introduire la notion de perversion au sein de l’imaginaire du factice mis en scène par la théâtralité.

C’est par le biais de la problématique homosexuelle (p. 62) que M. Gagnebin mentionne le statut maternel (« bien dissimulé », dit-elle cependant) de Lulu. Contrairement à un Strindberg, par exemple, chez qui apparaît la figure fantasmatique de la « mauvaise mère » qui frustre ses enfants de nourriture, Wedekind me semble faire de Lulu une sorte de pélican au féminin, qui comble les bouches avides de ses amants en les nourrissant de sa propre chair. On peut d’ailleurs souligner un moment identique, dans les trois œuvres, où ces femmes, à l’instant de la mort, s’identifient à la figure maternelle, dont elles semblent alors prendre la place.

La trajectoire mortelle de la funambule « à la fois bouleversée et méprisante » (p. 65), évoquant le monde grisant et morbide du cirque, est finalement reliée à une quête inextinguible de reconnaissance, traduite par l’illégitimité de Lulu, l’« enfant du miracle », séduite précocement par Schigolch, dont le statut « paternel » vient renforcer la difficile constitution de l’identité féminine. On pourrait même prolonger cette idée par l’examen d’un niveau « mythologique » associé au complexe œdipien, qui ferait de ces personnages des êtres vampiriques, en quête de délivrance. On retrouve ces associations folkloriques au plan des « noms » de Lulu, qui changent avec chaque liaison érotique : « la ronde des signifiants souligne la complète dépossession de la femme, confisquée par l’homme » (p. 68). À ce point, intervient pour M. Gagnebin une « inversion  » des situations, où la « mise à mort de l’autre vient suppléer l’échange érotique » (p. 69). « Tout se passe comme si la transgression œdipienne, jointe à la perspective d’un meurtre, pouvaient seuls créer l’espace de la volupté ». Je suis également sensible à ce moment où un détail scénique, la jarretière de Lulu qui lâche, lors du marché passé avec Schigolch pour se débarrasser du maître-chanteur Rodrigo, déclenche des rimes presque goethéennes, liées à l’évocation de la jouissance [6]. J’y vois ce même mouvement d’inversion de l’aliénation en jouissance, par la mise en scène du corps et de sa puissance, une particularité qui unit Lulu et Nastassia, les séparant de Tess, qui se réfugie plutôt dans la méconnaissance de sa propre sensualité.

L’article de M. Gagnebin introduit une interprétation malgré tout différente. Interprétation « clinique », où se formule l’échec de Lulu, sa violence suicidaire : « Pourquoi semblable gâchis ? La méprise saute aux yeux : confondant deux symboliques, celle de l’érotisme et celle du pouvoir, Lulu, en s’emparant de la force, fait le vide autour d’elle. Au fil de ce parcours, elle croit accéder à la puissance, et, par là même, réinvestir son corps » (p. 69). En faisant de Lulu, en accord avec la lecture musicale qu’en donne l’opéra d’Alban Berg, l’incarnation de l’utopie amoureuse face à l’oppression sociale, une « somnambule de l’amour » pour reprendre les termes de Karl Kraus [7], je risquais sans doute de reconduire ce processus d’idéalisation, même si on peut s’accorder à penser, finalement, que Lulu « aura choisi sa mort » (p. 70). Cependant, au lieu d’y voir la preuve du « solipsisme » du personnage, de son « hystérie », j’ai préféré accentuer l’aspect sacrificiel de sa mise à mort par Jack l’éventreur, l’associant à la fois à une causalité sociale toute-puissante et à des mythes essentialistes qui tirent la femme du côté de la terre, de la matrice et de la tombe, indice d’une vision ambivalente par rapport à la féminité ; cependant, je partage la conception d’une quête d’identité structurée par la répétition, qui se révèle finalement vaine, même si elle déploie une « moralité », développée de façon humoristique par M. Gagnebin, en accord avec son statut de thérapeute et de psychanalyste : « ainsi, on dira peut-être : "Mesdames, n’entrez pas dans la ménagerie !" » (p. 71), ce qui pourrait cependant renvoyer le personnage féminin à une réappropriation de son parcours, plutôt qu’à une « destinée » fatale, dans un monde qui ne laisse aucune place à l’épanouissement féminin.

Sans méconnaître la problématique hystérique, à propos en particulier du personnage de Nastassia, relié par intertextualité à Madame Bovary, on peut trouver d’autres causalités, tant du côté de la structure sociale que du mythe, omniprésent dans le traitement de ces personnages. Les références culturelles, l’aspect stéréotypé de l’intrigue, la présence d’éléments fantastiques sont associés à l’ambivalence de la figure féminine chez des auteurs littéralement « habités » par le portrait « vivant » de leur héroïne. Au-delà des traits relevant de la clinique, on voit fonctionner l’idéologie d’une époque où la définition du féminin est enserrée dans un étau de scientisme et de légalisme répressif, dont participe la constitution théorique de l’hystérie, au moment où Charcot la met en scène sur le « théâtre » de la Salpêtrière [8], tant il est vrai qu’il importe avant tout de comprendre des structures et l’économie des « places » accordées aux femmes, dans les dispositifs de la fiction. En restituant au personnage sa puissance de destructivité (et d’auto-destruction), la psychanalyse relie celle-ci à la constitution du sujet à travers la problématique œdipienne, dégageant aussi une dimension de compréhension et finalement la possibilité d’une émancipation.

En soulignant le schéma de la séduction précoce, thèse qui était initialement celle de Freud dans sa première formalisation de l’hystérie [9], on associe également le déploiement de l’intrigue au schéma incestueux, qu’il soit pris en charge par l’incarnation de figures « paternelles » comme Totski ou Schoen, et même Schigolch, ou formalisé par la simple efficace du signifiant, comme dans le cas de Tess, séduite par un faux cousin, portant le nom de d’Urberville, véritable signifiant de la béance introduite par la révélation de l’origine familiale indécise, hybride, de Tess. La problématique deviendrait ainsi celle d’une « fille » d’emblée introduite par la séduction incestueuse dans l’espace du déplacement, de la transgression, peut-être de la perversion dans le cas de Lulu. Le motif d’Iphigénie, qui apparaît dans les scènes de sacrifice final, paraît relever de cette problématique. Les accents mythologiques de la scène ultime renvoient à la violence sexuelle comme au poids de la structure sociale qui s’abat essentiellement sur les femmes : équivalent d’une sorte de scène primitive.

D’autre part, le motif de la béance originaire se redouble d’une indétermination pesant sur l’identité du personnage féminin, que ce soit par le biais d’une origine inconnue (Lulu) ou déclassée (Nastassia et Tess). Ainsi, le parcours du cycle de la violence s’accompagne-t-il d’une quête d’identité, d’un savoir de l’origine qui ne peut finalement trouver de réponse et se résout dans l’autodestruction [10]. Lors de ce parcours, le sujet féminin rencontre la structure événementielle et symbolique qui lui renvoie en miroir son propre manque, déclenchant un processus de violences en chaîne. Les malentendus qui scandent le cheminement du désir s’assimilent dès lors à la mise en acte d’un ordre d’emblée faussé, où les rencontres, apparemment dues au hasard, dessinent une forme de nécessité liée à la répétition. Ainsi, le mécanisme de « destinée » qui semble se mettre en place correspond à un « vice de forme » initial, faussant la « ronde » de la circulation des femmes par les défaillances individuelles : le père de Tess apprend la nouvelle de l’ancienneté de sa famille, s’enivre, ne peut conduire la carriole à la foire. Tess le remplace, s’endort de fatigue, commet la faute « irréparable » à ses yeux de faire verser le cheval, qui est éventré lors de l’accident. Pour réparer sa « faute », et parce que sa mère nourrit depuis la révélation initiale des rêves de grandeur, elle va aller solliciter une « place » auprès de son prétendu « cousin » d’Urberville, qui la viole et la soustrait définitivement à l’ordre matrimonial, incontournable dans le cadre de la société victorienne. Ce premier niveau lié à la défaillance parentale est redoublé par la défaillance conjugale : Angel, son futur mari, lors de leur première rencontre, au moment ritualisé par la coutume du « bal » des femmes sur le pré, où elles s’offrent à la demande des hommes, ne la « voit » pas, ne la fait pas danser, et cette « erreur » initiale se rejouera lors de la « méprise » qui oriente son choix sur des bases imaginaires, lors de leur seconde rencontre à la laiterie, au moment où elle tente de rompre avec son passé et où il essaie lui-même d’échapper à son milieu familial. Hardy est par excellence le peintre des « ironies de la vie », où hasard et fatalité concourent à dresser la carte de l’imperfection de la machine sociale, y compris dans ses dimensions humaines et psychologiques. Nathalie Heinich insère l’histoire de Tess dans la typologie des « épouses de la nature », qui tentent d’échapper à l’ordre social par leur fusion avec le monde naturel [11] : fusion qui bien entendu rejoue les ambiguïtés de l’ordre social.

Épouse de la nature, amazone ou hétaïre, la figure féminine (et la beauté qui la caractérise) témoigne d’un « déplacement » qui s’inscrit à travers le cheminement fictionnel. Le fait divers, le roman de colportage, le roman populaire sont de très bons conducteurs de ce fil conventionnel de l’intrigue. Ce qui importe, c’est la conduite uniforme de la fable, motivée par une structure fixe. Le mythe est dès lors le moyen artistique qui synthétise à la fois l’idée de nécessité et d’ambivalence. Sa structure, intrinsèquement liée à une forme de logique qui, comme celle de l’inconscient, autorise la coexistence des contraires, traduit au mieux la pression sociale écrasante et la nécessité intérieure impitoyable des personnages.

Cette logique « autre », qui est celle de l’ambivalence, me semble caractériser le traitement de ces trois figures féminines, en opposition avec la logique univoque des auteurs sacrifiant à une idéologie misogyne, abondamment mise en œuvre à la même époque, y compris chez un Zola, dont la Nana est un anti-modèle repris ultérieurement par Tess et Lulu. Cette ambivalence est portée à son point extrême par les auteurs qui explorent ce que Nathalie Heinich appelle les « frontières des états de femme », « ce qui se passe à leurs marges, quand le roman devient l’expression d’une crise interne au modèle lui-même » [12], et parmi lesquelles elle situe les typologies de la sorcière et de la multiplication d’états de femme incompatibles. On pense à Isaac Bashevis Singer, dont Nathalie Heinich évoque le très beau roman Ennemies pour expliciter le second cas de figure. On pense aussi à Satan à Goray, du même auteur, qui s’appliquerait de façon convaincante au premier. Envisageant la sorcière comme « une femme dans tous ses états », elle mentionne l’exemple d’Hester dans La Lettre écarlate, montrant la nécessité d’un changement de paradigme, pour intégrer dans l’ordre fictionnel des éléments ayant trait au fantasme : « il faudra recourir non plus à l’ordre fictionnel du roman (novel), mais à cette fiction de fiction qu’est l’ordre du pur romanesque (romance) […] la crise ne se résoudra que par le basculement du récit dans un autre régime, qui ne ressortit plus à la simple imagination narrative mais au fantasme, voire à la fantasmagorie » [13]. On pourrait très exactement appliquer à Rechele, dans Satan à Goray, mais aussi à Lulu, à Tess et à Nastassia les caractéristiques relevées par Nathalie Heinich à propos d’Hester :

Elle incarne dans les états de femme une figure d’ « errance », de désordre, d’impureté, de souillure : figure de crise, par où l’ordre des états de femme peut se transgresser et, en se transgressant, se réaffirmer. C’est d’une certaine façon l’exception qui confirme la règle, le brouillage des états institués qui par sa seule existence en prouve la nécessité. La sorcière est bien, comme le bouc émissaire, celle qu’il faut supprimer par la violence pour établir ou rétablir l’ordre des états de femme – quitte à devoir, s’il le faut, la fabriquer ». [14]

Mais, alors que dans La Lettre écarlate la resocialisation ultime du personnage féminin désigne les capacités d’évolution sociale, l’utopie « américaine » du « consent », ce consentement de l’individu et ce consensus social qui produisent la fiction de la « nation », les textes que j’ai tenté d’aborder se referment sur la disparition et la commémoration, sur les ruines du sens, l’inoubliable même (que ce soit la beauté ou la communauté). C’est cette figure de la disparition que l’on retrouve à la fin d’Ennemies, récit post-génocidaire, qui campe l’impossible réunion des différents états de femme. Suicide de la femme aimée et disparition du survivant accompagnent la reconduction de la petite communauté des « veuves » et de l’enfant. Franchissant un pas important dans son interprétation, Nathalie Heinich semble relier la situation historique d’exception qu’est le génocide et l’histoire individuelle de transgression et de mort qu’incarnent les survivants :

L’improbabilité d’une telle situation est atténuée ici par les circonstances historiques : non seulement, sur le plan narratif, parce que la tragédie de la déportation peut rendre plausible la résurrection d’une femme disparue dans les camps ; mais aussi, sur le plan symbolique, parce que cette tragédie collective apparaît comme l’homologue de la tragédie personnelle d’un homme qui, ayant échappé à la déportation, n’échappe pas à ses conséquences sur l’avenir des rescapés : comme si la culpabilité du survivant, aggravée ici par le deuil de l’épouse et des deux enfants, trouvait un possible transfert sur la culpabilité de l’homme à la fois adultère et bigame. [15]

Un autre passage de l’ouvrage, analysant Le Tour d’écrou de James, me paraît éclairer les objets qui m’ont retenue dans tous ces textes, en particulier la notion de « revenance », à travers le motif fantastique des fantômes ou la structuration des intrigues par la compulsion de répétition. Elle définit le fantôme comme « l’apparition d’une absence, apparition de ce qui manque », qu’elle met en rapport, dans le Tour d’écrou avec la condition de la « tierce » (ici la gouvernante), la femme exclue de l’échange sexué et qui a besoin de la médiation des fantômes pour accéder à la représentation du rapport sexuel : « C’est cette condition négative – l’absence du sexe – qui fait retour (comme on le dit du refoulé) sous la forme du revenant, dont l’apparition dans un récit signale immanquablement la présence d’une femme dont le sexe s’est absenté » [16]. On peut mieux comprendre l’inflation des hallucinations de Rechele dans Satan à Goray à partir de la double inscription de l’Histoire dans le récit : inscription cryptée de la biographie singérienne (la sœur « hystérique » absentée du sexe) et mémoire fictionnelle de la catastrophe, les massacres cosaques de 1648 en Pologne, dont hérite Rechele, ce que les personnages d’Ennemies rejoueront à leur tour, dans la fiction de l’après-génocide chez Singer.

Avant d’avoir lu ces passages éclairants, j’avais tenté de formaliser théoriquement cette présence des fantômes dans les récits de la femme fatale, tant il est vrai que cette femme dont l’« état » (la beauté) est d’être liée à la mort, m’apparaît relever, d’une façon ou d’une autre, de la problématique du fantôme. L’article que j’ai intitulé « Le fantôme du texte » [17] procède à une analyse textuelle minutieuse d’une scène énigmatique de Lulu, où j’ai suggéré la possibilité d’un double sens, relié à la fois à l’intertextualité goethéenne (Faust) et à la folklorisation cryptée d’un texte polysémique et jouant de la réécriture. J’y interprétais l’échange apparemment anodin de répliques entre Lulu et Schigolch comme le dialogue de deux « revenants », deux âmes en peine errant dans le tohu-bohu du monde humain (celui du désir et de la mort) dans l’attente de l’éternité qui les rendra au repos [18]. J’ai prolongé cette lecture « métahistorique » par l’examen de certains détails fantastiques ou légendaires dans Tess et dans L’Idiot, y trouvant l’expression métaphorique de la notion de culpabilité liée à la dette entre les générations : Tess semble ainsi se détacher de sa figure d’ « épouse de la nature » pour incarner l’héritière d’une lignée maudite, et Nastassia fait figure à différentes reprises de « mère létale » cherchant à attirer le Prince Mychkine dans la mort, de même qu’après la scène du meurtre, la présence de son fantôme est suggérée par la mention des pas dans la pièce voisine.

Nathalie Heinich, citant Edith Warton explique que « les deux conditions pour que les fantômes se manifestent sont le silence et la continuité – “ Car là où est apparu un jour un fantôme, il semble aspirer à réapparaître, et il préfère manifestement les heures silencieuses ” » ; elle établit ainsi « l’homologie entre fantômes et sexualité, également soumis à cette double fatalité du silence et de la récurrence » [19]. Sans avoir tracé explicitement l’analogie, je constate moi aussi le lien entre femme fatale et silence, obscurité, récurrence de la pulsion, à travers la notion globale d’ambivalence face à la mort des êtres chers :

Au terme de ce parcours analogique, on se posera la question de savoir pourquoi, outre les acquis narratifs liés à l’hétérogénéité stylistique et à la citation, des auteurs aussi différents dans leur traitement du thème de la séduction fatale, ont recours à ce réseau sous-jacent d’images fantastiques. Dans son texte sur l’ « inquiétante étrangeté » de même que dans ses « Considérations actuelles sur la guerre et sur la mort », Freud relie très nettement l’ « invention » des esprits, la croyance en l’immortalité de l’âme voire en sa « transmigration » à l’ambivalence ressentie devant la mort d’un être cher, à la fois aimé et « étranger », peut-être même inconsciemment haï. On retrouve cette même ambivalence à l’égard de la femme fatale qui finit par incarner le visage même du passé refoulé, la proximité entre l’érotisme et la pulsion de mort, la toute-puissance des liens œdipiens fondant le rapport à la loi et au désir. Projection artistique de l’ambivalence humaine et de la complexité de notre rapport à la mort, la femme fatale semble bien être une « part » importante de notre psyché, celle qui incarne de façon imagée « ce qui n’a pas d’image », pour reprendre les termes d’Hippolyte dans l’Idiot ou qui renvoie à cet au-delà du langage auquel aboutit Freud à la fin de son article sur l’inquiétante étrangeté : « De la solitude, du silence, de l’obscurité, nous ne pouvons rien dire, si ce n’est que ce sont là vraiment les éléments auxquels se rattache l’angoisse infantile qui jamais ne disparaît tout entière chez la plupart des hommes ». [20]

Les textes qui m’intéressent tentent de donner une image de ce qui ne peut se saisir sans la ressource de la fiction et qui pourtant est le réel même. En ce sens, la fiction « instruit » et donne à voir, là où, sans elle, règneraient le silence et l’absence. Élire certaines images, certaines configurations, les suivre dans leur obscur cheminement, en supposer le « sens », en recouper les parcours, en traduire par d’autres mots une signification possible, c’est finalement une façon d’incarner dans le discours objectif de la critique les silences de l’Histoire, afin sans doute d’en conjurer la hantise.

Préambule

Il était temps de faire le point sur cette question, la première que nous ayons lancée, comme un défi, aux chercheurs. Ma contribution est nourrie des réflexions de tous ceux qui l'ont relevé. Elle ne ferme pas le dossier. Sans l'introduire davantage,  je voudrais citer à nouveau, ici, la citation de Clifford Geertz par laquelle je la termine, et qui pourrait fournir - j'y songe - matière à exergue. Elle nous fait prendre conscience que, parfois, nos débats sont, jusque dans leurs scrupules, ridiculement obsédés par l'histoire de la culture occidentale :

« Rien de très mesurable n’arriverait à la société yorouba si les sculpteurs ne se souciaient plus de la délicatesse de la ligne, ni, sans doute, même de la sculpture. Certainement elle ne s’écroulerait pas. Simplement certaines choses qu’on éprouvait ne pourraient plus être dites – et peut-être après un temps, ne seraient même plus éprouvées – et la vie en serait plus grise. »

H. M.-K.

Pourquoi défendre la beauté aujourd'hui ?

« Si beau » : Le Cid, les Maximes de La Rochefoucauld, la poésie de Ronsard... Les siècles anciens ne sont pas avares de ce type de jugement enthousiaste. Il y va alors d’une sorte d’évidence à laquelle nous ne sommes plus guère habitués : nous avons perdu une telle candeur esthétique, et peut-être même jusqu’à la faculté d’éprouver, d’exprimer sans question ni réserve le sentiment du « beau ». Les enseignants, notamment, ne se sentent plus liés à la littérature par le devoir ou le besoin de le partager avec leurs élèves. Même ceux à qui ce « beau » importe restent perplexes ou réticents devant la possibilité de ce partage explicite. A l’inverse, lorsque quelqu’un nous interroge pour savoir ce que nous avons pensé de telle ou telle œuvre, nous préférons, lorsque notre sentiment est favorable, répondre « c’est intéressant » plutôt que « c’est beau ». « C’est intéressant » n’est pas un jugement de goût mais appelle notre raison, annonce un développement qui ne révélera rien de notre émotion, enfouie, quand elle existe, au plus intime de nous-même.

En ouvrant dans la rubrique « Intensités » de son site un dossier intitulé « La beauté », le mouvement Transitions a désiré s’étonner d’une telle réserve, voire d’un tel interdit. Il nous a semblé que, censurée, « la beauté » nous manquait. Que nous manquaient l’émerveillement, le mouvement de désir qu’elle provoque, émerveillement et mouvement qui font qu’on ne « quitte qu’avec peine » ce qui nous semble beau et nous poussent, quand la situation s’y prête, à nous exclamer à voix haute « comme c’est beau ! » pour faire part de ce plaisir, pour le partager.

Nos « classiques », en revanche, pouvaient encore le faire sans gravité particulière ni pathos excessif, à la différence des Romantiques et de leurs immédiats successeurs, et sans dérision, contrairement à nous. Ils n’étaient pourtant pas des naïfs, ni tous des idéalistes, si l’on entend par ce dernier terme les héritiers conscients ou inconscients du platonisme pour qui les Idées délivrent des modèles universels dont il nous suffirait d’être ou de produire des copies fidèles pour bien agir. Ainsi, les Fables de La Fontaine regorgent de situations dénonçant la relativité des jugements de valeur liés au beau. Pour n’en donner qu’un exemple, « Les Compagnons d’Ulysse » reprennent le moment célèbre de l’Odyssée où ces compagnons ont été changés en animaux par la magicienne Circé. Ulysse obtient de Circé qu’elle leur rende leur première forme, s’ils le veulent. Ils ne le voudront pas, tous préférant « suivre leur appétit » : le lion ne veut pas renoncer à sa nouvelle royauté, le loup, à une cruauté innocente puisque naturelle, et l’ours, à son apparence. Ulysse a pourtant interpellé ce dernier en ces termes : « Eh ! mon frère, / Comme te voilà fait ! je t’ai vu si joli ! ». A quoi l’ours répond : « Comme me voilà fait ? comme doit être un ours. / Qui t’a dit qu’une forme est plus belle qu’une autre ? / Est-ce à la tienne à juger de la nôtre ? » [1]. La Fontaine nous adresse ici la leçon libertine reconnue depuis Montaigne au moins, comme le fait aussi, au début du XVIIe siècle, le poète Théophile de Viau qui verse, au nombre des preuves de l’absence de fondement des jugements humains, ce constat : « Ce que tu trouves beau, mon œil le trouve laid » [2].

Ce point de vue relativiste constitue aujourd’hui pour nous le bréviaire le plus élémentaire du multiculturalisme, et l’on peut encore citer, a contrario, l’ironie de Montesquieu dénonçant, au siècle suivant, les arguments esclavagistes qui justifiaient la traite des Nègres : « [...] ils ont le nez si écrasé, qu'il est presque impossible de les plaindre ». La beauté, à cette lumière, est un pur produit de l’occidentalo-centrisme, et son allégation dissimule des opérations idéologiques indéfendables.

De proche en proche, nous rencontrons aussi la critique bourdieusienne de l’art qui réfute l’idée d’un rapport désintéressé au beau. Le sens esthétique, à ce compte, n’est qu’un sens social intéressé, adapté au jeu des positionnements et au rapport de force propre aux champs artistiques. Savoir discriminer le beau relève d’une compétence sociale, et fait partie du capital symbolique et des stratégies de distinction propres à une classe sociale. La beauté n’a pas de réalité, c’est une sémiologie sociale : sous son nom, des caractéristiques se trouvent sélectionnées pour déterminer un code esthétique, lui-même élément d’un code social dont la connaissance classe et hiérarchise les acteurs sociaux. Même sa définition esthétique est récente : la Grèce archaïque, le Moyen Âge ne se soucient pas de demander à un texte littéraire d’être purement et simplement beau. Bref, parler de beauté de façon transhistorique est un anachronisme sur le plan de la connaissance, et une violence sociale sur le plan des valeurs.

Mais il y a pire, et nous autres, modernes ou plutôt, post-modernes, nous héritons – s’il s’agit là d’un héritage – d’une raison aggravée de rejeter tout jugement esthétique. Les idéologies raciales, tout particulièrement l’idéologie nazie, se sont recommandées de la beauté pour dégrader radicalement certains êtres humains et les traiter comme des animaux abjects qu’il convient d’éliminer de l’humanité. Dans un entretien de 1991, l’historien George Mosse soulignait comment « le stéréotype du Juif » avait résumé « le stéréotype de tous les outsiders » : « Tous sont à l’opposé de la classe moyenne, de l’idée de beauté mêlée de contrôle de soi, d’énergie, de toutes ces sortes de choses » [3]. Et puisque nous avons évoqué le jugement esthétique porté sur le Cid au XVIIe siècle, comment ne pas mentionner ici Brasillach exaltant, dans le « couple sportif et brillant » formé par Rodrigue et Chimène, « de jeunes aînés magnifiques », « deux beaux coureurs rivaux » [4] – la beauté mythique d’une jeunesse aryenne, en somme ?

Même s’il est peu probable que les spectateurs de 1637 aient rien vu de pareil lorsqu’ils frémissaient en regardant Rodrigue et Chimène, il faut affronter ce jugement de Brasillach sans faux-fuyant. Il nous indique clairement que l’idéologie esthétisante des fascismes occidentaux a investi la beauté du corps humain (ou un certain canon de beauté) jusque dans ses représentations dans l’art et dans la littérature, ce qui signifie que l’enseignement aussi s’y est trouvé engagé. La suspicion légitime qui entoure aujourd’hui les jugements esthétiques n’est donc pas seulement une conséquence de l’historicisme dominant les études littéraires, ni de la sociologie bourdieusienne : cette dernière se trouve plutôt, dans nos consciences, en quelque sorte précédée et enveloppée par la célèbre question d’Adorno concernant la possibilité de la poésie après Auschwitz. Car les nazis pouvaient aimer la musique et la poésie. Ils n’ignoraient même pas, le cas échéant, que ceux qu’ils dégradaient pouvaient aussi les aimer. Mais un sentiment esthétique éventuellement partagé n’établissait pas pour eux un commun.

Brasillach, par exemple, en soutirant à la tragédie cornélienne de belles images de corps aryens sportifs, appelait ainsi ses lecteurs, à coup d’hypotyposes puissantes, à les halluciner à leur tour et surtout, à identifier, à partir d’elles, un clivage racial potentiellement dégradant. Aimer la littérature, exalter sa beauté, signifie en ce cas produire une disjonction affective violente qui non seulement soude les sujets autour d’elle mais a également pour corollaire d’exalter la haine et la dérision : la beauté des corps-et-visages des semblables trace des lignes de séparation étanches entre les « mêmes » et les « autres » – eux « laids », comiques, vicieux – et peu importe ce qu’ils éprouvent. L’émotion esthétique ne se conjugue pas exactement à un code de reconnaissance permettant d’établir des appartenances et des distinctions sociales (qui aimera quoi) : sa trajectoire va au-delà de la sémiologie, elle nourrit plutôt un sentiment galvanisant de solidarité fusionnelle anoblissante d’un côté, et de mépris abyssal pour les suppôts de la laideur de l’autre, qui ne sont pas simplement réputés dénués de goût, mais encore et surtout voués à une laideur ontologique.

Avec ce sinistre moment de notre histoire, il semble bien que le système esthétique classique propre à la civilisation occidentale, tel qu’il a commencé à être stabilisé dans le double sillage de Platon et d’Aristote, soit arrivé au bout de son incontournable logique hiérarchique et que nous ayons raison, aujourd’hui, de nous méfier de l’exaltation esthétique : la beauté semble bien devoir toujours poser face à elle le laid, la dégradation de la forme, à commencer par celle de la forme humaine, un laid qui ne peut être accueilli par l’art que par le prisme de l’invective ou du burlesque. Aussi, les seules théories esthétiques de l’art encore « habitables » aujourd’hui semblent bien être celles qui se sont situées du côté d’un en-deçà de la forme et de la représentation, notamment du côté du dionysiaque ou du sublime. On pourrait refaire ici le chemin qui mène de Nietzsche à Artaud, à Bataille ou à Blanchot et, de là, à toute l’esthétique de la modernité : contre le beau, l’art se consacre au fait de « présenter qu’il y a de l’imprésentable ». Cette formule de Jean-François Lyotard revisite le sublime kantien et s’associe à ce qu’il nomme « anesthésie ». Il faut donner toute sa portée au préfixe privatif : par là Lyotard entend désigner le contraire de « l’aisthèsis, en tant que matière donnée en forme, qui donne occasion au goût, au plaisir esthétique » [5] ; car si « dans le monde techno-scientifique » une « esthétique de l’“après-Auschwitz” » [6] est possible, elle ne peut viser la représentation ni la forme belle. L’art « post-moderne », an-esthétique, assume le contact, par le pathos, non par la représentation, avec le désastre, l’anesthésie, c’est-à-dire avec l’oublié traumatique, cet oublié à la fois permanent dans la biographie humaine (telle est la leçon freudienne) et caractéristique de l’histoire post-génocidaire. Car ce qui définit cet oublié traumatique [7], explique Lyotard, c’est l’insensibilité qui l’accompagne : quelque chose n’a pas été senti ni représenté et, en ce sens, n’a pas fait événement, mais fait retour et ne peut plus passer. S’accorder par l’art à ce quelque chose, être fidèle à sa leçon exige de renoncer aux formes belles, à l’aisthesis ancienne qui, au pire, a été complice du nazisme, au mieux, ne l’a pas empêché, et qui, mobilisée aujourd’hui, pourrait continuer à nous entretenir dans l’illusion d’un humanisme réconfortant, d’une continuité du sensible sur laquelle rien n’aurait fait déchirure, où tout se serait inscrit et serait donc ré-inscriptible ou re-présentable sous forme esthétique.

Cet horizon ou ce contexte post-traumatiques sont bien les nôtres, sans cesse relancés dans notre présent historique par d’autres massacres, d’autres génocides, d’autres terreurs. Pourquoi, dès lors, imaginer que cette valeur, la beauté, peut nous manquer ? N’est-ce pas courir le risque de réveiller toutes les violences symboliques dont son culte, voire seulement son « goût », ont accompagné son histoire ?

Sans doute. Et la vigilance s’impose. Mais l’anesthésie à laquelle conduit la privation du sentiment du beau présente des dangers analogues : la pétrification dans « l’oublié traumatique » n’est pas moins l’antichambre de la violence que l’exaltation esthétique, laquelle du reste est aujourd’hui très bien remplacée par les différents genres modernes de l’exaltation religieuse.

Un article de Patrice Loraux intitulé « Les disparus » et publié dans les actes d’un colloque consacré à « L’art, la mémoire et les camps » jette sur la question un éclairage décisif. Son point de départ est très semblable à celui de Lyotard. L’auteur y circonscrit ce qu’il appelle le « disparaître traumatique », celui qui ne laisse aucune trace et exclut même la possibilité de sa représentation parce qu’il est « entretenu par l’exclusion continuée de la disparition » [8] : « Le traumatique, c’est ce scénario d’un “nous” figé, pétrifié, sidéré devant..., au bord de..., sans intermédiaire, sans médiation, au bord sans marque du non-marquable, autrement dit ce qui ne peut pas être repris dans un symbolique quel qu’il soit, à savoir l’anéantissement »[9].

Patrice Loraux lui aussi lie la question du disparaître traumatique à l’anesthésie : le trauma bloque la possibilité de res-sentir. Cependant, sa réflexion ne concerne pas exactement la question de l’oublié même si elle la comprend : elle concerne les effets du trauma sur l’affectivité commune, sa diffusion invisible mais continue sur « les peuples où sont perpétrés les crimes » [10]. En effet, lorsqu’il atteint l’échelle du collectif, le disparaître traumatique, véritable poison socio-historique, altère la sensibilité commune en y produisant et reproduisant des zones d’anesthésie. Or, la caractéristique de cette anesthésie, c’est qu’elle ne concerne pas que les victimes du trauma : elle concerne les « tortionnaires » (leur figure fait paradigme) dont elle entretient l’impassibilité.

Nous sommes habitués à penser le trauma à partir des victimes, de ceux dont la « passibilité » a été violée, ceux pour lesquels les garanties symboliques ont été bafouées comme le disent les psychanalystes Françoise Davoine et Jean-Max Gaudillière [11], dont l’analyse de Patrice Loraux s’inspire. Mais ce dernier insiste aussi sur la dimension traumatique de l’anéantissement du côté des « tortionnaires ». Du coup, l’anesthésie change de signe par rapport à la perspective de Lyotard : elle ne peut en aucun cas suffire à définir une nouvelle esthétique. L’agression traumatique viole en effet le contrat d’« indéfectible passibilité » qui lie les êtres humains. Patrice Loraux désigne par là un lien qui nous lie par l’intime, c’est-à-dire dans la part d’intimité inviolable de chacun de nous : « le lien est obligé, mais dans l’inviolable » [12]. Chez les tortionnaires qui l’ont bafoué, il s’est donc produit une « disjonction », une « suspension de la circulation entre sentir et ressentir » [13]. Désormais sans représentation d’une passibilité humaine commune, ils sont devenus inaccessibles à la compassion, proprement impassibles. Rien n’endigue plus, dès lors, la reproduction de l’agression traumatique : les tortionnaires ont cessé de ressentir.

L’anesthésie de la sensibilité provoquée par l’anéantissement chez le tortionnaire fait ainsi système avec ce qui s’opère du côté de la « victime », pétrifiée dans la douleur : si je défais le lien « entre-passible », si « j’assiste en agent ou témoin à la déliaison du lien “entre-passible”, eh bien il y a alors deux inscriptions à destin impossible, l’une qui n’est plus possible dans le tortionnaire parce que c’est du pétrifié, et l’autre interdite dans la part outragée qui faisait de l’homme un être infiniment passible »[14].

Comment arrêter ce poison, comment restaurer l’affectivité commune ? La question ne se confond ni avec celle du devoir de mémoire ni avec celle de la poésie après Auschwitz : elle les englobe toutes deux en les déplaçant, non sans renvoyer elle aussi à la responsabilité de l’art et de la littérature : « quel est le type de document, de scénario, de dispositif, qui peut réactiver et procéder à une levée d’anesthésie ? » [15].

Deux solutions sont ici résolument écartées. La première, dont l’oraison funèbre athénienne fournit le modèle [16], mobilise l’exaltation sublime [17]. Certes, l’éloquence civique est « grandement réparatrice pour la Cité ». Mais elle « prétend réparer intégralement la mort » : ceci constitue une illusion et même un mensonge [18], peut-être pourvoyeurs d’énergie, mais incapables de ne pas reconduire invisiblement le trauma. Car si « le traumatique dit tout de suite l’accès problématique à la représentation », en revanche, « le sublime dit le débordement de la représentation » : « [l]’éloquence est un registre du discours qui grandit l’absence, et il faudra se méfier » [19], conclut Patrice Loraux, qui partage donc ici le rejet de Lyotard à l’égard d’une « re-lève, une élévation qui enlève dans les deux sens du mot [...] qui emballe, dans les deux sens » [20].

Mais Patrice Loraux ne repousse pas moins les représentations reposant sur « les facilités relatives d’un certain pathos qui se précipite sur l’extrême, s’y paralyse » : « les formes du strictement devant » sont elles aussi « tout à fait traumatiques, traumatisantes ». « La simple remontrance », « faite de remontré », ne peut donc constituer la représentation adéquate à la levée de l’anesthésie. Plus grave encore, elle peut même « renforcer l’apathie parce qu’elle ne refait pas forcément le chemin du trauma » [21].

Mais quel est alors le bon dispositif pour lever l’anesthésie post-traumatique qui risque de subjectiver, encore et toujours, les individus en « victimes » et/ou en « tortionnaires » potentiels, de part et d’autre d’une barrière destructrice pour le socius ? Un tel dispositif devra renouer ce qui a été dissocié, permettre le chemin de la re-présentation. Et Patrice Loraux écarte ici énergiquement une troisième voie de réflexion, dans laquelle nous pouvons, cette fois, reconnaître le sublime lyotardien :

[L]a représentation, ce n’est pas seulement la question de la figuration, de l’infigurable, de l’impuissance de l’image, de la défaillance des témoignages, parfois de la dimension blasphématoire ou, en tout cas, voyeuriste à montrer ou à remontrer [...] la représentation, c’est aussi un sujet qui revient à lui, capable de recouvrer l’affectivité, c’est-à-dire une affectabilité qui ne soit pas submergée par la douleur ou par l’hébétude. [22]

Le philosophe donne alors pour exemple d’un « bon dispositif » un tableau de Bacon, le Chimpanzé. D’un côté, « ce n’est pas un miroir », et en ce sens, il est clair que nous ne sommes pas du côté de la forme belle (de la représentation en tant que mise en forme esthétique du connu). Mais le tableau a ceci de spécifique qu’il « s’offre comme une espèce de surface esthétique, ou de corps esthétique passible, qui peut faire revenir le ressentir », donc « [lever] quelque chose de l’anesthésie » [23]. Contrairement au « strictement devant », le bon dispositif puise donc dans le trauma une capacité de déplacement : « Comme le dit Jean-Max Gaudillière, “le trauma parle au trauma”, c’est-à-dire qu’il n’y a pas d’autre ressource pour qu’un trauma puisse s’inscrire. Bref, être actif à plusieurs dans une représentation trans-traumatique » [24].

Aujourd’hui, ce sont pourtant les formes du « strictement devant », l’esthétique du choc, de la crudité sexuelle et de la violence physique [25] qui sont hégémoniques, y compris dans l’enseignement secondaire où le devoir de mémoire est souvent confondu avec l’exigence de confrontation traumatique à la réalité. Au-delà (ou en-deçà) de cette paradoxale volonté de vérité, c’est toute la sensibilité de notre époque qui a été comme gagnée par la jouissance du « trash » ou du « gore » : le sublime et le dionysiaque ont dérivé, dans une surenchère permanente, vers le dégoûtant, le monstrueux, le laid, l’atroce. Voici pourquoi la réflexion sur la beauté a acquis une sorte d’urgence. L’impassibilité post-traumatique risque de se trouver démultipliée par cette an-esthétique culturelle : mais elle ne contient aucune promesse de bonheur interindividuel, de progrès social ou de renouvellement de l’inventivité démocratique. Il faut plutôt craindre qu’elle n’induise, chez ceux qu’elle capture, un sentiment de puissance : voir ces spectacles, c’est en supporter le choc triomphalement, c’est rire de toute forme euphémisée ou voilée à la réalité, s’endurcir contre toute proposition de beauté en la confondant avec une sorte de faiblesse niaise, c’est se sentir doté d’un esprit fort et de passions fortes, bref, c’est jouir d’une sorte d’énergie violente, cynique et sans espoir.

L’enjeu de la réflexion commence dès l’Ecole : il s’agit de se pencher sur la transmission de la littérature, d’éclairer les choix de textes présentés aux élèves ou aux étudiants, de réouvrir le discours pédagogique et critique au partage « entre passibles » dont l’émotion esthétique (l’élan du « comme c’est beau ! ») est un signe joyeux et surtout nécessaire.

Le détour par un spectacle non littéraire me permettra de circonscrire cette nécessité. Le travail chorégraphique de la compagnie DK Bel, qui comprend de jeunes handicapés moteurs, fait surgir, pour celui qui regarde, une sorte de contradiction émotionnelle : ce spectacle de jeunes dansant avec des fauteuils roulants, les uns parce qu’ils sont dedans, les autres parce que leurs corps entrent en dialogue avec eux, et tous parce qu’en dansant, ils rompent la prison des fauteuils, cause sans doute d’abord autant de déplaisir que de plaisir. Il agresse l’espoir, que nous donne généralement la forme belle, de réparation imaginaire de notre propre imperfection, sans nous faire passer par la douteuse jouissance de la dégradation tragique : quelque chose, entre les corps, vibre et circule, très vivant, altruiste de part et d’autre.

La générosité du spectacle engage-t-elle l’art, l’esthétique ? Ne nous fait-il pas frôler le burlesque, d’où notre malaise possible ? Traditionnellement, dans l’histoire de la culture occidentale, l’approche de notre difformité (qui n’en reconnaît en soi la possibilité, et même le destin fatal, ne serait-ce que par la mort ?) a été confiée à la comédie : la chute d’un corps, les coups de bâtons font rire, autant de discordances formelles que la comédie investit esthétiquement.

Mais ici, la ferveur des danseurs, le dialogue des corps qu’ils instaurent, chasse tout sentiment burlesque comme tout sentiment tragique. Nulle anesthésie non plus : les corps sont là, et bien là, nous les sentons intensément. Ils ne sont pas embellis, grandis, ils sont comme nous les voyons ; mais ils sont également autres que nous ne les verrions sans la danse. « Transfigurés » pourrait-être le mot, à condition de lui enlever sa connotation religieuse : car rien ne s’emballe, pour reprendre le verbe de Lyotard. Il y a de la joie – de la stupeur joyeuse – à les reconnaître, discordants et accordés : et en ce sens nouveau, il y a aussi réparation imaginaire, sans avoir besoin de passer par l’expulsion ni le classement implicite des formes – ni par l’exaltation sublime.

Dans un entretien, les jeunes danseurs valides confient la peur qui les a étreints au début de l’expérience : peur de blesser les jeunes handicapés. Ils entendent la phrase au physique, mais on peut comprend aussi qu’ils avaient peur que leur propre corps soit une insulte ou une douleur pour le corps des jeunes handicapés. L’une des chorégraphes dit quant à elle combien ce travail avec ces derniers confirme qu’il ne faut pas se fier aux apparences. Cela ne me paraît pas tout à fait exact : le spectacle fait au contraire un pari sur les apparences, il les conteste de façon bouleversante, mais de l’intérieur, à partir d’elles-mêmes et sans artifice, façon de les investir significativement et intensément en leur donnant un débouché de plaisir et de bonheur. C’est une proposition qui passe par une exposition – un risque, presqu’une cruauté – à ceci près qu’elle nous met en contact le plus intime avec notre propre fragilité, quelle qu’elle soit.

« Comme c’est beau ! ».

Je crois que nous tenons là l’un des critères de la beauté que nous voulons défendre : celui du lien – du lien entre passibles, précisément. La danse ici n’est pas plus apollinienne que dionysiaque, pas plus « belle forme » que déchirement. Elle est élan des corps les uns vers les autres, elle est solidarité, non pas solidarité abstraite, ni seulement solidarité éthique, mais aussi, mais surtout, solidarité esthétique. Rien ne sera beau si nous croyons pouvoir nous passer d’une seule forme humaine possible : car la question n’est pas celle, extérieure, de la forme, donc pas davantage celle du difforme, mais celle, au seuil de l’intime, d’une façon d’habiter le monde des formes, de les faire bouger, de les agir. La danse, ici, est désir d’entrer en harmonie avec d’autres corps par toutes les ressemblances qui les relient : désir de dégager le semblable humain des humains, et ce qui les aimante, c’est-à-dire ce qui leur donne forme aimante.

Sans doute s’agit-il ici d’une transformation anthropologique profonde. La satire littéraire, théâtrale ou picturale, faisait rire des infirmes, des misérables, des vieilles femmes. Il serait faux de penser, cependant, qu’elle n’a pas été préparée par des réflexions esthétiques bien moins univoques, sur le long terme, qu’on ne pourrait le penser, et l’on peut par exemple noter que pour le néoplatonicien Plotin, « un homme laid, mais vivant » est « plus beau que l’homme beau représenté dans une statue » [26]. A côté de la beauté, les théoriciens ont fait valoir la grâce « plus belle encor que la beauté » selon le mot de La Fontaine, à laquelle s’associe l’émotion aimable : il s’agit alors de don, c’est-à-dire de lien entre passibles. On pourrait ainsi justifier le topos de l’incomparable qui accompagne souvent l’évocation de la beauté : incomparable, ce qui est beau l’est non parce qu’il fait pâlir tout ce à quoi on pourrait le comparer, non parce que son exception relègue, voire dégrade tout sur son passage, mais parce que sa singularité entre en résonance à la fois hasardeuse et merveilleuse avec toutes sortes de beauté, provoquant ainsi un accès de bonheur qui peut se propager parmi nous comme un don, d’intimité à intimité, et donner une chaleur à tout ce que nous regardons...

Nous avons cessé d’idéaliser la beauté : elle n’a plus de place haute dans nos valeurs, elle ne sert plus à nous distinguer ni à nous exalter. Nous savons que son idée est historiquement fluctuante, que nos sensibilités varient dans le temps, dans l’espace. Et c’est très bien. Mais ce relativisme nécessaire a rompu la continuité émotionnelle qui nous reliait autrefois à la culture littéraire. Les études littéraires sont aujourd’hui menacées d’atomisation sous l’effet d’une vision historiciste qui oppose radicalement la littérature des siècles réputés sans esthétique et celle qui se produit au contraire, depuis la fin du XVIIIe siècle, en référence à des débats esthétiques. La beauté n’est plus envisagée que comme élément d’un discours situé historiquement. L’envisager autrement ferait courir le risque de l’essentialiser. Mais j’ai plaidé ici pour une autre perspective qui fasse droit au présent de notre passibilité, laquelle n’existe que prise dans un lien entre passibles, et les signes qui l’entretiennent.

Sans doute devons-nous désormais refuser résolument l’exigence souveraine de la forme belle. Mais ceci ne doit pas nous condamner à la pétrification, à l’anesthésie. Et notre tâche d’enseignants est ici particulièrement engagée. « Comme c’est beau ! », ou toute autre formule analogue discrètement émise ou discrètement exprimée, traduit la possibilité d’un partage émotionnel en quelque sorte gratuit, un partage qui n’existe pour rien d’autre que pour ce partage, révélant l’existence d’une sorte de surplus de socialité : socialité inutile, dénuée d’enjeux, qui nous lie sans raison les uns aux autres par un lien sensible éclairant soudain l’espace entre nous, sans autre fin que cette curieuse vibration qui circule et se diffuse par la médiation d’un objet de plaisir perçu en commun et qui réussit, aussi brève que puisse en être l’expérience, à nous faire sortir de nos habitudes, de nos intérêts stratégiques ou de notre apathie.

En somme, nous pourrions méditer ce que Clifford Geertz écrivait de la ligne pour la société yorouba :

Rien de très mesurable n’arriverait à la société yorouba si les sculpteurs ne se souciaient plus de la délicatesse de la ligne, ni, sans doute, même de la sculpture. Certainement elle ne s’écroulerait pas. Simplement certaines choses qu’on éprouvait ne pourraient plus être dites – et peut-être après un temps, ne seraient même plus éprouvées – et la vie en serait plus grise. [27]

[1] La Fontaine, Fables, XII, 1, v. 103 et 65-71.

[2] Théophile de Viau, « Satire première », dans Œuvres poétiques, Première partie, éd. Guido Saba, Paris, Bordas, « Classiques Garnier », 2008, v. 43, p. 140.

[3] George L. Mosse, « Entretien donné au Jerusalem Post », septembre 1991, cité par Stéphane Audouin-Rouzeau, « Préface », dans George L. Mosse, de la Grande Guerre au totalitarisme, Hachette Littératures, Pluriel Histoire, 1999, p. XI.

[4] Robert Brasillach, Corneille (1938), Paris, Fayard, 2006 p. 104.

[5] Jean-François Lyotard, Heidegger et « les juifs », Éditions Galilée, 1988, p. 15.

[6] « Une esthétique de l’ “après-Auschwitz”, et dans le monde techno-scientifique. Se demande-t-on pourquoi une esthétique ? Penchant singulier aux arts, à la musique ? C’est que la question du désastre est celle de l’insensible, j’ai dit : de l’anesthésie. J’en ai rappelé brièvement l’occurrence dans l’analyse kantienne du sublime. L’incapacité où l’esprit imaginatif est mis de produire des formes pour présenter l’absolu (la chose). Cette incapacité aux formes inaugure et scande la fin de l’art, non comme art, mais comme forme belle. Si l’art persiste, et il persiste, c’est tout autre, hors du goût, attaché à livrer et délivrer ce rien, cette affection qui ne doit rien au sensible et tout à un secret insensible » (Ibid., p. 77-78).

[7] Lyotard ne mobilise pas la catégorie du trauma. Mais il commente ce que Freud appelle « affect inconscient » : « Comment peut-on dire qu’il affecte ? Qu’est-ce qu’un sentiment qui n’est senti par personne ? [...] le silence dont s’entoure “l’affect inconscient” ne touche pas la pragmatique (le transfert d’un sens à l’allocutaire), il touche la physique du locuteur. Ce n’est pas que celui-ci ne peut pas se faire entendre, c’est que lui-même n’entend rien. Il s’agit d’un silence qui ne se fait pas entendre comme silence » (p. 30).

[8] Patrice Loraux, « Les disparus », dans L’art et la mémoire des camps. Représenter. Exterminer, dir. Jean-Luc Nancy, Paris, Seuil, 2001, p. 55.

[9] Ibid. p. 42.

[10] Ibid. p. 50.

[11] Françoise Davoine et Jean-Max Gaudillière, Histoire et Trauma, Paris, Stock, 2006, p. 61.

[12] Patrice Loraux, « Les disparus », art. cité, p. 55.

[13] Ibid. p. 47.

[14] Ibid., p. 48.

[15] Ibid., p. 55.

[16] Cf. Nicole Loraux, L’Invention d’Athènes : histoire de l’oraison funèbre dans la cité classique, Paris, Éd. de l’E.H.E.S.S., 1981.

[17] Le sublime, ici, n’est pas celui auquel Lyotard associe l’art post-moderne Le sublime rhétorique évoqué par Patrice Loraux est un sublime de mise en présence, pas de « présentation qu’il y a de l’imprésentable ». Il faudrait se garder en effet de trop opposer les perspectives des deux philosophes.

[18]  Patrice Loraux, « Les disparus », art. cit., p. 42.

[19]  Ibid., loc. cit.

[20] Jean-François Lyotard, op. cit., p. 20.

[21] Patrice Loraux, « Les disparus », art. cit., p. 56.

[22] Ibid., p. 46.

[23] Ibid., p. 54.

[24] Ibid., p. 57.

Préambule

La perspective historiographique, rappelle ici Aline Magnien, associe Rodin et Cézanne comme pères de la modernité en peinture ou en sculpture. Mais le rapprochement entre les deux artistes va bien au-delà de cette sorte de repère chronologique, nous explique-t-elle. Il engage leur rapport à la beauté sur laquelle ils manifestent une position très analogue : exigence extrême et récusation tout à la fois. C’est que pour eux, selon le mot de Rodin, « Tout dans la nature est beau, d’une absolue beauté ! ». Mais Aline Magnien nous montre pourquoi, en fait, l’affirmation rejette la beauté au second rang des valeurs derrière celle de la nécessité : l’oeuvre d’art doit avoir la même autononie qu’un objet naturel, qu’une réalité vivante ; elle doit « interpréter » ou « réaliser » plutôt que copier ou représenter. Présenter, peut-être, selon l’une des acceptions du sublime ? Ce qu’Aline Magnien nous montre, c’est que l’Art pour l’Art triomphe du partage entre le beau et le laid.

En somme, depuis Baudelaire au moins, il n’y a plus de nature déchue que l’art devrait éviter ou traiter de façon exclusivement burlesque. Nous reconnaissons là quelque chose qui, côté littérature, s’est peut-être inauguré avec ce que Lacoue-Labarthe et Nancy ont appelé l’absolu littéraire, et qui va conduire à la théorie de la production dans la modernité ; et il est frappant de noter la proximité entre la remarque de Cézanne selon laquelle « chaque point du tableau [a] connaissance de tous les autres » et un fragment de l’Athenaeum : « La poésie est un discours républicain : un discours qui est à lui-même sa propre loi et sa propre fin, et dont toutes les parties sont des citoyens libres ayant le droit de se prononcer pour s'accorder. » (Friedrich Schlegel, Fragments critiques (1797), n° 65, dans Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L’Absolu littéraire, Seuil, 1978, p. 89).

Mais il n’est pas certain que nous ne puissions aussi entendre des échos entre les positions de Cézanne et de Rodin, typiques de la modernité, et les positions anciennes que certaines contributions nous ont ici présentées : telle phrase de Plotin (Anne-Lise Worms) ou d’Horace (Nathalie Dauvois), tel poème de Ronsard (Jean-Charles Monferran, Ullrich Langer) ou de La Fontaine (Delphine Denis). Car ce que nous montre aussi Aline Magnien, avec ce remarquable cheminement en compagnie de Rodin et de Cézanne, c’est peut-être que le souci de la beauté n’a de sens que s’il reste incertain : périlleux, ici (cf. par exemple la contribution de Gérald Sfez ou de Pietro Pucci), accueillant, là (cf. Marcel Hénaff, Marie-Hélène Boblet), altéré toujours.

Nous n’avons pas, jusqu’à maintenant, rencontré de sérénité esthétique. L’autonomie de l'art fut apparemment un tourment, et à lire Aline Magnien, nous comprenons que pour Rodin et pour Cézanne, elle n’avait rien d’éthéré.

H. M.-K.

Aline Magnien est conservateur en chef du Patrimoine et, depuis janvier 2007, chef du service des collections du musée Rodin.  Sa thèse sur la théorie de la sculpture au XVIIIe siècle, soutenue en 2001 à Paris X-Nanterre sous la direction du professeur Christian Michel, a été publiée à Oxford en 2004 sous le titre La Nature et l'Antique, la chair et le contour. Essai sur la sculpture du XVIIIe siècle et ses principes par la Voltaire Foundation. Elle a été commissaire et co-commissaire de plusieurs expositions (Camille Claudel, 2008 ; La Fabrique du portrait, 2009, L’Invention de l’œuvre, 2011 et Rodin, la chair, le marbre, 2012). Elle a dirigé le volume collectif : Saint-Riquier. Une grande abbaye bénédictine (Paris, Picard, 2009) qui a obtenu la 1ère médaille d’or des Antiquités nationales décernée par l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres en 2010. Sa dernière publication est l’édition de La Description de Callistrate de quelques statues antiques tant de marbre comme de bronze (1602) de Blaise de Vigenère (Paris, éd. La Bibliothèque, 2010) en collaboration avec Michel Magnien.

Rodin et Cézanne : de la beauté et de la « raison cubique »
ou « ce que pensent nos yeux »*

L'œil ne voit que lorsque l'esprit le mène
Rodin**

A priori, il peut sembler étrange de rapprocher Rodin et Cézanne, car les deux hommes semblent avoir entretenu peu de relations et ne s'être rencontrés que de façon brève et rare [1]. Néanmoins, en dehors d'une perspective historiographique qui les associe comme pères de la modernité, on peut trouver des points de contact à la fois biographiques et, plus intéressant, artistiques [2]. Outre la rencontre de 1894, sur laquelle je reviendrai, rappelons que, selon Joachim Gasquet, dont il convient de prendre toutefois les témoignages avec prudence, Rodin et Cézanne dînaient parfois ensemble, à Paris, « chez le même marchand de vin » [3].

Tout à fait contemporains – l’un est né en 1839 et l’autre en 1840 – ils ont échoué tous deux à l’école des Beaux-Arts, malgré trois tentatives pour Rodin et deux pour Cézanne. C’est avec l’Homme au nez cassé (1865), (fig.1) que Rodin devient sculpteur, comme Cézanne avec ses portraits de 1866 : l’Oncle Dominique en avocat du Musée d’Orsay (fig. 2) ou celui au bonnet de coton de New York. De ces rejets, ils garderont l'un et l'autre méfiance voire horreur des professeurs et des officiels de l'art [4]. Leur mode de vie, une fois l'argent arrivé [5], reste simple ; même si Rodin s'installe à l’hôtel Biron en 1908, les visiteurs sont frappés par la modestie de la maison de Rodin, la villa des Brillants de Meudon, et l’hôtel de la rue de Varenne, quasi à l’abandon quand le sculpteur s’y installe, demeure un lieu d’emprunt, une sorte de musée, dès le début de son occupation ou presque. Une certaine pauvreté est nécessaire à l’artiste, selon un credo partagé par les deux hommes [6]. L'un et l'autre ont fait d’ailleurs du travail artistique une nécessité absolue ; lent [7] à réaliser ce qu'il vise, et à atteindre son but, Cézanne n'aurait « trouvé le goût du travail qu'après sa rencontre avec Pissarro. Mais de façon si intense qu'il a passé les trente dernières années de sa vie à ne rien faire d'autre que travailler. Sans véritable joie, semble-t-il, dans une fureur ininterrompue, en désaccord avec chacun de ses travaux dont aucun ne lui semblait pouvoir atteindre ce qu'il tenait pour absolument indispensable » [8]. Et Cézanne confirme : « Jusqu'à quarante ans, j'ai vécu en bohème, j'ai perdu ma vie. Ce n'est que plus tard, quand j'ai connu Pissarro qui était infatigable que le goût du travail m'est venu » [9].

Quant à Rodin, on sait, par Rilke également, combien le travail est essentiel à ses yeux : « La beauté c’est le travail et la permanence dans le travail » [10], note-t-il dans ses carnets. Les deux artistes partagent un certain nombre de références : l'amour de Delacroix et du gothique [11], l'admiration pour Baudelaire [12], et même Poussin [13], et s'ancrent tous deux dans une tradition française revendiquée : « Cézanne aspired, in fact, to an ideal of beauty that was deeply rooted in French aesthetics, one directly related to Denis Diderot definition of beauty in his Pensées détachées sur la peinture of 1776 : “Nothing is beautiful without unity” » [14]. On pourrait en dire autant de Rodin, qui est considéré par beaucoup comme l'aboutissement d'une longue tradition française [15]. Les œuvres du passé les nourrissent en effet : « Nous allons vers les admirables œuvres que nous ont transmises les âges, où nous trouvons un réconfort, un soutien, comme le fait la planche pour le baigneur » [16] disait Cézanne tandis que Rodin insistait sur la continuité : « Ces édicules comme à Pompeï ont toutes les mesures des saillies que l’esprit humain retrouve à de longues intervalles comme obéissant à une secrète beauté créatrice arrivée de l’effort à différents siècles » [17].

Le critique G. Geffroy, dont Rodin et Cézanne font le portrait (fig. 3 et fig. 4), ou encore Roger Marx, Charles Morice [18], Octave Mirbeau, Claude Monet pour ne citer que ces hommes, font partie à des degrés divers de leur cercle. Pissarro dont on connaît les relations avec Cézanne, et qui éprouvait quelque prévention à l'égard de Rodin, finit par le trouver sympathique et évoque, dans une lettre à son fils Lucien, l'admiration de ce dernier pour son travail [19]. C'est Monet surtout qui réunit les deux hommes avec Georges Clemenceau, Geffroy et Mirbeau, pour un déjeuner à Giverny en novembre 1894 [20]. Geffroy y dépeint un Cézanne très timide, « émotif à un point extraordinaire », quasiment à genoux, et confiant les larmes aux yeux : « il n'est pas fier, monsieur Rodin, il m'a serré la main ! Un homme décoré » [21]. Qu'avait donc réussi Rodin à quoi Cézanne n'était pas parvenu en 1894 ? Etait-ce vraiment, et tout simplement, d’obtenir la Légion d'honneur? Cette admiration excessive, non seulement à nos yeux de modernes mais aussi à ceux des témoins de la scène, étonne en effet. Elle se concrétise par le choix que fait Cézanne dans son portrait de Geffroy, en 1895, d'installer sur le bureau du critique la statuette de Rodin que possédait ce dernier [22]. Rappelons qu’en 1896, Cézanne se plaignait à J. Gasquet de ne pas être maître de lui-même ; il reprend l'expression en 1904 : « être maître de son modèle, et surtout de ses moyens d'expression », arriver « à posséder une bonne méthode de construction » [23]. Or en 1894, Rodin peut passer pour un homme qui a atteint ce stade ; il emploie lui-même cette idée de maîtrise d'un instrument, celle d'un lent apprentissage dans la solitude et le silence [24]. A l'époque, en revanche, comme le remarquait Monet, Cézanne traverse une douloureuse période de doute [25], mais c'est durant toute sa vie d'artiste que le peintre se déclara insatisfait et incapable « de réaliser le rêve d'art qu'[il a] poursuivi toute [sa] vie », comme il l'explique dans une lettre à Roger Marx, en 1905 [26].

Le premier, à notre connaissance, à établir un lien entre les deux approches artistiques est le poète Rainer Maria Rilke, grand admirateur de Rodin, depuis les années 1900, lorsqu'il vint à Paris en 1902 pour interviewer le sculpteur, et qui le devient de Cézanne lorsqu’il le re-découvre en octobre 1907 lors de son exposition rétrospective, et note à propos de ce dernier : « Il restait là assis des heures, occupé à trouver “les plans” (dont il ne cesse de parler, chose très étonnante, avec exactement les mêmes termes que Rodin) et à les intégrer. Souvent d'ailleurs, il rappelle Rodin dans ses propos » [27]. Celui-ci en effet disait : « L’élan des plans est tout ce qu’il importe dans la peinture, la S [28], le beau tableau de Rubens n’a pas pour se faire chef d’œuvre autre chose et le Christ n’a pas besoin d’autre expression » [29]. Cette connivence ne se trouve pas que dans les propos ; dans une lettre du 15 octobre 1907, Rilke souligne combien Cézanne a modifié son regard sur les dessins de Rodin, exposés à ce moment-là chez Berheim-Jeune, de façon donc quasi concomitante : « Beaucoup de choses entretemps me sont apparues sous un jour nouveau (est-ce Cézanne ? Est-ce le temps?), ce que j'en avais écrit voici deux mois me paraissait à peine valable » [30]. Cette immense admiration exprimée en 1894 par Cézanne mise à part, les quelques jugements que les deux artistes ont émis l'un sur l'autre sont assez peu aimables. Cézanne sur Rodin [31] : « Rodin est un prodigieux tailleur de pierre, avec tous les frissons modernes, qui réussira toutes les statues qu'on voudra, mais qui n'a pas une idée ». Et Rodin : « Cézanne a consciencieusement étudié les valeurs de ses natures mortes et il a noté des harmonies assez nouvelles, mais ses qualités visuelles ne sont accompagnées ni de pensée ni de sentiment, et il y a quelque puérilité à faire un génie d'un tel peintre » [32]. Il avait déjà dit en 1907, à l’occasion du Salon d’automne, « Cézanne ! Un peintre certes… Une force déjà, qui le devient d’autant plus lorsqu’elle est équilibrée… Ce n’est pas le cas de Cézanne ! Toutefois, son Nègre, vu de dos, aussi fort que Delacroix !… Le reste, ses paysages : de la peinture d’assiette cuites au grand feu… En résumé, une réputation surfaite par certains littérateurs, victimes de leur imagination » [33] (fig. 5).

La question posée par le journaliste Georges Denoinville montre que dès le début du XXe siècle, on les trouve rapprochés : dans une de ses chroniques pour l’Intransigeant, Apollinaire souligne combien l’envoi de Rodin au Salon de 1911 témoigne « d’une adorable jeunesse » [34], et reprend cette remarque quelques années plus tard citant José-Maria Sert : « de nombreux exemples nous ont été fournis par de grands artistes qui se sont montrés très audacieux vers la fin de leur carrière, en pleine vieillesse. Rubens, Giorgione et tant d’autres » [35]. Et Apollinaire d’ajouter en conclusion : « Cézanne, Rodin ont toujours été des jeunes ». Cette liberté, apanage des grands artistes vieillissants et dont Picasso sera une magnifique illustration, trouve particulièrement son expression dans les aquarelles de Cézanne ou les derniers marbres de Rodin [36].

Au milieu du XXe siècle, les deux hommes sont fréquemment associés comme « pères de la modernité » [37]. Matisse, qui les admirait tous les deux, les rapproche aussi, relevant des formules qui lui plaisent : « Cet autre de Cézanne : Je veux faire l’image et aussi celui de Rodin : Copiez la nature » [38]. Il faut se pencher sur leur rapport à l’art, pour trouver des points de convergence. Ils sont en fait assez nombreux, le premier étant peut-être qu'ils ne mettent pas en avant la « beauté », même s'ils ont toujours fait l’un et l’autre « de l’art pour l’art » selon la formule prêtée à Rodin [39]. Ce dernier réalise d’après Baudelaire son groupe dit Je suis belle, sur le socle duquel sont expressément gravés les vers de Baudelaire [40]. Il n’empêche que la beauté y est là plus convulsive qu’apollinienne (fig. 6). Comme le professe Rodin : « Pour l’artiste digne de ce nom, tout est beau dans la Nature, parce que ses yeux, acceptant intrépidement toute vérité extérieure, y lisent sans peine, comme à livre ouvert, toute vérité intérieure » [41].

Aucun des deux, toutefois, ne cherche à faire « beau », au sens où on peut l’entendre au XIXe siècle, ce que certains leur reprocheront parfois avec férocité, comme H. Rochefort, Huysmans ou Paul Leroi. Rochefort, rédacteur en chef de l'Intransigeant, journal violemment anti-sémite et anti-dreyfusard, publie un article violent contre Cézanne (quoique ce dernier ait été lui-même anti-dreyfusard [42]) lors de la vente après-décès d’Emile Zola le 8 mars 1903, intitulé « L'Amour du laid » [43] : « L'amour de la laideur physique et morale est une passion comme une autre » et, note-t-il, « On se tordait notamment devant une tête d'homme brun et barbu dont les joues martelées à la truelle semblaient la proie d'un eczéma » [44] (fig. 7). Ce sont des « insanités picturales » selon lui. Paul Leroi, quant à lui, attaque La Danaïde de Rodin (fig. 8), la même année 1903, évoquant : « la crasse ignorance de M. Auguste Rodin baptisant Danaïde une femme accroupie, les fesses en l’air et la tête invisible, tant elle paraît enfouie dans la base de ce pseudo-chef d’œuvre marmoréen exploité à satiété par son auteur » [45]. Huysmans, enfin, se montre révolté par la présentation du Balzac en 1898 et conclut ainsi son papier : « J’avoue que vis-à-vis de ce visage en éponge, de ce cou à gibbosité vasculaire, de cet ensemble de têtard de saule enveloppé d’un peignoir de bain, aucun Balzac ne m’est apparu, ne s’est révélé » [46] (fig. 9). Ils ont aussi été achetés par les mêmes collectionneurs, ce qui témoigne dans certains cas d’une proximité de goût, voire plus [47]. Tous deux ont fait partie de l’écurie Vollard, et Matisse achète ainsi en 1899, chez ce dernier, Trois baigneuses (fig. 10) [48]. Le même jour il acquiert de Rodin, et au même endroit, un Buste de Rochefort, qu’il vendra beaucoup plus vite cependant, après l’avoir dessiné à plusieurs reprises [49]. Quant à Karl Ernst Osthaus, collectionneur très lié à Rilke, il se rend chez Cézanne en 1906 avant d’acheter chez Ambroise Vollard deux toiles, Maison de Bellevue et Pigeonnier et la Carrière de Bibémus, deux œuvres des années 1890-1895. Le même collectionneur acquiert entre 1904 et 1913 des sculptures de Rodin pour le musée Folkwang, prévu à Hagen et aujourd’hui à Essen [50] et qui sont des classiques de l’artiste.

Au-delà de l'anecdotique, des conceptions esthétiques les rassemblent donc, que je souhaiterais ici mettre en évidence. L’une d’entre elles pourrait être la « raison cubique » dont l'un et l'autre soulignent l'importance : « Si j’ajoute que la vue des plaines, des bois, des perspectives de la campagne me donne des principes de plans que j’utilise dans mes statues, que je sens la raison cubique partout, que le plan, le volume, m’apparaissent comme les lois de toute vie et de toute beauté, dira-t-on que je suis symboliste, généralisateur, métaphysicien ? » [51] s’interrogeait Rodin. Dès le début du siècle à Londres, selon un critique du New York Journal, en 1902, il déclarait : « “never can we too strongly realize that all nature is beautiful” and provokes, with this apothegm, analysis of the modern ideas of art and beauty. […] The idea of art is dependent upon the idea of beauty, but the idea of beauty is nothing other than the idea of harmony, and the idea of harmony is reduced to the idea of logic. The beautiful is what is in its place » [52]. Cette logique interne des corps, ce qu’il appelle la « raison cubique », est donc « la maîtresse des choses, et non pas l’apparence » [53]. C’est un point sur lequel le sculpteur insiste beaucoup : « travailler par les profils en profondeur, et non par faces en pensant toujours aux quelques formes géométriques d’où procède toute la nature, faire sentir ces formes éternelles sous le cas particulier de l’objet étudié, voilà mon criterium. Ce n’est pas de l’idéalisme, cela, c’est du métier. Mes idées n’ont rien à voir là : sans cette méthode, mes danaïdes, mes figures dantesques ne seraient que des choses molles, mauvaises. De la forme large que j’obtiens, votre esprit déduit des idées » [54], ou comme le dit encore C. Mauclair : « Des blocs, et du sens même de leur brisure fruste, naissent des pensées » [55]. Dans sa notice nécrologique, où il règle aussi quelques comptes [56], C. Morice indique : « Oui, comme il le disait ce mot “Nature !” Et aussi cet autre mot “Beauté !” ou : “C’est beau !” (Il prononçait cette dernière syllabe : bô, avec un accent grave de dévotion) » [57]. Et ajoutait Rodin : « Tout dans la nature est beau, d’une absolue beauté ! ».

On voit s’esquisser le lien avec la formule célèbre de Cézanne, qui soulignait dans une lettre à Emile Bernard : « Traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, soit que chaque côté d’un objet, d’un plan, se dirige vers un point central » [58]. Un critique notait l’intérêt pour Cézanne de faire des natures mortes qui lui offraient « la possibilité de trouver ces grandes formes claires et régulières – comme des ordres d’architecture – nécessaires à la création d’un art monumental » [59].

Le portrait de Geffroy est un très bel exemple de cette géométrisation qui n'aboutit nullement en l'occurrence au cubisme. L'analyse que lui avait consacrée R. Fry en 1927, longuement reproduite dans une des notices de l'œuvre, souligne cette qualité de construction mais aussi de « qualité vitale des formes » [60]. « Pour une fois au moins », ajoute R. Fry, « Cézanne aurait même pu admettre qu'il avait selon son mot “réalisé”, tant est puissante l'impression d'une réalité vivante » [61] (fig. 4). Cette notion très chère à l'artiste signifie pour Cézanne « rendre réel » et il faut l'entendre dans toute la puissance de l'expression [62]. Il l'emploie justement à propos de Rodin : « Il a de la chance. Il réalise » [63] dit-il, et cette formule, quoique postérieure à la rencontre de 1894, permet de répondre à la question posée, qui est à l’origine de cet article. Emile Bernard note à ce propos : « il ne faisait qu'interpréter, et non copier ce qu’il voyait. Son optique était donc bien plus dans sa cervelle que dans son oeil » [64]. Citation qui vient appuyer la remarque de Cézanne : « L'art est une harmonie parallèle à la nature » [65]. Parmi les héritiers de Cézanne, Lucian Freud exprime parfaitement ce à quoi il s’agit d’aboutir dans des termes parfois différents mais fort proches : « Pour moi le tableau est la personne. Je veux qu'il fonctionne comme la chair » ou bien « j'aimerais que mes portraits ne soient pas comme les gens mais soient les gens » ; ou encore : « Je veux que la matière peinture fonctionne comme la chair […]. J’aimerais que mes portraits soient les gens, non pas qu’ils soient semblables à eux. Non ayant l’aspect du modèle, mais étant le modèle. Je ne voulais pas simplement obtenir la ressemblance comme une imitation mais les portraiturer comme un acteur incarne un personnage » [66] (fig. 11).

Cela implique entre autres choses que la matière même de la réalisation, c'est-à-dire, dans ce cas, la peinture à l'huile ou l'aquarelle, apparaisse clairement et soit bien identifiable avec ses règles et ses contraintes. C’est sans doute aussi un des rôles dévolus aux blancs, aux parties non peintes dans les tableaux et les aquarelles. On a souvent remarqué parallèlement chez Rodin sa tendance à laisser parler le matériau, à laisser les traces de la fonte dans le bronze ou dans le marbre, à affirmer cette matérialité, à travers les traces d'outils mais aussi les manques, les accidents. Gottfried Boehm le souligne à propos de l'Homme qui marche (fig. 12) : « He [Rodin] came closest to Cézanne's approach when, in l'Homme qui marche of 1900, for example, he radically distinguished the form of the surface from the anatomy of the figure, introducing a modelé into sculpture that can certainly be compared with the “patchwork” of Cezanne's painting » [67]. La référence à Rembrandt et, par delà au Titien, ainsi qu'à la touche qui les caractérise dans leur dernière manière, est évoquée aussi bien à propos de Rodin que de Cézanne [68]. Et la trituration des chairs se retrouve aussi bien dans le portrait de Falguière que dans celui d’un Vallier par Cézanne [69] (fig. 13 et fig. 14).

Comme le formule L. Gowing, « peindre devait être un “rendre-réel” qui proposerait un parallèle à la nature en termes d'harmonie et la suivrait en termes de structure » [70], ou encore devait permettre d’atteindre « une image considérée comme le produit, non pas d'un acte de la volonté, mais d'un processus qui était analogue à l'automatisme de la nature » [71]. Cette idée est chère également à Rodin ; la rivalité avec la nature n’est pas dans la copie ou dans l'imitation au sens classique du terme. Certaines remarques du sculpteur – « ceci rappelle la vie des légumes, c’est pas légume que cela veut dire mais végétation poussée sur le ciel », note-t-il dans ses carnets à propos des contreforts de cathédrale – nous invitent à repenser ainsi la création. L’art humain est au plus fort quand, dans ses processus mêmes, il atteint ce mode de production de la nature. Les coquillages aussi, que Rodin a collectionnés surtout quand ils ne sont pas des objets de collection mais portent une échancrure, une blessure et montrent par la brisure leurs spirales intérieures, sont montés de la même manière que certaines petites têtes antiques (fig. 15). Dans les marbres de la fin de sa carrière, c’est ce processus qui est aussi mis en exergue, quand les bustes et les têtes se mettent à pousser comme des légumes (fig. 16). La métaphore végétale ou biologique est une manière de rendre compte de ce que doit être l’art, et par conséquent la beauté passe au second plan [73]. Que la nature soit belle n’a pas beaucoup d’importance, elle est nécessaire, elle est. « Et comme parfois on voit que la terre projette au dehors des formes à demi précisées, suffisamment suggérées, images humaines ou animales, ainsi les corps sculptés par Rodin s’apparentent à ces ébauches statuaires de la terre et aussi à ces lignes des grandes masses naturelles, vallons, plaines, montagnes » [74], note C. Morice, songeant peut-être à une œuvre comme la Terre, qui porte ainsi bien son titre (fig. 17). Quant à Cézanne, il précise à J Gasquet : « Nous germinons » [75]. Dans sa lettre à Lou Andreas Salomé du 8 août 1903 où, partant de l’opposition entre le peintre Vogeler et Rodin, il redéfinit l’essentiel du travail du sculpteur, Rilke indique : « La chose est déterminée, la chose d’art doit l’être plus encore ; à l’écart de tout hasard, soustraite à toute équivoque, ravie au temps et donnée à l’espace, elle est devenue durable, apte à l’éternité. Le modèle paraît, la chose d’art est » [76]. C’est aussi ce que Rilke retrouve chez Cézanne voyant l’attachement aux couleurs de ce dernier de la même façon que l’attachement au modelé chez Rodin [77]. Cézanne partage en effet avec Rodin le sentiment de la profondeur ; la réalité se donne à l’homme en profondeur et non en surface : « la nature pour nous-hommes est plus en profondeur qu’en surface » [78]. Dans l'Art, et selon une anecdote maintes fois répétée, Rodin apprit de Simon Constant, un sculpteur ornemaniste avec lequel il travaillait quand il était jeune, à faire les volumes [79]. C’est cela qui permet le beau modelé : « le goût, c’est le modelé, il est à part de tout et s’applique à tout. Ce n’est pas un ornement, une figure, c’est cela mais combiné, ce sont des motifs, par eux-mêmes rien », écrit Rodin [80], et Cézanne de son côté : « Les contrastes et les rapports de tons, voilà le secret du dessin et du modelé » [81]. Le même précise dans une autre lettre : « on ne devrait pas dire modeler, on devrait dire moduler » [82]. Faut-il rapprocher cette notion de l'ondulation chez Cézanne mais aussi chez Rodin ? « Ces ondulations figées sont la statue » dit ce dernier, « Les styles ont plus ou moins de longueur dans les ondulations » [83], ou cette autre formule : « L'ombre ondule de joie sur ce torse immobile » [84]. Le modelé, dira aussi Rodin, c’est ce qui donne la taille : « Une poire, une pomme sont au point de vue du modelé grands comme la sphère céleste » [85].

On peut surtout insister sur l'autonomisation absolue de l’artchez les deux hommes. Ce que Rilke, lui encore, à propos de Cézanne, indiquait dans une lettre envoyée à la suite de l'exposition de 1907 qui fut vraiment pour lui une révélation [86] : « jamais n'a été montré de cette façon à quel point la peinture évolue au milieu des couleurs, il faut les laisser seules afin qu'elles s'expliquent mutuellement » [87]. Ce processus aboutit chez l'un et l'autre à « l'inachèvement ». Il faut mettre des guillemets tant, pour Rodin comme pour Cézanne, cette notion est difficile à cerner. On peut penser que lorsque le but de l'art n'est plus d'imiter, de représenter une réalité mais de la « réaliser » ou de la « concréter » comme dit Cézanne, créant ainsi un néologisme, avec les moyens propres de l'art, cette question se pose de façon très différente. Rilke qui se trouve à certains égards très proche de cette vision insiste sur la chose, la transformation en choses de sensations : « Le caractère convaincant, la transformation en chose, la réalité exacerbée jusqu'à l'indestructible par sa propre expérience de l'objet, voilà ce qui lui semblait être le but de son travail le plus intime » [88], dit-il à propos de Rodin ; mais il me semble que ce pourrait-être dit aussi de Cézanne. L'inachèvement du portrait de Geffroy, pour reprendre cet exemple, ou celui d'Henri Gasquet, le montre. Celui de Joachim Gasquet avec ses manques dans le haut du visage et dans les cheveux est également un bon exemple de cette méthode de travail [89] (fig. 18). Dans un article consacré à la question du fini chez Cézanne, Théodore Reff souligne que ces tableaux inachevés ont connu une revalorisation très grande et que, selon la formule de Fritz Novotny, « le charme de l’inachevé chez Cézanne » opère désormais [90]. Pour Rodin et lui, se pose la question de l'intentionnalité dans cet inachèvement même si la réponse est plus simple pour Rodin. Ils ont tous les deux laissé des œuvres que l’on peut considérer comme vraiment inachevées. Cézanne expliquait à sa mère son refus du « fini » : « qui fait l’admiration des imbéciles. Et cette chose que vulgairement on apprécie tant n’est que le fait d’un métier d’ouvrier et rend toute œuvre qui en résulte inartistique et commune. Je ne dois chercher à compléter que pour le plaisir de faire plus vrai et plus savant » [91]. Et Rodin, à propos du Balzac : « Mes modelés essentiels y sont, quoiqu’on en dise, et ils y seraient moins si je “finissais” davantage en apparence. Quant à polir et repolir des doigts de pied ou des boucles de cheveux, cela n’a aucun intérêt à mes yeux, cela compromet l’idée centrale, la grande ligne, l’âme de ce que j’ai voulu, et je n’ai rien de plus à dire là-dessus au public » [92]. Comme le rappelle L. Gowing dans son ouvrage sur Turner, cette question remonte sans doute à Goethe, et peut-même au-delà. « L'annotation griffonnée par Turner en marge du passage où Goethe affirme que l'achèvement en peinture réside simplement dans les relations harmonieuses de ton et de couleur est d'une ironie révélatrice : “Bien visé, mais le coup a fait long feu”. Goethe ne pouvait savoir à quel point il avait raison » [93].

Gowing cite également Baudelaire, qui note au Salon de 1845 : « Braves gens qui ignorent […] qu'il y a une grande différence entre un morceau fait et un morceau fini, et qu'une chose très finie peut n'être pas faite du tout » et il ajoute à propos de Corot : « l'œil du public a été tellement accoutumé aux morceaux luisants, propres et industrieusement astiqués, qu'on lui fait toujours le même reproche » [94]. Les hasards des ventes publiques ont rapproché L’Age d’airain et une des rares femmes nues peintes par Cézanne [95] (fig. 19). Les deux œuvres peuvent apparaître comme une des sources des Demoiselles d’Avignon de 1907, et la similitude de la posture frappe d'autant plus que les deux datent à peu près des mêmes années. On y retrouve l'influence de Michel-Ange, découvert lors d'un voyage en Italie en 1876, pour Rodin, mais aussi au Louvre où se trouvent deux des esclaves du tombeau de Jules II, dont surtout l'Esclave mourant. Cette proximité des formes et non pas simplement des idées, Rilke, encore lui, la souligne [96] : « A côté une nature morte au tapis bleu ; entre son bleu de coton bourgeois et la paroi couverte d'un léger nuage bleuté, un précieux pot à gingembre vernissé gris qui s'explique avec sa gauche et sa droite. Une bouteille de curaçao jaune d'un vert terreux et tout à gauche un vase de céramique, vernissé en vert dans ses deux tiers supérieurs. De l'autre côté, à l'intérieur du tapis bleu, dans un plat de porcelaine affecté par ce bleu, des pommes, dont l'une a roulé au-dehors. Ce rouge des pommes roulant vers le bleu, c'est une action qui semble résulter des processus colorés du tableau exactement comme la combinaison de deux nus de Rodin résulte de leurs affinités plastiques » (fig. 20). En fait, Rilke retrouve chez Cézanne, par le biais de la couleur, ce qu’il avait admiré quelques années auparavant chez Rodin, cette prépondérance du fait plastique et cette capacité à créer ainsi des mondes, à définir des psychologies et des états d’âme. Rilke analyse ainsi le buste de J. Paul Laurens, à ses yeux « peut-être le plus bel objet du musée du Luxembourg. Sa surface a été exécutée avec une sensibilité à la fois si ample et si profonde, il est si clos dans son attitude, si puissant dans l’expression, si ému et si éveillé que l’on ne perd pas le sentiment que la nature a pris cette œuvre des mains du sculpteur pour la tenir comme une de ses choses les plus chères » [97] (fig. 21). Toute mention du personnage de Laurens, de son caractère ou de sa personnalité est alors écartée. Rilke, de la même façon, décrit La Femme au fauteuil rouge,aujourd’hui connu sous le titre Madame Cézanne en jupe rayée (fig. 22), de Cézanne et ne retient que les couleurs : un motif bleu de cobalt, de petites taches de jaune vert ou une bordure bleu vert [98]. Sa remarque : « C’est comme si chaque point du tableau avait connaissance de tous les autres » [99] évoque d’autres réflexions à propos de Rodin, ces croisements de contours en particulier : « Comme tous les groupes de l’œuvre de Rodin, celui-ci (les Bourgeois de Calais) aussi était complètement enfermé en lui-même, un monde propre, un tout, rempli d’une vie qui tournait dans le même cercle et ne se perdait jamais en s’écoulant. Au lieu de contacts, c’étaient ici les croisements des contours » [100].

La conférence de 1907 résume bien la position de Rilke à l’égard de l’esthétique de Rodin : « […] tout ce que l’on peut faire c’est : produire une surface fermée d’une certaine manière, nullement due au hasard, une surface qui, comme celle des objets naturels, est entourée par l’atmosphère, éclairée et atteinte par des ombres, cette surface, et rien de plus » [101]. La pure extériorité domine : « Car tout le bonheur dont ont jamais tremblé des cœurs ; toute la grandeur dont la pensée seule nous détruit presque ; chacune de ces vastes pensées qui vont et viennent : – il y eut un instant où elles ne furent que le retroussement des lèvres, le froncement de sourcils, ou des étendues d’ombre sur des fronts ; et ce pli autour de la bouche, cette ligne au-dessus des paupières, cette obscurité sur un visage, comme dessin sur un animal, comme sillon dans un rocher, comme creux sur un fruit » [102]. On n’est pas très loin de Cézanne et de sa remarque : « Au diable s’ils se doutent comment en mariant un vert nuancé à un rouge on attriste une bouche ou on fait sourire une joue » [103].

Au-delà de la pure rhétorique, je ne peux conclure cet article qu’avec la vive conscience de tous les développements, à peine esquissés ici, qu’en matière de dessins surtout, et tout particulièrement ceux que Cézanne rattachait à sa période « couillarde », mériterait l’étude conjointe des conceptions et pratiques esthétiques de Rodin et Cézanne.

Préambule

« Revenir aux Grecs ? Pas si simple », écrivait Anne-Lise Darras-Worms dans son article intitulé «  les Grecs, la beauté, la vie ». Le texte de Pietro Pucci le confirme de façon spectaculaire. Nous y apprenons que jamais les Grecs, du moins les Grecs archaïques, n’ont qualifié de « belle » la poésie elle-même. C’est que pour eux, elle était bien plus que cela : « une distillation divine dans une bouche humaine ».

Ni l’Iliade ni l’Odyssée ne sont vraiment « beaux » : « L’Iliade se consacre à produire du kleos – réputation, gloire des anciens héros – », ce qui fait entrer le poème dans le voisinage du divin « indicible, terrifiant et exaltant » ; « et l’Odyssée se veut le poème de l’envoûtement et de l’enchantement ». Bref, « c’est avec les philosophes que la beauté de la poésie entre en jeu comme une sorte d’épithète et de prédicat reconnus », mais non sans comprendre alors des connotations qui la colorent d’une raison et d’une utilité pour nous, modernes, étrangères à elle.

Mais sommes-nous si certains, aujourd’hui, de savoir ce que « beau » veut dire ? Au cours des réflexions de chacun sur la beauté, nous n’avons pas cessé de rencontrer une nébuleuse d’autres termes qui s’y associent ou s’en distinguent. L’essentiel ne résiderait-il pas dans cette espèce d’index verbal ému (ému d’émotions diverses) qui nomme l’élan nous attachant à un texte ? Pour qualifier cet élan que les Grecs apparemment savaient si bien circonscrire (au point de le redouter), « beau » ne serait-il pas, à tout prendre, l’adjectif le plus simple, car le plus flou ?

H. M.-K.

Pietro Pucci est professeur de Lettres Classiques à Cornell University (New-York, USA). Il a publié notamment Odysseus Polutropos (trad. français : Ulysse Polutropos, Presses Universitaires du Septentrion, 1995) et The Song of the Sirens (Rowman & Littlefield Publishers, Lanham, 1998). Il est par ailleurs préfacier d'une édition italienne de Philoctète de Sophocle (Sofocle, Filottete, Rome, Fonazione L. Valla, 2003) et l'auteur d'un poème paru dans le numéro 133 de la revue Po&sie intitulé « Le ventre d'Ulysse » (2011). Pietro Pucci termine actuellement un manuscrit sur les tragédies d'Euripide (Euripides : A Revolution under Cover).

« Le beau » poétique (to kalon) d'Homère à Aristote

Quand Iris, la messagère de Zeus, vint rendre visite à Hélène, la plus belle femme du monde, elle la trouva dans son palais « tissant un grand tapis, double, de pourpre, sur lequel elle semait maints combats de Troyens dompteurs de chevaux et d’Achéens vêtus de bronze, combats que, pour elle, ils souffraient sous la main d’Arès ». (Hom. Iliade 3, 126-28).

Les scholies anciennes (bT 125-26) considèrent cette représentation de la guerre par  Hélène comme « l’archétype » de la poésie homérique et Paul De Man, interprétant ce tapis comme une métaphore de la poésie homérique, attribue ou transfère la beauté d’Hélène à la poésie elle-même [1].

Transférer la beauté de l’auteur à son œuvre tissée et, par métaphore, à la poésie homérique, est un geste critique qui révèle peut-être ce qui est implicite dans le texte ; mais on aimerait le voir confirmé par des assertions que la poésie homérique ferait sur elle-même. Cependant cette confirmation directe n’existe pas : exactement comme dans le cas d’Hélène, tout ce qui se réfère à la poésie est décrit comme étant beau, d’une beauté divine, par exemple la voix ou les instruments, mais la poésie elle-même, sa manifestation globale de forme et de contenu, n’est jamais accompagnée par l’épithète kalos qui en Grec désigne la beauté. Une formule à la fin du vers opi kalêi (« avec une belle voix ») loue la beauté de la voix des Muses lorsqu’elles chantent pour les dieux ou les hommes (Iliade I, 604, Od. 24, 60), de Calypso (Od. 5, 61), de Circé (Od. 10. 221), etc. ; elles chantent d’une belle façon (kalon aeidein) ; la lyre d’Apollon qui les accompagne est elle-même très belle, voire splendide (perikallês, Iliade 1, 603) ; sous forme de chants divins, la poésie naît d’êtres très beaux, parfois même d’Aphrodite (Eur. Helena, 1341-52) ; la poésie des hommes a souvent les mêmes privilèges puisqu’elle est inspirée par les dieux, et vient fréquemment à la vie avec l’aide de beaux instruments et est souvent soutenue par de beaux chœurs (Eur. fr. 453, 21). Mais la beauté ne constitue pas chez Homère – et dans la poésie archaïque en général – une épithète, un prédicat, et donc une caractéristique de l’être de la poésie.

C’est un phénomène curieux qui mérite d’être exploré.

Il y a peut-être quelques exceptions à cette règle castratrice, un ou deux cas douteux. Dans Iliade 18, 569-71, un enfant chante une complainte : « un enfant est au centre qui délicieusement (himeroen) joue d’un luth sonore, cependant que, de sa voix grêle, il chante une belle complainte (linon d’hupo kalon aeide) ». Dans cette traduction de Mazon, le linos, qui est une sorte de chant funèbre, serait beau, bien que son contenu soit lui-même triste. On aurait ici le témoignage de la valeur esthétique de la beauté du chant. Mais le mot kalon dans cette phrase doit probablement être pris comme un adverbe qui modifie le verbe aeidein (chanter) ce qui donne « il chantait le linos d’une belle façon » [2]. En effet, la définition de « la belle façon de chanter » correspond, dans le vers précédant, à la description du luth comme étant « sonore » (ligeiê) : dans les deux cas, c’est à la musicalité que l’on donne le prédicat de la beauté.

Dans la poésie épique et dans la description du chant lyrique qu’elle en fait, la production d’une belle voix est évidemment une priorité absolue de l’art. La première, la plus importante des Muses, est Calliope (Hésiode, Th. 79) dont le nom signifie « dotée d’une belle voix » : et bien qu’elle assiste les rois dans leur rôle d’arbitres, ce n’est pas la sagesse (sophia) qui est attachée à son nom.

Il y a de nombreuses raisons qui expliquent cet emploi limité de kalon pour désigner la poésie comme phénomène esthétique dans les textes homériques et, comme on le verra, dans la suite de la tradition poétique. Tout d’abord, le kalon se réfère surtout à une perception visuelle et auditive, donc, en principe, à quelque chose qui se montre, qui apparaît à la surface. Cette première connotation de kalon explique déjà son emploi pour indiquer des phénomènes qui sont immédiatement perçus, comme la musique et la voix. Cette connotation mettant en évidence l’aspect extérieur, l’apparence perçue par les sens, est moins heureuse que les connotations qui embrassent le phénomène esthétique sur des registres moins limités. Il y a un nombre extraordinaire de mots qui désignent un aspect plaisant, aimable, doux, et la nature inspirée de la création épique et lyrique, tel que himeroen (« aimable », Od. 17,518-19), hedu (« doux, plaisant » [3]) ; les composées du mot « miel » (meli) qui, en Grec archaïque, implique un rapport mythologique avec la prophétie et la vérité [4] ; les mots connectés avec kharis (grâce, faveur, hommage, charme etc.) qui se relient au divin à travers les Kharites (« les Grâces »), divinités qui accompagnent les Muses ; les mots qui indiquent l’inspiration des Muses et caractérisent donc la voix ou le chant comme étant divins (thespis: Od. 1, 328 et 8,498; Hymn Hom. Hermes, 442; Hesiode Th. 31). Le poète lui-même est appelé thespis aoidos, « chanteur divin » [5] qui, comme dit l’Od. 17, 385, « donne du plaisir en chantant (terpêisin aeidôn) ». Dans ce vers, on donne une définition presque « professionnelle » au poète odysséen.

C’est grâce à la collaboration entre le divin et l’humain à travers les Muses que la poésie grecque devient une expression unique, indépendante de toute autre expression, une distillation divine dans une bouche humaine.

Comparée à ces fortes qualifications esthétiques touchant à la grâce, au plaisir et à la nature divine du chant, non seulement la beauté paraît un prédicat faible pour dire l’être de la poésie, mais de plus elle trahit un manque de spécificité connotative, comme le montrent les exemples qui suivent.

Lorsque Ulysse veut célébrer le poète Demodokos qui chante la guerre de Troie pour les Phéaciens, il dit :

C’est beau (kalon) d’écouter un chanteur [6] comme celui-ci dont la voix (aoidê) est semblable à celle des dieux […] Il n’y a pas un moment plus charmant (khariesteron) que lorsque la joie règne parmi tout le peuple, et les convives au palais écoutent le poète, […] et les tables sont couvertes de pain et de viandes, et le servant puise le vin du cratère, l’amène et le verse dans les gobelets. Cela, dans mon cœur, me semble la chose la plus belle. (Od. 9, 3-11)

La performance du poète est belle précisément dans le déploiement de la voix, qui « est semblable à la voix des dieux ». Le poète ne sait pas comment définir cette beauté si ce n’est par une comparaison qui transforme la voix du poète en une voix qui n’est pas la sienne et dont la beauté est elle-même imaginaire. Même si l’empreinte divine présente dans la voix de Demodokos hausse sa beauté jusqu’à l’indicible et fait du chanteur le réceptacle de ce que les Muses et Apollon lui disent (Od. 8, 488-89), cet éloge ne mentionne aucune des qualités et attributs qui pourraient décrire la nature spécifique de la voix. On se souviendra que lorsque Hélène apparaît devant les vieux Troyens, sur la tour de Troie, ils la regardent et ne peuvent décrire sa sublime beauté qu’en disant : « son visage ressemble terriblement à celui des déesses immortelles » (Iliade 3, 158). Ici encore, comme dans l’exemple précédant, la description de la beauté d’Hélène est escamotée et remplacée par une comparaison avec la beauté divine [7]. Les rhéteurs louent Homère pour son immense virtuosité rhétorique : cette beauté dépasse donc la langue et l’imaginaire. En effet, elle va bien au-delà de la langue et de ce qu’elle peut dire et signifier.

Comme nous l’avons vu, la distinction entre la voix et le contenu du poème n’est pas toujours simple et nette, mais le texte la soutient avec cohérence. Les Sirènes invitent Ulysse à arrêter son navire et à « écouter [leur] voix » (Od. 12, 185) qu’elles qualifient immédiatement de « douce comme le miel » (meligêrun…opa 187) ; « celui qui l’écoute, disent-elles, retourne joyeux (terpsamenos « ayant pris du plaisir ») et sachant maintes choses, puisque nous savons ce que les Argiens et les Troyens ont souffert dans la vaste Troie, par la volonté des dieux et nous savons [8] tout ce qui arrive sur la terre nourricière » (188-91). A ce point, le narrateur Ulysse commente : « Ainsi dirent-elles, en lançant une belle voix » (opa kallimon 192).

Finalement, ce qu’Ulysse définit comme « beau » du chant et des connaissances que les Sirènes lui promettent, c’est la voix, ce qu’il a entendu : cette expression fait écho à la voix douce comme le miel des Sirènes, mais Ulysse omet tout jugement sur les connaissances extraordinaires qu’elles promettent de chanter, connaissances qui attisent son désir et sont source de plaisir (terpsamenos) [9].

Dans la mesure où to kalon (la beauté) caractérise une perception directe souvent visuelle ou auditive, liée à l’apparence des choses, c’est là une notion inappropriée pour définir le rôle poétique que les deux poèmes épiques se reconnaissent. L’Iliade se consacre à produire du kleos – réputation, gloire des anciens héros – et l’Odyssée se veut le poème de l’envoûtement et de l’enchantement (thelgein) [10]. Pour l’Iliade le respect de la vérité est essentiel et les Muses présentes aux évènements narrés en sont la garantie, comme le dit le poète en s’adressant à elles : « Vous êtes déesses, vous êtes présentes, et savez tout, mais nous [les poètes] écoutons seulement la réputation, et ne savons rien » (2, 485-86). Dans cette perspective, la beauté des grands et lumineux tableaux iliadiques  [11] est secondaire à leur vérité, à la splendeur des gestes et à la mort héroïque qui garantit la gloire.

L’Odyssée vante le pouvoir magique et envoûtant de sa poésie ; le plaisir est son but et son principal effet. Pour ces deux poèmes, la beauté n’est donc pas un attribut essentiel de leur fondement esthétique.

La fonction et le rôle à la fois éthique et social, hédoniste et théologique semblent être au centre de l’intérêt critique que les poètes épiques attribuent à leur poésie. Dans le poème pseudo-homérique Certamen Homeri et Hesiodi, Hésiode, qui est certainement un poète moins bon qu’Homère, gagne parce que la représentation de la paix est supérieure aux histoires de guerre.

En conclusion, bien que la beauté assiège le fait poétique – la beauté de la voix, la beauté de la lyre, la belle sensation d’écouter cette voix divine dans des occasions festives (Od. 9, 1-10) – dans la poésie épique archaïque, le fait poétique lui-même n’est pas célébré comme étant « beau » (kalon). La lumière divine éclaire les grands tableaux de l’Iliade lorsque les héros courent à la gloire et ils sont magnifiques pour nous, mais, pour le poète, ils participent aussi à un autre monde, dans lequel le divin est indicible, terrifiant, et exaltant.

Nous retrouvons, dans l’ensemble, la même situation dans la poésie lyrique et tragique. Pindare emploie kalon dans une belle métaphore suivant laquelle le chant épinicien est « la très belle rosée des Grâces » (I. 6, 64). Il fait ailleurs le même usage adverbial de kalon qu’Homère, par exemple dans I.,1, 46 (où le texte une fois de plus est ambigu et pourrait s’entendre comme l’ode est « une belle chose »).

Pindare fait un emploi très limité de kalon dans la sphère esthétique ; il préfère les images hardies, les métaphores, par exemple celles qui sont liées au champ sémantique de kharis : il appelle kharites (« charmes »), les poèmes et les chants (I, I, 6 ; 3,8 [12]), ceux de Dionysos (Ol. 13,19) etc. ; il considère les Grâces comme étant ses inspiratrices (Ol. 4, 9 ; et voir 14, 1-24 ; P. 9. 90, etc.).

Pour donner un exemple de la tragédie, Euripide parle de la poésie en termes traditionnels, et par conséquent, fait lui aussi un usage extrêmement rare du kalon dans la sphère esthétique. On trouve un bel exemple dans fr. 453, 21i, dans une ode en honneur à la Paix (« Eirene ») où, celui qui parle, dit : « Je crains que la vieillesse ne m’accable par ses épreuves, avant que je puisse regarder ta gracieuse saison (khariessan ôran) et tes chants avec leurs beaux chœurs (kallikhorous aoidas) et tes fêtes avec la joie des couronnes ».

La beauté n’ajoute ici qu’un détail à la mosaïque de cette joyeuse célébration. Euripide aime à représenter l’atmosphère de la création poétique avec tous ces attributs traditionnels, non sans quelque amusement ou ironie. C’est le cas du chœur qui chante :« Je ne cesserai d’unir les Grâces aux Muses dans la plus délicieuse des alliances. Puissé-je ne pas vivre sans la poésie (amousia [13]), mais porter toujours des couronnes [14]. Même vieux aède je célèbre encore la Mémoire (Mnemosyne), je chante d’Héraclès l’hymne triomphale, avec Bromios donneur du vin, avec la mélodie de la lyre aux sept cordes et la flûte lybienne » (Héraclès 673-84).

La douceur et le charme de la poésie sont évoqués à l’horizon de la présence des divinités traditionnelles, les Muses, leur mère Mnemosyne, les Grâces et Dionysos qui ont autorité sur la poésie, sans oublier de mentionner les deux instruments, l’un cher à Apollon, la lyre, et l’autre à la tragédie et à Dionysos, la flûte. On peut apprécier ici tant l’extase de pouvoir vivre en communauté avec les dieux de la poésie que l’exclusivité et la continuité de cette communauté. L’invention homérique est ici vécue comme une expérience de vie possible, faisant de la création poétique une sortie hors de notre monde, une immersion dans un univers musical où les dieux sont des compagnons musiciens.

C’est avec les philosophes que la beauté de la poésie entre en jeu comme une sorte d’épithète et de prédicat reconnus. Démocrite (fr. 18) dit : « Tout ce que le poète, inspiré par le dieu et par le souffle sacré, écrit (graphêi) est fort beau (kala karta) » [15]. Démocrite emploie un seul mot pour qualifier le fait poétique dans le champ esthétique et il a recours au mot « beau. » Dans un autre fragment (21), il voit l’inspiration et l’art (technique, tekhnê) comme étant alliées : « Homère étant doté d’une nature divine, créa par l’art (etektenato) un monde de toute sorte de vers ».

Platon reconnaît la beauté des poèmes épiques et de la poésie en général, et dans son Ion où il met en scène Socrate dialoguant avec Ion le rapsode, il fait dire à Socrate : « Car tous les poètes épiques, les bons poètes, ce n’est point par un effet de l’art, mais pour être inspirés par un dieu et possédés qu’ils débitent tous ces beaux poèmes » (Ion, 533 e, 7 et suiv., traduction L. Meridier).

Socrate parle des grands poèmes épiques comme si la qualification de « beaux » leur était naturellement attachée. Toutefois, comme le passage le met en évidence, la poésie étant pour Platon le produit de la possession divine et non de l’art des poètes, sa « beauté » est le seul jugement positif qui lui reste. La beauté de la poésie relève du charme et de la force magique (kêlesis) produits par le rythme, le mètre et l’harmonie et naît sans aucune participation de la raison (nous) de son créateur.

Tous ces arguments sont présentés et répétés dans l’œuvre platonicienne, en particulier dans le Ion et la République. Socrate, après le passage cité, poursuit : « Il en est de même des bons poètes lyriques : tout comme les gens en proie au délire des Corybantes n’ont pas leur raison quand ils dansent, ainsi les poètes lyriques n’ont pas leur raison quand ils composent ces beaux vers (ta kala melê tauta poiousin) ».

Cette reconnaissance semble être un hommage offert à la poésie et, en même temps, le prix qu’elle doit payer pour ce qu’elle est : simplement belle.

Socrate insiste sur le fait que les poètes sont possédés tout comme les Bacchantes, « car ils nous disent, n’est-ce pas, les poètes, que c’est à des sources de miel, dans certains jardins et vallons des Muses qu’ils butinent les vers pour nous les apporter à la façon des abeilles, en voltigeant eux-mêmes comme elles. Et ils disent vrai : c’est chose légère que le poète, ailée, sacrée » (534 a8 -b4).

Le ton devient ironique et amusant : Socrate « prend méchamment à la lettre les métaphores poétiques des poètes » (P. Murray : 118) ; mais il continue à parler de la beauté de leurs œuvres : ils « disent tant de belles choses sur les sujets qu’ils traitent… » (polla legontes kai kalà peri tôn pragmatôn 534 b8 et voir c2, d8, e 3, et 535 a1).

Dans la République, surtout au livre 10, la critique platonicienne de la poésie devient, comme on le sait, moins ironique et plus sérieusement radicale. La poésie d’Homère est exclue de la cité idéale. Car la poésie repose à trois degrés de distance de la vérité des formes. Étant donnée cette distance, si on ôtait à la poésie l’ensorcellement produit par le mètre, le rythme et l’harmonie, il ne lui resterait que de simples discours (logoi) sans intérêt (Rép. 601 b 1, Gorgias 501 d 1, etc.) [16].

L’esthétique platonicienne est fort complexe, parfois contradictoire, et la recherche moderne a développé un très riche corpus d’analyses et interprétations : mais, puisque je suis la trace incertaine de la « beauté », je dois laisser de côté ce vaste pan de la poétique de Platon.

J’ai suggéré deux raisons qui peuvent expliquer l’usage limité de la notion de kalon (la beauté) pour désigner le phénomène esthétique d’Homère à Platon. J’ai souligné que le kalon exprime la beauté en tant que perception directe, fréquemment par la vue, et en général par les sens, et que, lorsque les poètes parlent du contenu de leur poésie, ils ont recours à des notions éthico-sociales ou hédonistes. Eschyle met en avant la force persuasive de la justice divine et Sophocle la présence du divin, toute énigmatique et désespérante qu’elle soit.

Il reste cependant une raison supplémentaire pour comprendre comment joue le terme kalon dans l’esthétique grec archaïque : par rapport à l’emploi moderne du « beau », kalon contient un élargissement sémantique qui, pour nous, en trouble la clarté. Déjà chez Homère, kalon recouvre les connotations de « beau », « bon », « utile » et « noble », « honorable ». Mais, alors que ces connotations sont très rares, et en tout cas déterminées [17], chez Homère ou Hésiode, on assiste dans la littérature, la poésie lyrique et tragique, et dans la philosophie, à la généralisation d’un usage qui pour nous modernes semble une confusion connotative.

Lorsque Platon (Rep. 599 e 2-3) dit : « Si le bon poète compose bien (kalôs poiêsein) », il emploie le mot kalôs dans le sens de « bien, avec la connaissance de la vérité », et ajoute donc à kalon une connotation pour nous étrangère au « beau », et semble lui ôter toute spécificité strictement esthétique.

Hors du champ esthétique, Aristote (Eth. Nic.1115b 23) écrit : « C’est au nom du beau (kalou de heneka) qu’un homme de courage supporte et accomplit émotions et gestes propres au courage », un commentaire qu’il avait généralisé précédemment en disant, parlant du beau, que « c’est le but vers lequel la vertu se dirige » (1115 b 12-13).

Les interprètes sont déconcertés devant cette connotation de kalon, et ne savent comment la traduire : beautiful, fine ou noble en anglais ; beau ou bon en français etc. Comment est-il possible d’affirmer que la vertu se dirige vers le beau, qu’elle est recherchée pour la beauté ? Et comment entendre que chez Euripide et Platon la sôphrosune (modestie, sagesse) soit belle ?

Récemment Classical Philology a consacré un numéro spécial à « Beau et Bon » [Beauty and the Good] (vol.105, 2010) ; A. Kosman, ayant recueilli et illustré les passages les plus intrigants, se demande, conscient de son imprudence « si les Grecs avaient une conception du beau » (p.351). Naturellement, ils l’avaient, comme Kosman s’empresse de l’expliquer, mais pour le comprendre il faut partir de la notion et de l’expérience que les Grecs avaient de l’apparence. Pour nous, l’apparence tend à désigner la surface, le superficiel, le momentané, le simplement visible, le semblable, la fausse image etc., mais pour les Grecs l’apparence manifestait la splendeur de l’être (352-5) ; cette conception de l’apparence pour les Grecs, déjà mentionnée par Heidegger dans l’Introdution à la Métaphysique, expliquerait les nuances que kalon assume en Grec. Dans certains passages des textes que nous avons analysés, le kalon esthétique pourrait également avoir une connotation pratique ou morale. Ainsi, par exemple, dans le passage Ion 534 c2 : « kalôs poiein » est traduit par « composer avec succès » par Meridier, c’est-à-dire « bien composer [18]. »

Comme nous l’avons vu, Aristote utilise les différentes nuances de kalon ; cependant, dans la Poétique, dans les passages où il emploie le kalon au sens esthétique, il nous donne une illustration de ce que ce mot signifie pour lui. On sort finalement de l’indétermination de ce qu’est le kalon. On lit dans la Poétique (1451 b31) : « Puisque donc, la composition, dans la tragédie la plus belle (tês kallistês tragôdias), ne doit pas être simple, mais complexe, et de plus la tragédie doit imiter des faits qui suscitent la crainte et la pitié […] » ; ce passage nous montre que la beauté de la tragédie réside dans la composition de son intrigue. L’ordre de cette composition doit avoir comme but les effets propres à la tragédie, en d’autres termes, la structure de l’intrigue (mythos) doit harmonieusement combiner la séquence des actions avec la production des émotions. La tragédie est belle quand son intrigue a la mesure juste et une structure visant à l’effet tragique. Le texte le dit expressément (1450 b34-37) : « la beauté consiste dans l’étendue et l’ordre (to gar kalon en megethei kai taxei esti) ». Cette définition peut sembler un peu maigre et limitée, mais elle se réfère au principe de la beauté dans la nature : « De plus, puisque le bel animal et toute belle chose composée de parties supposent non seulement l’ordre dans les parties, mais encore une étendue (megethos) qui n’est pas n’importe laquelle, car la beauté réside dans l’étendue et dans l’ordre… »

Avec Aristote, l’œuvre poétique, en particulier la poésie épique ou la tragédie, est belle non parce qu’elle est bien interprétée par des voix divines, ou parce qu’elle est inspirée par un dieu, comme le pense encore Platon, mais parce qu’elle a la potentialité même de ce qui est beau dans le monde, qu’elle est en harmonie avec la beauté de la nature : « […] dans tous les êtres vivants, il y a quelque chose de naturel et de beau. Ce qui ne dépend pas du hasard mais existe en vue d’une certaine finalité appartient surtout aux œuvres de la nature. Le but pour lequel ces œuvres ont été organisées et subsistent, appartient au beau. » (Aristote, Parties des Animaux, 645a 22-26). C’est donc là le but de l’existence de la belle poésie qui a pour dessein de donner du plaisir et de créer par la structure et l’ordre choisis les émotions propres à chaque genre poétique.

Préambule

Un locus amoenus auditif, est-ce possible ?

Comme le remarque Jürgen Trabant, « l’annonce et l’affichage des stations n’éveillent aucune attention particulière lorsqu’on chemine dans sa propre ville ». Mais l’oreille du linguiste doublée de celle de l’amoureux de choses simplement belles nous fait partager, dans cet article initialement destiné à des lecteurs allemands, une « attention particulière » à un détail : celui des annonces vocales des stations dans les transports en commun parisiens.

C’est un plaisir, vous le verrez, de retrouver un bus ou un métro après l’avoir lu !

Pourquoi ne savons-nous pas inventer davantages de détails si heureux ? La beauté – confondue avec une certaine douceur de vivre...

H. M.-K.

Jürgen Trabant est actuellement professeur de linguistique à l'Université Jacobs de Brême, en Allemagne, après avoir été professeur invité dans plusieurs institutions, dont l'Université de Stanford et l'Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (EHESS). Il a publié récemment Europäisches Sprachdenken von Platon bis Wittgenstein (Beck, Münich, 2006) et Weltansichten : Wilhelm von Humboldts Sprachprojekt (Beck, Münich, 2012).

Intonation parisienne

Paris est tout simplement beau. On n’a pas besoin, en fait, à Paris, d’une manifestation ou d’une exposition plus importante (même lorsqu’on s’y rend à cette fin). Un simple tour de la ville est une telle aventure que cela suffit complètement à une visite. Il ne s’agit pas du tout, disons-le, de faire le tour du grand décor de la ville, en remontant la Seine de l’Assemblée Nationale jusqu’à Notre-Dame ou, dans l’autre sens, en prenant la rue de Rivoli vers l’ouest et en prenant, une fois passé le Palais-Royal, à travers la rue du Faubourg Saint Honoré jusqu’à la place Vendôme, et ainsi de suite et ainsi de suite. Non, on va n’importe où alentour, et c’est toujours animé et beau. Naturellement, le jogging au Jardin du Luxembourg est tout simplement le comble, mais j’ai trouvé quelque chose de plus beau à Paris, qui, je le crois, n’a été décrit, pour l’heure, par aucun amoureux de Paris. Ce n’est pas un plaisir visuel mais plutôt un plaisir linguistique et sonore. Une merveille de la langue dans le bus et dans les trains : c’est l’annonce des stations.

Je suis aussi, chez moi, un usager des transports en commun publics. L’annonce et l’affichage des stations n’éveillent aucune attention particulière lorsqu’on chemine dans sa propre ville. Depuis un certain temps, on évolue aussi, dans Berlin, grâce à des affichages écrits et des annonces verbales standardisées qui vous informent bien et clairement sur le trajet et les prochaines stations. Autrefois, il n’y avait rien à lire, et le conducteur du bus aboyait ou bien murmurait dans son microphone, sans que l’on comprenne rien d’autre que « vociféré-Strasse » ou « murmuré-Platz ». Quelle place ou quelle rue voulait-on rejoindre en particulier, l’annonceur stressé s’en souciait peu. Cela s’est beaucoup amélioré depuis que cela est pris en charge par l’ordinateur. Il y a, à peu près trente secondes avant la station, un signal sonore suivi du nom de la station. Dans le métro, suit, après l’annonce de la station à venir, encore une indication subsidiaire à propos des possibilités de changement. L’affichage du S-Bahn mentionne inutilement, avant les noms de chaque station à venir : « prochaine station ». Quoi d’autre ? Les douloureuses inondations d’informations de la part du chemin de fer fédéral sont connues et ont déjà été souvent l’objet de la critique publique (sans que cela ne change quoi que ce soit).

Dans Paris, je ne voyage pas moins naturellement en bus, métro ou RER qu’à la maison. Et dans la ville étrangère, on est bien plus dépendant des affichages et des annonces et, par conséquent, reconnaissant de leur clarté, à la fois sonore et écrite. Et là-bas se produit la merveille linguistique : dans les transports en commun publics, les stations sont annoncées de la manière la plus économique et la plus belle que l’on puisse offrir : « Saint Sulpice ? – pause – Saint Sulpice ». Ou, sur la même ligne : « Madeleine ? – pause – Madeleine ». C’est tellement génial que l’on admire simplement, encore une fois, le génie français de l’art de la parole.

Depuis toujours, la concision et l’efficacité des annonces et des inscriptions dans les transports en commun publics parisiens m’ont frappé. La station s’appelle simplement Raspail ou Concorde. Les informations complètement inutiles, lorsqu’on est pour la première fois sur un boulevard ou pour la deuxième fois sur une place, ont disparu. De manière seulement très exceptionnelle sera indiqué, comme dans le cas de la rue du Bac, le caractère singulier de cet endroit de la ville.

Très bien : environ vingt secondes avant l’arrivée de la station, une voix féminine – très agréable – dit le nom de la station : « Madeleine ? ». Quand le train ou le bus atteint la station, le nom est répété : « Madeleine ». Cette duplication de l’annonce est déjà l’expression de l’amitié pour le passager. Le délai entre les deux mentions du nom de la station est parfait. On a juste assez de temps pour se préparer à descendre. Et, à l’arrêt du véhicule, sera à nouveau indiqué l’endroit auquel on est arrivé. C’est ainsi la garantie que nous avons également rejoint la bonne station. L’idée vraiment géniale est toutefois que le nom de la station ne sera pas simplement indiqué deux fois, mais que cela se fait avec des intonations différentes. La première fois avec une intonation montante : « Madeleine ? » ; la seconde fois avec une intonation qui descend : « Madeleine. » L’intonation qui monte, que je marque ici avec un point d’interrogation parce que nous l’utilisons fréquemment dans le contexte des questions comportant des choix, exprime l’inachèvement. Le fait de n’être pas encore fini, ça continue… L’intonation descendante, qui est rendue avec un point, exprime la fermeture, la fin, l’arrivée. Prêtez une fois attention aux conversations : quelqu’un, qui n’a pas encore fini de parler, retient la voix en haut, et fait retomber l’intonation lorsqu’il a fini.

Ces subtiles informations verbales sont déployées dans la plus haute finesse phonétique dans les bus et trains parisiens. « Madeleine ? » en montant : nous ne sommes pas encore arrivés. « Madeleine » en descendant : nous y sommes. Et cet élément linguistique musical parcourt tous les noms parisiens, qui sonnent tout bonnement et déjà joliment sans intonation particulière et deviennent encore plus jolis lorsqu’ils sont prononcés par une jolie voix féminine. Prenons le bus n° 84 de Madeleine à Saint Sulpice : Concorde, Assemblée Nationale, Lille-Université, Solférino-Bellechasse (n’est-ce pas tout simplement un merveilleux nom de station ? Solférino-Bellechasse, les noms d’une bataille et d’un couvent), Varenne-Raspail, Sèvres-Babylone (la porcelaine et la cité antique du péché), Michel Debré, Saint Sulpice (Umberto Eco habite alentour). Tous ces noms font l’objet d’une double énonciation – montante et descendante – et sont musicalement valorisés. C’est de la poésie, et c’est l’information utile dans la meilleure forme qu’on puisse envisager.

On ne peut donner l’information plus subtilement et plus efficacement : « Madeleine ? (en montant) ». Tu as encore vingt secondes, à présent, devant toi, si tu veux descendre. « Madeleine (en descendant) ». Nous y sommes, tu peux descendre. On n’a besoin de rien de plus, tout y est. Et cette double structure est elle-même aussi ravissante, comme est juste beau ce qui est parfaitement simple et tout simplement parfait – comme une sculpture de Brancusi.

Traduit de l'allemand par Natacha Israël

Préambule

S’intéresser à la « beauté littéraire » (gardons ces guillemets prudents), ne serait-ce pas tout simplement une entreprise idéaliste, comme nous disions au bon vieux temps du marxisme et comme la plupart des historiens le pensent encore - Marie-Pascale Halary nous en donne un exemple au début de sa réfléxion ? Idéaliste, ou, pire encore, anachronique dès que l’on sort de l’époque du régime esthétique des arts ?

Ces questions que François Cornilliat posait à l’échelle de toute notre discipline, l’article de Marie-Pascale Halary les pose de façon précise, rigoureuse, informée, à propos du roman médiéval en commençant par circonscrire une difficulté particulièrement criante pour un médiéviste : « nous postulons [la beauté] dans notre enseignement mais aussi, plus largement, dans notre rapport avec notre objet d’étude » ; mais, quasiment introuvable au Moyen Age pour caractériser un texte littéraire – du reste, la littérature elle-même n’est-elle pas un anachronisme ? -, ce postulat ne communique pas avec la recherche. En somme, la beauté demeure l’impensable de nos travaux, précisément parce qu’elle n’est plus leur impensé « idéaliste ». Nous avons changé d’impensé : désormais, notre impensé à tous, c’est cet interdit de fonder quelque analyse que ce soit sur le postulat de la beauté des textes.

Le paysage du médiéviste est, à cet égard, particulièrement déstabilisant. Seul Dieu est beau, et les beaux objets de sa création : « Dieu reste la cause, le parangon et l’image incomparable de toutes les beautés ». Toutefois, elle séjourne aussi du côté des textes latins : c’est elle qu’ils visent, ce sont eux qu’elle couronne. De ce constat, Marie-Pascale Halary fait le point de départ d’un subtil trajet dans les textes de « littera vulgaris », expression dont elle souligne l’oxymore après Jean Batany, pour montrer comment la beauté a pu être une « renvendication », une conquête, le transfert de la dignité de l’écrit latin dans le roman.

Une affaire de valeur, alors, de valeur sociale, purement contextuelle, qui laissera notre impensé ... impensable ? Non. C’est là toute la force et l’originalité de l’analyse de Marie-Pascale Halary qui hasarde une hypothèse finale : « Quelque chose, ici, paraît résister que ne résout pas le simple décalage entre la manière dont le Moyen Âge définit la beauté de la composition et la conception moderne du beau, [...] cette proclamation qu’il existe une différence, cette déclaration inaugurale que la mise en roman qui suit possède un mode d’être singulier et distinctif ».

La beauté littéraire, le nom d’une différence. Une différence, dans son détail concret, historique. Mais l’exigence – ou le désir ? – qu’elle nomme pourraient bien être, eux, transhistoriques, au moins au sein de notre culture lettrée.

H. M.-K.

Marie-Pascale Halary est maître de conférence en langue et littérature médiévales à l'Université Lumière-Lyon 2 et membre du CIHAM (Histoire, Archéologie, Littératures des mondes chrétiens et musulmans médiévaux). Ses travaux portent essentiellement sur le genre romanesque et ses rapports avec les discours spirituels et la rhétorique. Marie-Pascale Halary est l'auteure d'une thèse sur la représentation de la beauté dans le roman du début du XIIIe siècle qui sera publiée prochainement aux éditions Champion sous le titre La question de la beauté. Modes d'écriture et modes de pensée dans le discours romanesque du début du XIIIe siècle.

Revendiquer la « beauté littéraire »
dans les romans du XIIe siècle*

« En Ronsard, […] tout […] est beau » : tel est le jugement d’Étienne Pasquier qui sert de point de départ à Jean-Charles Monferran. S’agissant des premiers textes romanesques de langue romane, composés au XIIe siècle, on ne trouve pas, semble-t-il, pareille évaluation. Certes, les conditions de la réception pendant ce Moyen Âge central contribuent largement à l’expliquer. Mais, bien plus, on ne rencontre que rarement des récits qui revendiquent leur qualité esthétique (pas plus, d’ailleurs, au début du XIIIe siècle dans les premiers romans en prose) : de ce que nous pourrions appeler, de manière sans doute un peu anachronique et un peu imprécise, la beauté du texte littéraire, il n’y a que quelques mentions. Cette discrétion paraît d’autant plus étonnante que l’émergence du genre romanesque, en cette deuxième moitié du XIIe siècle, correspond à une véritable invasion des « beles choses » dans le champ de la représentation : pour les récits en langue vernaculaire, avec le roman, la dame (presque invariablement belle) fait, pour ainsi dire, son entrée en littérature tandis que se multiplient les beaux objets, les beaux châteaux ou encore les magnifiques vergers. En d’autres termes, « tout peut être qualifié comme beau à l’aide de l’adjectif bel (biaus) » [1] – tout, sauf peut-être le texte.

Cette beauté, pourtant, nous la postulons – dans notre enseignement mais aussi, plus largement, dans notre rapport avec notre objet d’étude. C’est dans une certaine mesure ce qu’explique John W. Baldwin qui, s’appuyant sur un corpus partiellement roman, différencie son approche d’historien de celle des littéraires qui, selon lui, adhèrent à un « essentialisme esthétique » ou à une « ontologie de la beauté » [2]. Et defait,si, comme les contributions réunies ici le rappellent, il ne s’agit en rien de nier l’évidente historicité des critères du beau, il y a bien au départ cette croyance ou cette certitude que l’écrit que nous examinons « n’est pas un texte comme un autre » [3], qu’il se distingue par sa valeur esthétique. Sous ce rapport, les premiers romans français, qui n’affichent qu’exceptionnellement leur prétention à atteindre une forme de « beauté littéraire », peuvent fournir un intéressant poste d’observation, en particulier parce que, comme le signale Paul Zumthor, le genre romanesque est sans doute le genre médiéval qui entre le mieux « dans le cadre à la fois idéal et pragmatique que désigne notre terme de littérature » [4].

Au sein de la production écrite contemporaine, dans quelle mesure ces textes se différencient-ils d’autres textes en raison de leur projet esthétique ? Ou alors y a-t-il pour ces plus anciens romans en langue vernaculaire un rapport spécifique à la « beauté littéraire » ? En effet, malgré le sentiment de relative familiarité que nous pouvons ressentir à la lecture de ces premières réalisations du genre romanesque, celles-ci restent situées à un « carrefour d’identité et d’altérité » [5], ce qui nous impose, peut-être, de ne pas tenir la finalité esthétique de l’écriture pour une évidence.

De ce fait, l’examen de la « beauté littéraire » de ces premiers romans aurait pour premier enjeu de savoir si notre croyance en une qualité esthétique distinctive s’adosse, comme le dit John W. Baldwin, à une « ontologie de la beauté » ou plutôt à ce que nous pourrions appeler une histoire de la beauté, c’est-à-dire au mouvement qui, dans l’histoire, conduit à l’émergence et/ou la construction de l’éminence esthétique des textes littéraires. De manière corollaire, il s’agira de déterminer sur quels critères se fonde cette éventuelle « beauté littéraire », expression par laquelle nous désignerons le résultat d’une opération faite sur une matière et explicitement donnée comme esthétique.

Cette question de la beauté littéraire des premières œuvres romanesques pourrait être envisagée selon différentes voies. L’enquête pourrait tout d’abord porter sur la présence, dans les récits, de tel ou tel canon du beau. Plus encore que les problèmes liés à l’historicité de ces critères, une semblable approche, pour cette époque d’avant l’imprimerie, exigerait de tenir compte du caractère variable et de la mutabilité de l’écriture médiévale, alors que nous avons peut-être tendance à associer à l’atemporalité de la valeur esthétique et littéraire et à la permanence de l’objet esthétique la stabilité d’un « texte sûr », fixé une fois pour toutes et destiné à être transmis sous cette forme [6]. L’investigation pourrait aussi s’attacher à l’effet produit. En ce qui concerne la littérature du Moyen Âge, Hans Robert Jauss, qui s’est efforcé de réconcilier la perspective historique et les théories formalistes en se concentrant sur une histoire de la réception [7], s'y est montré particulièrement sensible. Dans un article consacré aux travaux de Robert Guiette, il est notamment revenu sur les « modalités de l’expérience esthétique dans la littérature médiévale » [8] ainsi que sur leur altérité : prenant acte de l’écart qui existe entre notre expérience, moderne, et l’expérience ancienne, il cherche à revenir sur les fondements, spécifiquement médiévaux, de la satisfaction esthétique. Ce « revirement vers une esthétique des expériences du lecteur » [9] a ceci de salutaire qu’il prémunit contre le risque d’évaluer la production du Moyen Âge à l’aune de canons classiques ou romantiques (l’exigence d’unité et de cohérence, la recherche d’originalité, etc.). Toutefois, le lecteur de Hans Robert Jauss reste un « lecteur abstrait » [10], dont la rencontre s’appuie peu, semble-t-il, sur les manuscrits, premiers témoins des réceptions historiques d’un « texte ». En outre, on peut avoir l’impression que, même s’il part de l’altérité de la littérature médiévale, le critique postule au fond à la fois la fonction esthétique des textes de langue romane qu’il examine et leur autonomie. Il ne s’agit pas, certes, de nier d’emblée ces deux caractéristiques ; simplement, ce ne sont peut-être pas, non plus, des évidences.

Aussi avons-nous choisi de suivre une troisième piste qui permettrait de poser cette question de la « beauté littéraire » des premiers romans : non pas réfléchir sur ce qui fait que le récit est beau ou sur ce qui fait qu’un récepteur, ancien ou moderne, peut éprouver une forme de jouissance esthétique [11], mais se demander dans quelle mesure les compositeurs proclament (ou non) la valeur esthétique de l’écriture de langue romane. Autrement dit, nous voudrions nous attacher plus précisément aux revendications de « beauté littéraire » dans les plus anciennes œuvres romanesques afin de déterminer si celles-ci sont explicitement distinguées par une « différence esthétique ». En effet, ce qui nous semble être en jeu dans de telles déclarations, c’est le lien entre esthétique et éthique [12] : la beauté, en particulier lorsqu’elle est affichée ou proclamée, s’inscrit dans l’ordre des valeurs et signale le mode d’être spécifique (esthétique) de la composition ainsi qualifiée ; elle contribue au positionnement hiérarchique de la production écrite et participe de la construction de son éminence. La revendication de « beauté littéraire » (plus encore que l’opération esthétique proprement dite) est une prise de position dans le champ symbolique de l’écriture : elle dit la haute valeur voire le caractère distinctif de la mise en roman. Selon notre proposition, donc, le beau en tant qu’il est aussi une valeur peut être envisagé comme l’objet d’échanges, de constructions, de circulations et d’appropriations qui peuvent contribuer à expliquer certains des énoncés relatifs à la qualité esthétique des premiers romans français.

Nous partirons dans un premier temps de la rareté des revendications de beauté dans ces textes (ce qui n’est pas nécessairement la même chose que l’absence de beauté) : nous voudrions nous demander si, au fond, la situation de ces récits, dans un autre horizon littéraire, dans une autre conjoncture historique et linguistique, ne permet pas de comprendre ce silence relatif. À la lumière de ce contexte, nous nous efforcerons ensuite d’examiner quelques romans qui proclament leur « différence esthétique » : le sens de telles déclarations ne peut-il pas aussi être mis en relation avec les jeux de circulation et de conquête de la valeur ?

« La beauté d’avant l’art », d’avant l’esthétique et d’avant la littérature

Au cours de la période qui a, dit-on, vu naître le genre romanesque (du Roman de Thèbes au Conte du graal, de 1150 environ aux années 1180 [13]), dans un contexte dominé par le latin, les premières compositions romanes multiplient les stratégies pour afficher leur légitimité. Le montrent en particulier les prologues de ces œuvres, sur lesquels nous nous appuierons essentiellement [14]. Mais si, en ces « seuils », les textes prétendent surtout tenir leur valeur de l’ancienneté d’une source prestigieuse ou encore du profit moral que pourront en retirer les auditeurs, sauf quelques exceptions sur lesquelles nous reviendrons, ils restent fort discrets sur leur qualité esthétique.

Ce premier constat, à partir des plus anciens romans médiévaux, conduirait peut-être en un de ces lieux qui peuvent mettre notre croyance en la beauté littéraire à l’épreuve. Le risque (ou l’enjeu, comme on voudra) serait de se rendre compte que ce silence (relatif) des textes vient de ce que la question de la composition narrative de langue romane ne se pose pas d’abord en termes de beauté, c’est-à-dire que cette perspective esthétique témoignerait d’une préoccupation essentiellement moderne (qui ne saurait d’ailleurs être considérée comme illégitime pour cette seule raison [15]).

En ce sens, Olivier Boulnois, prolongeant les réflexions de Hans Belting, rappelle qu’on ne saurait parler d’une esthétique médiévale : s’il ne s’agit bien sûr pas de refuser de reconnaître aux médiévaux une réelle sensibilité à la beauté ni de nier l’existence d’une véritable conception du beau au Moyen Âge, il ne convient pas, pour autant, d’établir a priori un lien entre cette conception et une pensée « artistique » largement anachronique. En d’autres termes, construire pour cette période une catégorie comme l’esthétique, catégorie dont la naissance est historiquement datée [16], en « rattach[ant] ingénieusement des énoncés différents portant sur le beau et sur l’art, c’est créer une épistémè qui ne se trouve pas au Moyen Âge » [17]. De surcroît, dans cet univers néo-platonicien, bien que les textes latins et romans puissent incontestablement reconnaître la qualité esthétique des choses sensibles voire celle de ces productions humaines que nous rapportons aujourd’hui au champ artistique, il n’en demeure pas moins que Dieu reste la cause, le parangon et l’image incomparable de toutes les beautés : si l’esthétique, étymologiquement, se donne comme une réflexion portant sur la sensation ou le sensible, le Moyen Âge ferait de l’« intelligible » ou de l’Invisible le premier lieu du beau ; il situerait la plus haute perfection là où, précisément, s’arrêterait le « territoire » de l’esthétique telle qu’elle fut définie par Baumgarten [18]. Au demeurant et de manière significative, c’est peut-être chez les auteurs monastiques (et, en particulier quoique non exclusivement, chez les mystiques) que nous pouvons trouver les réflexions les plus importantes sur la beauté.

Au même titre que l’esthétique ou encore que les beaux-arts, catégories historiques dont le champ de pertinence n’est peut-être pas universel, la littérature du Moyen Âge et des siècles postérieurs, comme cela a souvent été rappelé, est une « littérature d’avant la littérature » [19]. De là, est-ce que ce postulat de beauté littéraire sur lequel nous fondons nos pratiques ne tient pas largement à cette identification des textes médiévaux de langue romane que nous étudions à la littérature [20] ? Autrement dit, ne s’agit-il pas, selon cette perspective, d’hypostasier en quelque sorte la beauté littéraire pour en faire une propriété discriminante ou distinctive au sein de la production écrite contemporaine ? Au demeurant, cette esthétisation éventuelle, dût-on la soupçonner de ressortir à la projection rétrospective d’une conception moderne de la littérature, participe de la valorisation de notre corpus et de sa légitimation comme objet d’étude : les romans médiévaux, comme le montrent les spécialistes depuis des décennies, ne sont pas ces productions naïves et attendrissantes, populaires et spontanées, que la critique du XIXe siècle décrivait parfois. Contester, à l’inverse, la validité de la question du beau pour le texte médiéval voire refuser toute valeur esthétique à ces compositions de langue romane au nom de leur contexte historique et « épistémique », si tant est que cette position soit véritablement possible [21] ou même souhaitable [22], risquerait de saper les fondements mêmes de notre approche des œuvres et d’invalider les outils avec lesquels nous examinons ceux-ci. Si la « beauté littéraire » ou « l’ontologie de la beauté » n’est qu’une construction, ne sommes-nous pas contraints à un historicisme documentaire ? En ce cas, qu’est-ce qui distingue l’étude des historiens de la nôtre – sinon, pour les études médiévales et l’Université française, une tendance à distribuer les corpus selon leur langue, latine pour les historiens et romane pour les littéraires ?

Sans prétendre aucunement répondre à ces questions [23], nous voudrions insister sur certaines des conditions qui rendent possible, non pas la belle composition, mais la revendication esthétique dans les premiers récits de langue romane. Le Moyen Âge pour lequel, en matière de beauté, l’excellence est celle, invisible, de Dieu est une de ces périodes qui nous invitent peut-être à poser autrement la question du beau – en « dénouant » certaines associations qui ne vont pas de soi : beauté et esthétique, beauté et art, beauté et littérature. De là, quels sont les énoncés sur la qualité esthétique des « textes » ou, tout d’abord, de la langue ? Sous ce rapport, un fait intéressant peut être rappelé : lorsque les médiévaux mentionnent la litteratura ou, plus fréquemment, la littera, ils font référence à la langue latine [24] : « les lettres antiques sont le seul modèle avoué » [25]. Litteraliter signifie « en latin » et s’oppose à maternaliter, « en langue vulgaire » [26] ; le litteratus se distingue de l’illitteratus par « une compétence, celle de l’écriture », par « un savoir, celui que livrent les textes » et par « un statut social, celui du clerc opposé au laïc » [27]. Cette différence s’exprime en termes hiérarchiques : l’éminence du latin tient notamment à son caractère sacré (c’est la langue de la Vulgate), à son unicité et à sa stabilité (face aux diverses langues vernaculaires), à sa conservation dans la forme prestigieuse de l’écrit et à sa captation, dans un premier temps exclusive, des champs du savoir [28]. Cette subordination de la langue romane à la langue latine est non seulement sociale mais elle est aussi éthique : les spécialistes ont recensé de nombreux indices qui attestent cette différence de valeur propre à la lingua latina. Michel Zink rappelle ainsi que, dans de nombreux cas, seule l’écriture latine a fixé dans des manuscrits des sermons qui furent prononcés en langue romane [29] ; de même, les réflexions sur la traduction examinées par Serge Lusignan soulignent à maintes reprises et même à la fin du Moyen Âge les « imperfections » de la langue française dans laquelle les auteurs veulent translater l’original latin [30] :

Videntes enim Philosophi nullum idioma vulgare esse completum et perfectum, per quod perfecte exprimere possent naturas rerum, et mores hominum, et cursus astrorum, et alia de quibus disputare volebant, invenerunt sibi quasi proprium idioma, quod dicitur latinum, vel idioma literale : quod constituerunt adeo latum et copiosum, ut per ipsum possent omnes suos conceptus sufficienter exprimere.

Les philosophes, voyant qu’il n’existait aucune langue vulgaire complète et parfaite par laquelle ils pourraient exprimer la nature des choses, les mœurs des hommes, le cours des astres et tout ce dont ils souhaitaient discuter, s’inventèrent une langue qui à toute fin pratique leur est propre et qui s’appelle le latin ou langue littéraire. Ils la constituèrent riche et ouverte afin que par elle ils puissent exprimer adéquatement tous leurs concepts. [31]

Certes, au fil des siècles les contre-exemples se multiplient (d’autant que, parmi les langues « vulgaires », se distinguent progressivement certaines scripta et certains dialectes, dotés d’un prestige nouveau [32]). Toutefois, pour le Moyen Âge central, il nous semble que, dans les représentations, s’il est une langue suffisamment éminente pour accueillir la « beauté littéraire », c’est bien d’abord la langue latine, elle qui, à cette période, « occupe l’horizon poétique » [33].

Et de fait, la supériorité éthique de cette langue se double d’un souci esthétique explicite dans les arts poétiques latins, textes qui, au XIIe siècle et au début du XIIIe siècle, n’ont aucun équivalent français. Ces traités, dont plusieurs furent publiés par Edmond Faral [34], touchent à la rhétorique et à la grammaire et sont consacrés à l’art de bien composer en latin : ils présentent ce qu’on pourrait peut-être considérer comme les différentes manières d’embellir une langue (déjà belle). Ainsi, dans le cadre de la « théorie des conversions », théorie qui concerne spécifiquement l’écriture latine et qui préconise de « convertir » les mots en jouant sur les différents cas et les différents temps ainsi que de modifier la nature des termes, Geoffroi de Vinsauf précise : « In proprie sumptis satis est jocunda venustas, / Sed bene transsumptis magis est cognata voluptas » [35].

De même, la Poetria nova distingue deux modèles rhétoriques, significativement désignés comme l’ornatus difficilis (pour les « couleurs » de rhétorique) et l’ornatus facilis (pour les tropes) [36]. Dans un extrait fameux, la transsumptio verbi est ainsi présentée, selon une métaphore vestimentaire qui court dans l’ensemble du traité, comme un moyen de doter les mots d’une nouvelle parure et même d’un nouveau visage :

Ut res ergo sibi pretiosum sumat amictum, / Si vetus est verbum, sis physicus et veteranum / Redde novum. Noli semper concedere verbo / In proprio residere loco : residentia talis / Dedecus est ipsi verbo ; loca propria vitet / Et peregrinetur alibi sedemque placentem / Fundet in alterius fundo : sit ibi novus hospes / Et placeat novitate sua. Si conficis istud / Antidotum, verbi facies juvenescere vultum.

Afin de revêtir le sujet de la robe précieuse qui lui siée, / si le mot est usé, soyez médecin, et de ce vieillard / faites un jeune homme ! N’autorisez jamais le mot / à demeurer en son lieu propre : une telle demeure / lui fait honte. Qu’il laisse là son territoire / et prenne la route pour ailleurs ; qu’il établisse / ses pénates charmantes sur la propriété d’autrui, / y soit le nouvel hôte et charme par sa nouveauté. / Si tu confectionnes un tel élixir, tu rajeuniras le visage du mot. [37]

Les préceptes liés à la dispositio obéissent également à un souci esthétique explicite : c’est, indique par exemple Geoffroy, une même splendeur, une égale distinction ou une commune élégance qui caractérise les proverba et les exempla placés en guise de commencements [38].On le voit, dans le contexte de la composition en latin, les arts poétiques témoignent d’un réel souci d’embellissement. Irait d’ailleurs tout à fait en ce sens la lecture de la Poetria nova proposée par Jean-Yves Tilliette, lui qui refuse de voir dans ce traité un simple « catalogue raisonné de techniques et de modèles d’écriture » [39] et qui, réhabilitant les nombreux passages illustratifs que ce texte comporte, en souligne la « qualité littéraire » [40]. L’exemple des arts poétiques le montre, l’écriture latine assume et revendique un travail sur la matière verbale dont la finalité est esthétique : la litteratura peut afficher sa beauté et, dans une démarche réflexive qui, pour cette époque, ne concerne pas en apparence le français, elle peut recenser et commenter les différentes modalités de cette ornementation.

À s’en tenir à ces premiers constats, on pourrait se trouver face à un curieux paradoxe : pour le XIIe et le début du XIIIe siècle, les déclarations les plus explicites concernant ce que nous avons appelé la « beauté littéraire » ont trait à la littérature latine [41] ; le corpus de langue romane, celui qui, précisément, est le plus souvent l’objet des études littéraires, exhibe beaucoup moins volontiers cette qualité esthétique. C’est peut-être que, dans cette conjoncture historique et linguistique et comme le rappelle Jean Batany, il y a dans « la constitution d’une littérature [romane] – [d’] une littera vulgaris – [un] étrange oxymore ! » [42].

De l’écriture romane à la beauté romane

Pourtant, ce défi qui consistait en la formation d’une « littérature » de langue romane a, dans une certaine mesure, été relevé. De l’histoire de cette émergence, la revendication de la beauté littéraire serait peut-être non un simple reflet ou un témoignage mais un élément constitutif et décisif.

L’examen des « seuils » du texte romanesque confirme certains des traits qui ont été décrits précédemment, en particulier l’éminence du latin dans le contexte de cette deuxième moitié du XIIe siècle et la position subordonnée du français. Ainsi, à la faveur du discours rapporté, Partonopeus de Blois fait entendre le propos « clérical » et ses préventions à l’égard de l’écriture en français : « Cil clerc dient que n’est pas sens / Qu’es[c]rire estoire d’antif tens / Quant jo nes escris en latin, / Et que je perç mon tans en fin » [43].

La réponse à cette objection passe par la reprise d’une autre parole, celle de saint Paul – mais, cette fois-ci et à la différence du passage précédent, le narrateur manifeste son assentiment et renchérit sur cette autorité :

Sains Pols, li maistres de la gent, / Nos dist en son enseignement / Que quanqu’est es li[vres] escrit, / Tot i est por notre [prof]it / Et por nos en bien d[oct]riner, / Qu’en sa[çon]s [visces] eschiver. / Il dist [raison et bi]en et voir, / Et parf[ont] et repost savoir, / Car nus escris n’est tant frarins, / Nis d[e f]ables as sarasins, / Dont on ne puisse exemple traire / Del mal lai[ssier] et del bien faire [44].

Au fond, à l’argument de l’infériorité de la langue vernaculaire, la voix qui se fait entendre dans ce prologue rétorque en proclamant la valeur de toute mise en écrit (ce que montre particulièrement l’exemple des « mensonges des Sarrasins »). Et de fait, comme le rappellent les spécialistes, l’inscription de la langue romane, celle qui, au IXe siècle, était désignée comme la lingua romana rustica, n’était pas nécessaire ou prévisible [45] : ce passage à l’écriture pour une langue autre que le latin constitue la première étape d’un mouvement de consécration et de conquête de prestige.

Car c’est bien là [un] phénomène majeur, pauvre sans doute [au départ], obscur, mais infiniment fort et vénérable : l’affrontement à l’écrit, non plus seulement de cette belle langue cultivée et professionnelle, familière de la disposition scripturaire, qu’est le latin médiéval, mais de la langue par laquelle se fait l’entrée dans la vie et l’apprentissage du sens, qui fonde les solidarités, et par où s’énoncent au plus profond les désirs et les peines [46].

D’une part, donc, la constitution de la langue vernaculaire en scripta atteste la valeur de cette langue, désormais suffisamment digne pour côtoyer le latin (parfois sur l’espace du même manuscrit), pour transmettre le savoir, en particulier aux laïcs [47], et pour prétendre donner la vraie version ou la « verur » [48] d’une histoire. D’autre part, les lettres latines, en cette période, définissent ce que nous pourrions appeler une norme esthétique et littéraire. Telles sont ce que nous proposons de considérer comme plusieurs des conditions qui rendent possible l’émergence d’une revendication de beauté dans les premiers romans français.

Nous l’avons déjà suggéré, les textes affichent assez rarement une ambition de cette nature et, sous ce rapport, trois d’entre eux peuvent être distingués et fournir quelques pistes concernant les modalités de l’esthétisation de la composition romane. Le Roman de Troie et Ipomedon, tout d’abord, situent le travail d’embellissement dans le prolongement de la translatio d’une source latine. Reprenant le topos du manuscrit trouvé, le prologue fameux de Benoît de Sainte-Maure présente la narration comme l’aboutissement d’une chaîne de transmissions et de traductions (du grec au latin et du latin au « roman ») à même de conférer autorité et légitimité à l’écrit vernaculaire. Après cette fiction sur les origines du texte, Benoît, dans un même mouvement, assume la paternité du récit en langue romane et définit la nature de son « intervention » :

[…] Beneeiz de Sainte More / La [l’estoire]continue e fait e dit / E o sa main les moz escrit, / Ensi taillez e si curez / E si asis e si posez / Que plus ne meinz n’i a mester. / Ci vueil l’estoire conmencier : / Le latin sivrai e la letre ; / Niul autre rien n’i voudrai metre / S’ensi non com jel truis escrit. / Ne di mie qu’aucun buen dit / N’i mete, se faire le sai, / Mais la matire en ensirrai [49].

À en croire Benoît, s’il s’agit pour lui de reprendre fidèlement la matiere ancienne, cette translatio en langue vernaculaire n’est pas dénuée d’un souci esthétique : la métaphore des premiers vers cités, qui met l’accent sur le geste et la matérialité de l’écriture, établit un parallèle entre le travail du compositeur et celui de l’architecte ou du maçon. Au demeurant, de même que le récit roman se situe dans le prolongement d’une source latine, l’image servant à caractériser la posture de l’« écrivain » rappelle elle aussi le modèle de la lettre latine : dans les arts poétiques édités par Edmond Faral, celui qui est chargé de l’embellissement « littéraire » est à de nombreuses reprises comparé à un artifex, qu’il s’agisse de l’architecte précisément ou encore du forgeron [50]. Nous le voyons, il semble donc, en un sens, qu’au moment où l’écriture romane suggère sa valeur esthétique propre et même sa capacité à atteindre une forme de perfection [51], elle se réfère à ce modèle que constitue la litteratura latine [52]. Rien ne témoigne mieux de ce rapport complexe et dialectique à l’écriture en latin que la leçon de deux manuscrits telle qu’elle est analysée par Francine Mora. L’édition de Léopold Constans donne ainsi : « […] Beneeiz de Sainte More / L’a contrové e fait e dit […] » [53]. La spécialiste rappelle que si trover (de tropare)fait référence à l’activité poétique, le préfixe contre signale non seulement la contiguïté féconde entre le latin et la nouvelle écriture romane mais aussi la rivalité [54]. Tout se passe comme si la finalité esthétique pouvait être affichée justement parce que le compositeur, qui se présente au fond comme un double du translateur qu’est Cornelius [55], reprenait le système de valeurs de la littérature latine – ainsi que certaines de ses images les plus fréquentes. En d’autres termes, exhiber cette filiation paraît autoriser dans le même temps une revendication sans précédent : le travail sur la langue romane est semblable à celui qui est effectué sur la langue la plus éminente. La référence architecturale, en cela, participerait pleinement de l’affirmation de la valeur esthétique de l’écrit vernaculaire.

Même si la problématique linguistique est davantage thématisée, c’est, nous semble-t-il, le prolongement de cette logique de comparaison/confrontation avec le latin qui régit le prologue d’Ipomedon, texte également présenté (mais faussement cette fois) comme une traduction : Hue de Rotelande qui, comme Benoît, inscrit son nom en tête de son récit, s’identifie comme celui « ky de latin velt roman fere » [56]. Si, comme dans le cas précédent, la comparaison avec une autre version, moins satisfaisante, vise à souligner la qualité du récit qui suit, les arguments ne sont pas tout à fait les mêmes. Tandis que le Roman de Troie s’appuie sur le critère de la vérité pour opposer le récit transmis par Homère, moins fiable, à celui qui a été donné par Darès puis Cornelius, Hue de Rotelandeinsiste davantage sur la différence linguistique puisqu’il établit un rapport de concurrence entre l’original latin et la traduction vernaculaire :

Moult me mervail de ces clers sages / Ky entendent plusurs langages, / K’il ont lessee ceste estorie, / Ke mise ne l’ont en memorie. / Ne di pas qe il bien ne dit / Cil qi en latin l’ad descrit, / Mes plus i ad leis ke lettrez ; / Si li latin n’est translatez / Gaires n’i erent entendanz ; / Por ceo voil dire en romanz / A plus brefment que jeo savrai, / Si entendrunt e clerc et lai [57].

Sous le rapport de la diffusion de l’estoire à un large public (ce qui correspond au topos de la nécessité de divulguer le savoir), Ipomedon rappelle la supériorité de l’écriture vernaculaire : « Si entendrunt e clerc et lai » [58]. Pour reprendre une des orientations sémantiques du verbe controuver présent dans certains manuscrits du Roman de Troie, la posture adoptée par Hue dans cette prétendue traduction tient sans doute plus de la rivalité. Dans ce cadre, les développements sur la qualité respective des deux langues paraissent révélateurs. Loin de contester la valeur intrinsèque du latin (« Ne di pas qe il bien ne dit / Cil qi en latin l’ad descrit »), le prologue d’Ipomedon va jusqu’à rappeler les limites propres au vernaculaire :

Hue de Rotelande nus dit, / Ky cest’estorie nous descrit, / Ky de latin velt romanz fere / Ne lui deit l’em a mal retrere / S’il ne poet tuz ses cas garder, / De tut en tut les tens former [59].

Ces quelques vers, au fond, définiraient la nature de la translatio que Hue prétend mener à bien : celle-ci ne consiste pas en une simple transposition qui conserverait toutes les caractéristiques de la langue source ; il s’agirait plutôt d’une adaptation qui n’est pas dénuée d’un souci esthétique. C’est du moins ce qui apparaît à la lecture de la leçon éditée par Anthony J. Holden pour les vers qui suivent ceux qui viennent d’être cités :

Mes pur hastiver la matire / Nos estovra par biau motz dire ; / Ffors la verrour n’y acrestrai, / Dirai brefment ceo qe jeo en sai. / Ke grant ovre voet translater, / Brefment l’estuet outre passer, / Ou si ceo noun trop se anoieront / Cil ki de oïr talent avront ; / Ne voil tut mon sen celer mes, / Or me escotez, si aiez pes [60] !

Nous pouvons faire l’hypothèse que ce passage un peu problématique annonce deux des modalités de la transformation du texte source à laquelle Hue prétend se livrer. C’est tout d’abord une recherche de la concision qui caractérise cette translatio. Précisément, comme le note Francine Mora, cet idéal de brevitas, associé ici à la notion de vérité (« verrour »), n’est pas sans rappeler les préceptes des arts poétiques [61], ces préceptes qui définissent des canons esthétiques pour l’écriture latine. Quant à la deuxième opération, elle concernerait, pour cette leçon, le recours à de « biau motz ». La formule est particulièrement intéressante dans le contexte que nous avons essayé de rappeler : alors que, dans les représentations, la litteratura tend à s’accaparer le prestige et peut-être même la beauté « littéraires », il est certains manuscrits qui revendiquent, pour une partie du lexique roman, une valeur esthétique. L’expression, qui pourrait être rapprochée de cette « jocunda venustas » dont parle Geoffroy de Vinsauf à propos des mots (latins) pris au sens propre, témoignerait d’une extraordinaire promotion de la composition en langue romane : cette langue, qui a déjà reçu la consécration de l’écrit, semble en cette deuxième moitié du XIIe siècle pouvoir revendiquer une beauté spécifique – qui passe par une transformation de l’estoire latine (l’amplificatio avec Benoît, la brevitas avec Hue) et par l’emploi d’une matière verbale vernaculaire dotée d’une certaine valeur. Toutefois, cette hypothèse de lecture à partir du prologue d’Ipomedon doit rester nuancée : ce roman, avec la fiction liminaire d’une source à traduire pour les clercs et pour les laïcs, exhibe, comme Le Roman de Troie, la caution de la lettre latine. Tout se passe comme si cette littera continuait d’être affichée comme un modèle esthétique : selon notre proposition, il s’agit pour Hue, non de proclamer la supériorité de l’écriture romane, mais de signaler que, si celle-ci ne peut conserver certains traits du latin, elle peut peut-être, avec ses moyens propres, rivaliser avec elle.

Dans cette perspective, le prologue d’Erec et Enide de Chrétien de Troyes, abondamment commenté, semble marquer une étape décisive. La revendication esthétique, ici, n’est plus explicitement associée au canon latin :

Li vilains dit en son respit / Que tel chose a l’en en despit, / Qui mout vaut mieux que l’en ne cuide. / Por ce fait bien qui son estuide / Atorne a sens, quel que il l’ait ; / Car qui son estude entrelait, / Tost i puet tel chose taisir / Qui mout venroit puis a plesir. / Por ce dit Crestïens de Troies / Que raisons est que totes voies / Doit chascuns penser et entendre / A bien dire et a bien apprendre, / Et trait [d’]un conte d’aventure / Une moult bele conjunture / Par qu’em puet prover et savoir / Que cil ne fait mie savoir / Qui sa scïence n’abandone / Tant con Dex la grace l’en done. /D’Erec, le fil Lac, est li contes, / Que devant rois et devant contes / Depecier et corrompre suelent / Cil qui de conter vivre vuelent. / Des or comencerai l’estoire / Que toz jors mais iert en memoire / Tant con durra crestïentez. / De ce s’est Crestïens ventez [62].

Si, comme dans les autres prologues que nous avons signalés, l’opération esthétique est assumée par une voix qui – fait notable – affiche une fois encore son identité [63], non seulement la référence latine est cette fois-ci complètement évacuée mais, en outre, la posture de Chrétien n’est plus celle de la justification ou de la légitimation face (et grâce) à une littérature plus prestigieuse : « De ce s’est Crestïens ventez ». Tout se passe comme si, en ne présentant pas son récit comme une translatio, il ne plaçait pas la composition romane dans la position ancillaire qui nous semble, dans une certaine mesure, être celle des autres romans examinés. Et de fait, ce qu’annonce le proverbe sur lequel s’ouvre le passage, c’est bien la possibilité d’un véritable « renversement éthique » [64] : « tel chose a l’en en despit, / Qui mout vaut mieux que l’en ne cuide ». Selon notre proposition de lecture, c’est à un tel retournement que procède le prologue du premier roman de Chrétien : en affichant sa prétention à réaliser une « moult bele conjunture » à partir d’une matière préexistante (un « conte d’aventure »), l’auteur d’Erec et Enide ferait de l’écriture romane le lieu et le moyen d’une esthétisation ; c’est ici la composition en langue vernaculaire qui permettrait l’« embellissement » d’une materia déjà donnée et non qualifiée esthétiquement. Autrement dit, cette célèbre revendication de la beauté de la « conjunture » pourrait être comprise comme une proclamation de la valeur intrinsèque de cette langue romane devenue scripta et jadis tenue « en despit ».

Serait-ce alors que le silence du texte quant à la litteratura est révélateur d’une complète émancipation à l’égard du modèle latin ? Il nous semble qu’en réalité, en cette période d’émergence, cette construction de la valeur de l’écriture vernaculaire, au-delà des relations de rivalité ou de concurrence, passe aussi par l’imitation de la littérature latine. Rien ne le montre mieux que le choix du substantif qui fait l’objet d’une qualification esthétique : comme l’explique Douglas Kelly, la « conjunture », conçue comme « the result of the interlacing of different elements derived from the source or sources (or, for that matter, from the author’s imagination) » [65], doit beaucoup à la réflexion médio-latine sur la composition : la qualité de cette « conjunture » procède en particulier de l’amplification, de l’abréviation et de l’ornementation [66]. On le voit, prétendre réaliser une « bele conjunture » n’amène peut-être pas Chrétien à faire table rase du canon latin. Ce qui est intéressant dans cette déclaration, c’est que, à la différence des deux autres textes qui revendiquent une forme de travail esthétique, le romancier ne nous semble pas placer l’écriture romane dans la dépendance et le prolongement de l’écriture latine : en attribuant la beauté « littéraire » à la seule mise en forme vernaculaire, il se situerait au fond au même niveau que la litteratura. C’est ainsi, du moins, qu’on peut proposer d’interpréter la fin de ce prologue : comme dans les autres cas, Chrétien définit la valeur de son récit en le comparant à d’autres versions jugées inférieures. Mais cette fois-ci, parce qu’il établit un rapprochement avec la production vernaculaire et sans doute orale de ces conteurs accusés de « depecier et corrompre » le conte d’Erec, il s’accapare pour ainsi dire, et de manière exclusive, tout le prestige de l’écrit. Évaluant la qualité de son récit à l’aune de ces réalisations imparfaites, il attribue à la « bele conjunture » vernaculaire plusieurs des qualités qui font l’éminence de l’écriture latine, ce dont témoignent en particulier la rime « estoire »/« mémoire » ainsi que le jeu entre « Crestïentez » et « Crestïens », deux procédés qui soulignent que cet objet esthétique qu’est le roman, loin d’être seulement le moyen d’une diffusion du savoir auprès d’un public non clérical, est hissé, peut-être bien, au rang de monument.

Pour conclure, quel sens donner à cette valorisation esthétique, extraordinaire dans le contexte du XIIe siècle ? Bien entendu, il ne s’agira pas ici d’apporter une réponse définitive mais seulement de faire quelques premières propositions.

À partir des exemples examinés, il semble tout d’abord qu’il y ait bien dans les revendications esthétiques des premiers romans une part de construction historique. La conjoncture linguistique et « épistémique » dans laquelle ces compositions furent produites contribuerait à expliquer la présence ainsi que la nature de ces déclarations de beauté – tout comme l’inscription dans l’histoire peut aider à éclairer la définition des critères médiévaux du beau ou l’estimation de la valeur des textes envisagée à partir de leur réception, ancienne ou moderne. Ainsi, les relations complexes entre l’écriture latine et l’écriture romane peuvent amener à voir dans la « bele cunjunture » de Chrétien et dans les affirmations esthétiques des premiers romanciers une véritable prise de position et un geste symboliquement fort [67] : ce geste consisterait en une appropriation de ce qui semblait jusque là réservé à la littérature latine et à ses maîtres cléricaux. Car la beauté est aussi une valeur qui, à ce titre, est engagée dans des jeux de circulations, de reprises et de contestations, ceux dont procèderait l’émergence, dans le champ des discours, d’un nouveau système de valeurs. De même, nous semble-t-il, la nature de la qualité esthétique dont se réclament les trois prologues examinés ne saurait être définie de manière intemporelle : cette beauté que nous avons appelée « littéraire » ne correspond sans doute pas au sens que nous donnerions aujourd’hui à cette expression. La valeur esthétique que revendiquent Benoît, Hue et Chrétien pourrait être essentiellement comprise comme ce qui est conforme au canon de la rhétorique médio-latine et, plus précisément, aux règles concernant la dispositio et l’elocutio [68].

Mais, pour autant – et cette différence serait un des éléments qui le montrent –, la prise en compte de cette dimension historique ne semble pas signifier qu’on puisse se contenter de lire ces déclarations de beauté comme le commencement d’un mouvement de l’histoire, selon une perspective linéaire et téléologique. Certes, on aimerait voir dans cette « consécration » esthétique de la composition romane l’effet d’une prise de conscience, chez Chrétien de Troyes par exemple, de la valeur de la langue vernaculaire tout autant que l’acte de naissance de « quelque chose » qui s’apparente à la Beauté littéraire (d’autant que, dans les œuvres romanesques en vers de la fin du XIIe siècle et du tournant du XIIIe siècle, les notations sur la qualité esthétique de la composition paraissent devenir plus topiques [69]). Toutefois, l’exemple des premiers romans en prose amène à la prudence, ces interprétations étant peut-être trop orientées par le « mythe des commencements » [70]. Ces textes, en effet, ne témoignent explicitement d’aucune supériorité en matière de beauté [71] : dans le prolongement de notre hypothèse, on pourrait l’expliquer par le fait que ces textes ne cultivent pas l’ornementation stylistique (au sens où les arts poétiques parlent de l’ornatus). Il faudra alors attendre une évolution dans la définition de la valeur esthétique de la « littérature », non plus « restreinte » à certains aspects de la rhétorique, pour que l’un des manuscrits du Lancelot (XVe siècle) puisse intégrer un prologue, véritable « corps étranger » [72], qui souligne l'agrément de cette « Œuvre belle et delictable a oïr, especialement aux jeunes chevaliers et escuyiers, voires aux jeudes dames et damoiselles » [73].

Alors que dans un premier temps le roman en prose ne semble donner lieu à aucune évaluation esthétique méliorative, ce manuscrit tardif annonce une « œuvre belle et delictable a oïr » : voilà peut-être l’indice d’une modification dans l’idée que l’on se fait de ce qu’est la « beauté littéraire ». Ces éléments invitent donc à nuancer l’idée que Chrétien de Troyes est l’initiateur d’un mouvement quasi linéaire selon lequel la dimension esthétique de la littérature est progressivement « assimilée » – comme si, une fois la beauté de la composition littéraire posée par cet illustre précurseur, il revenait au talent ou au génie de ses successeurs de retrouver cette dimension esthétique [74]. En réalité, après le romancier champenois, il est des romans, en prose, qui attestent leur hautece en revendiquant, non pas la beauté, mais la vérité.

Mais plus encore et indépendamment de ce problème d’une orientation finaliste, même si les revendications esthétiques des premiers romans semblent témoigner que la « beauté littéraire » relève au moins en partie d’une construction, on ne peut sans doute pas réduire ces déclarations au simple jeu des déterminismes sociaux et historiques. Quelque chose, ici, paraît résister que ne résout pas le simple décalage entre la manière dont le Moyen Âge définit la beauté de la composition et la conception moderne du beau. Plus que sur des réponses, ce sont finalement sur des questions que nous terminerons. Est-ce que le fait que la plus fameuse des revendications esthétiques ouvre précisément Erec et Enide, le premier roman arthurien en français, ne nous permet pas de faire l’hypothèse qu’avec cette affirmation il en va d’une différence consubstantielle à l’écriture romane et romanesque ? Rappelons-le, le prologue de Chrétien de Troyes affiche la valeur esthétique, la « moult bele conjunture », comme le trait qui distingue le récit conservé sous une forme écrite et destiné à durrer des versions orales et corrompues. Autrement dit, le roman se distingue par sa différence esthétique. Et peu importe au fond que cette différence ne coïncide pas nécessairement avec notre idée de la « beauté littéraire », peu importe les termes dans lesquels elle est définie et contre quoi elle se définit (ici, les productions de « Cil qui de conter vivre vuelent ») ; ce qui compte, n’est-ce pas, précisément, cette proclamation qu’il existe une différence, cette déclaration inaugurale que la mise en roman qui suit possède un mode d’être singulier et distinctif ? Et cette revendication de beauté placée au seuil du récit ne permet-elle pas tout à la fois de hiérarchiser (en raison de sa beauté, cette composition est plus éminente que d’autres), d’exclure (sont repoussées hors de la forme écrite et pérenne les versions corrompues et dénuées de qualité esthétique) et de poser une fin qui ne soit pas purement fonctionnelle et pédagogique (cette production romane ne tient pas seulement au souci d’enseigner aux laïcs) ? On peut se demander si ce qui opère ici n’échappe pas au complexe des déterminations culturelles et ne touche pas à ce qu’on appelle la littérature, comprise non comme institution mais comme pratique d’écriture [75].

L’orientation historique de l’enquête peut sans doute montrer qu’en ce « Moyen Âge latin » [76], la beauté romane se conçoit de manière spécifique et que cette différence esthétique se construit aussi dans la ressemblance avec le canon de la lettre latine. Il n’en demeure pas moins que certains textes donnent la beauté comme le gage de leur excellence et de leur valeur. Et cette revendication d’une différence de nature esthétique ne peut peut-être pas s’expliquer entièrement par l’histoire : elle pourrait nous amener à reconnaître que notre rapport à cette beauté relève aussi du régime de la croyance ou de l’acte de foi.

Préambule

Où en sommes-nous de notre réflexion sur la beauté ?

Ullrich Langer nous apporte sa contribution généreuse – aussi généreuse que la généreuse beauté du poème de Ronsard qu’il nous donne à aimer – et confirme que la beauté (mais parfois, c’est la grâce (Marcel Hénaff, Delphine Denis, Nathalie Dauvois), l’intensité (Gérald Sfez), la merveille (Marie-Hélène Boblet), voire la violence (Anne-Lise Worms) comme Ullrich Langer le rappelle lui aussi) n’entraîne plus pour nous un jugement de valeur simple et serein mais n’en continue pas moins à nommer adéquatement une certaine qualité de notre émotion esthétique.

Dialoguant avec la contribution de Jean-Charles Monferran, la réflexion d’Ullrich Langer porte sur un sonnet des Amours de Ronsard dont il avoue qu’il ne l’a pas tout de suite trouvé « beau ». Ce qu’il nous montre, c’est qu’un objet beau est celui qui fait événement dans notre sensibilité sans rien dégrader : la beauté se produit hors de tout rapport avec son antonyme, la laideur (rejoindrait-on indirectement la réflexion de Bruno Chaouat sur Céline ?).

La démonstration est bouleversante. Alors, ce vieil adjectif qui paraît si frelaté, « incomparable », pour qualifier la beauté, trouve une signification nouvelle : incomparable, l’objet beau l’est non parce qu’il fait pâlir tout ce à quoi on pourrait le comparer, non parce que son exception relègue tout sur son passage, mais parce que sa singularité entre en résonance à la fois hasardeuse et merveilleuse avec toutes sortes de beauté (il faut là-dessus relire Claude Habib, Jean-Paul Sermain, Catherine Brun...), provoquant ainsi un accès de bonheur qui se propage comme un don, d’intimité à intimité.

On comprend la pudeur, relevée par Ullrich Langer, qui entoure pour nous sa nomination. Nous avons cessé d’idéaliser la beauté. Nous savons reconnaître sa relativité - mais sans perdre l'envie de la réveiller (Myriam Dufour-Maître). Nous pouvons la politiser (Anne E. Berger). Mais la plupart du temps, nous la recevons solitairement, et, parfois, timidement (comment conjurer le risque de sa possible futilité, sa « mode », comme le souligne Ullrich Langer, ou celui de sa violence ?). Quoique venant d’ailleurs, d’avant nous, d’un autre, elle vient toucher notre intimité, d’où notre réserve inquiète : la dire, nous met à deux doigts du burlesque (la grandiloquence, le stéréotype guettent). Mais ne pas la dire ou la traduire, quand nous présentons un texte à nos élèves ou à nos étudiants, c’est prendre le risque de ne jamais la donner encore.

Le texte d’Ullrich Langer, qui la dit et la traduit, nous la redonne...

H. M.-K.

Ullrich Langer est Professeur de Littérature française à l'Université du Winsconsin, Madison (Etats-Unis) et dirige son Center for Early Modern Studies. Il est l'auteur de Penser les formes du plaisir littéraire à la Renaissance (Garnier, 2009) ; il a également édité le Cambridge Companion to Montaigne (Cambridge University Press, 2005). Ses travaux actuels portent sur le singulier dans la lyrique amoureuse depuis Pétrarque et sur la notion d'équité comme lien entre droit et littérature.

« Et la beauté, si quelqu’une est au monde » :
Encore Ronsard

Il n’est pas impossible de faire une histoire du concept de la beauté [1], ni de comprendre ce qui, pour nos prédécesseurs, ou même pour nos contemporains, a pu constituer l’exemple d’une chose ou d’une personne belle. Mais affirmer qu’une chose, qu’une personne, est belle, autrement que par tautologie (« c’est beau parce que c’est beau » [2]) et ainsi risquer de paraître d’une tyrannique bêtise, est tout autre chose, et pose, comme le descriptif du site Transitions le remarque, un nombre de problèmes insolubles. Car nous sommes toujours conscients, dans le cas de ce concept précis, de son insertion dans une histoire (ainsi, pour la génération suivante, notre jugement sera à relativiser, à rejeter), comme si la beauté était plus précisément la Mode, en plus classique et en cycles plus longs, si l’on veut. Mais au-delà de ce problème d’ordre épistémologique, une autre difficulté nous guette : nous éprouvons une profonde gêne à exprimer un jugement de beauté une fois que notre jugement n’est plus prononcé devant un cercle familier et prudemment choisi, une fois, donc, que n’importe qui peut s’en emparer, une fois aussi que nous sommes pris au sérieux et que le jugement n’équivaut plus à une simple boutade ou à un piment affectif, à une marque d’enthousiasme. La beauté, pour le dire de manière trop dramatique, comporte une violence potentielle, même si elle ne déclenche pas la guerre de Troie : elle implique l’existence de son contraire, la laideur, et elle implique un jugement porté sur le goût de ceux qui ne seraient pas d’accord avec nous. Elle prétend à une certaine universalité : le beau n’est pas exclusivement relatif, si une chose est belle pour moi je m’attends quand même un peu à ce qu’elle le soit aussi pour d’autres, contrairement à un aliment pour lequel j’éprouve du goût ou du dégoût sans pourtant exiger que mon voisin de table reproduise ma propre constitution gustative. Je peux être sensible, réagir à la beauté, et espérer que cette réaction s’est déjà produite chez d’autres, grâce à une sorte de persistance de l’objet beau. La beauté est là, j’aimerais le croire, à l’extérieur de nous, elle ne dépend pas de ma petite existence pour exister à son tour.

Pour les besoins de cette intervention, et intervention est vraiment beaucoup dire, je renonce donc à ce qui me paraît au-delà de mes forces, à une démonstration de la consistance objective de la beauté, tout en souhaitant discrètement qu’elle ne soit pas impossible. Je me réfugie d’une part dans le lointain passé et d’autre part dans un objet précis, un texte que j’ai fini par trouver beau, alors qu’à la première lecture il m’a paru étrange. Pour simplifier les choses, ce texte parle aussi de la beauté. Il s’agit d’un éloge des seins :

Ces flots jumeaux de lait bien époissi
Vont et revont par leur blanche valée,
Comme à son bord la marine salée,
Qui lente va, lente revient aussi.
Une distance entre eus se fait, ainsi
Qu’entre deus monts une sente égalée,
En touts endroits de neige devalée,
Sous un hiver doucement adouci.
Là deux rubis haut élevés rougissent,
Dont les raions cest ivoire finissent,
De toutes pars uniment arrondis :
Là tout honneur, là toute grace abonde :
Et la beauté, si quelqu’une est au monde,
Vole au sejour de ce beau paradis.
(Ronsard, Les Amours [1552-1553],187) [3]

Quelques remarques d’ordre philologique : au niveau de la thématique, rien n’est « nouveau » [4] ; les lecteurs avertis reconnaîtraient les éloges d’Alcine et d’Olimpia, chez l’Arioste (Roland furieux, VII, 14 et XI, 68), où les seins sont comparés à des monticules de lait, et aux vagues de la mer. L’espace entre eux ressemble à une vallée que la neige envahirait en hiver, et ils décrivent un agréable mouvement de va et vient. L’évocation finale des seins comme « paradis » rappelle le plaisir suscité par le sourire d’Alcine qui « ouvre un paradis sur terre » [5] ; de manière oblique, les tercets se réfèrent aux topoï du « séjour d’honneur » et du « temple de Vénus » chers aux poètes de la génération précédant Ronsard. Certaines composantes de la beauté des seins (lumière, uniformité, rondeur) rappellent l’idéal de la beauté classique. Le sonnet entier, à travers ses thèmes et ses sources hédonistes, peut se lire comme une répudiation du fameux blason du beau tétin de Clément Marot qui, lui, non seulement dénie aux seins leur mouvement sensuel mais les met au service d’un éloge du mariage [6].

Le premier vers du sonnet, « Ces flots jumeaux de lait bien époissi », entame l’éloge des seins de Cassandre sans se référer, littéralement, aux seins, comme d’ailleurs le fait l’Arioste qui, lorsqu’il évoque les seins de la sorcière Alcine, à l’intérieur d’un portrait descendant, se contente de la métaphore de « deux pommes fermes (ou vertes) » (« due pome acerbe » VII, 14, 3). Nous sommes censés comprendre qu’il s’agit des seins de la dame. Toutefois la référence semble plus claire dans le cas du Roland furieux qu’au début du sonnet de Ronsard, car les seins font partie d’un portrait élaboré de la sorcière, et le mouvement du regard du poète italien nous laisse deviner l’ordre des éléments du corps décrits : les seins arrivent après le cou et après une description générale de la poitrine. Ronsard débute son éloge des seins in medias res, pour ainsi dire, se servant immédiatement d’une métaphore. En fait, aucun des vers suivants ne se réfère aux seins de manière littérale. Nous sommes dans un véritable royaume de la métaphore ; une réponse à ce portrait, compréhensible (et je partageais moi-même cette réponse), serait de dire que son « artifice » supprime toute intensité affective de la description. Des monts de lait caillé, des collines couvertes de neige, le ressac (très doux) de la mer, les rubis qui émettent leurs rayons sur des globes d’ivoire : cette accumulation « d’ornements » n’est-elle pas simplement une froide démonstration maniériste ?

Ronsard, je crois – et cette lecture, je l’avoue, n’a pas été ma première –, réussit précisément le contraire, et ce poème me paraît un des plus sensuels du recueil (sinon un des plus beaux, comme je n’hésite pas à le dire, à la surprise de mes étudiants). Deux raisons me conduisent à ce jugement, et elles ne décomposent pas la beauté en éléments plus petits, mais me font mieux comprendre l’effet « total ». La première concerne l’usage du démonstratif « ce » désignant initialement les « flots jumeaux », ensuite, au milieu du poème, « l’ivoire », et finalement le « beau paradis » qui convient naturellement à la beauté (le paradis possède déjà l’épithète pertinente). Dans chacun de ces cas, le démonstratif ne remplit pas sa fonction manifeste, la désignation d’une chose « en dehors » du langage, mais il désigne des métaphores, des termes conçus par le poète pour rendre une qualité spécifique de l’objet (les seins). Le déictique ne nous met pas à distance (sur le modèle de « ces vagues-là », ou « ces métaphores que reconnaissent tous les avertis, qui sont reprises un peu partout »)[7]. Plutôt, le démonstratif réduit la distance : c’est ce que les seins de Cassandre sont pour moi. Par-dessus tout, et tout d’abord, ils sont pour moi des vagues, de l’ivoire et un paradis, avant d’être des seins. Ronsard évite ainsi le piège que Marot ne pouvait pas éviter : quand on loue un « beau tétin », l’engrenage du discours épidictique suscite toujours son opposé, un « laid tétin ». En fait, la tradition du « blason » produit immédiatement une contre-tradition ; le discours épidictique est axé sur une sorte de symétrie de l’éloge et du blâme, car il évalue des choses contingentes. Et Marot lui-même y participe allègrement : dans ses œuvres complètes figurera, après le « beau tétin », un « laid tétin ». L’appropriation initiale et sans médiation par le littéral, des métaphores des ondes, de la neige, de l’ivoire, des rubis, place l’éloge du sein de Cassandre au-delà de l’opposition binaire qu’implique la tradition du blason (et du portrait). Il n’y a pas de vagues laides, d’ivoire laid, de rubis laids. Cassandre n’est pas Alcine ; elle ne se transformera pas en sorcière laide ; elle restera toujours « belle ».

Le deuxième élément « déictique » de ce portrait (qui n’en est pas un), c’est le « là » anaphorique qui confère une structure aux tercets. Ils commencent par « Là deux rubis haut élevés rougissent ». Curieuse manière de désigner les bouts des seins. Ces « rubis » ne seraient-ils pas « normalement » au milieu, ou justement au bout, des seins ? Ici, comme l’avait déjà suggéré la métaphore des « monts », les rubis sont « élevés ». Les déictiques restants ajouteront des qualités aux rubis : là est l’honneur, là est la grâce. Indiquer des rubis « là-haut » me semble supposer un geste qui dépasse la simple mise-en-ordre du portrait. Il confère à ce paradis une intimité certaine. L’observateur qui désigne des seins qui sont des « monts », qui trouve que l’espace entre eux ressemble à une vallée, que les bouts sont « élevés », est quelqu’un qui se trouve à une très grande proximité, qui partage un espace intime. Le point de vue suggère non pas le spectateur d’un tableau mais un amant qui se trouve au lit avec la bien-aimée.

L’intimité se manifeste aussi dans les attributs que l’amant prête aux rubis : ils « rougissent », sont rouges, ou deviennent rouges, ou « rougissent » au sens moderne. Bien sûr, ce verbe traduit, peut-être au niveau le plus patent, la lumière reflétée par les pierres précieuses et qui définit, en quelque sorte, les contours des seins ronds. Mais « rougir » traduit aussi les signes de la honte, du plaisir, ou du désir partagé. La métaphore finale du « beau paradis » résume cette évocation du charme érotique du corps de Cassandre, comme son emploi dans des contextes plus explicites nous le confirme (par exemple : « ...tâter / Ton paradis, où mon plaisir se niche », Amours 72, v. 14). C’est en plus une intimité que Ronsard voudrait élever, éloigner de ce monde, dans un « séjour d’honneur » au-delà de toute contingence. Si la beauté existe, « si quelqu’une est au monde » (et non pas seulement au ciel), elle sera là. Là est la version abrégée, le geste intime et sublime de Ronsard, qui refait à sa manière l’hémistiche célèbre de Pétrarque : « Qui regna Amore » (Rime sparse 126, v. 52).

Élévation et intimité, donc ? Oui, et plus j’y réfléchis, plus j’y soupçonne, pour Ronsard, de la tristesse. La Beauté nous délaisse, comme Astrée, la justice, s’envolant de ce monde en sang (« victa iacet pietas, et virgo caede madentis / ultima caelestum terras Astraea reliquit », Ovide, Métamorphoses, I, v. 149-150). Comment alors, ne pas penser que la poésie serait à la fois le constat du manque, cette beauté absente, et la promesse toujours offerte de l’élévation : voici la trace de ce qui nous manque – toutefois regardez, nous entrevoyons le ciel ! Pour moi qui relis ce poème, et qui ai appris à m’en approcher, ce paradoxe est infiniment moins touchant que cette impression durable, chez Ronsard, d’intimité.

Préambule

Le souci, voire le tourment de la beauté, au XIXe siècle, est partout, nous dit Anne E. Berger dans son texte. Tour à tour classique, romantique ou moderne, elle accompagne le mouvement d’auto-réflexivité de la littérature au point de pouvoir être confondue avec elle, avec ce que Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy ont appelé « l’Absolu littéraire », justifiant par là que Jean-Paul Sartre ait pu voir dans son mot d’ordre l’emblème du désengagement politique.

Mais le parcours qu’Anne E. Berger nous invite à faire aux côtés de Rimbaud, poète communard, révèle les limites de cette perspective. La beauté ne signale pas, de la part de ceux qui s’en recommandent et mobilisent ses ressources, une position politique, une attitude devant le monde plutôt qu’une autre.

De Rimbaud à Aimé Césaire, ce constat exige de se défaire de certaines certitudes hâtivement transmises par la critique et l’histoire littéraires. La beauté, même littéraire, n’appartient à aucune culture en propre, à aucune civilisation. Comme toutes les valeurs, elle peut faire l’objet de conflits non moins qu’être partagée. Et finalement, Anne E. Berger nous invite à comprendre comment justesse esthétique et justice politique peuvent s’accorder.

H. M.-K.

Anne Emmanuelle Berger, professeure de littérature française et d’études de genre, est responsable du Centre d’études féminines et d’études de genre de l'université de Paris 8 et directrice du nouvel Institut du Genre GIS CNRS. Elle a récemment dirigé deux volumes : Genre et Postcolonialismes. Dialogues transcontinentaux (Editions des Archives Contemporaines, 2011, avec Eleni Varikas) et Demenageries. Thinking (of) Animals After Derrida (Rodopi, 2011, avec Marta Segarra). Son dernier livre, Le Grand Théâtre du Genre. Identités, sexualités et féminisme en « Amérique », va paraître aux Editions Belin en 2013.

La beauté en quelques dates 

La « beauté » date, au double sens, passif et actif, de l’expression en français. Elle est datée, passée, et elle « date » du même coup les discours et les œuvres littéraires qui lui font l’honneur d’un hommage ou d’une référence.

En France, plus exactement en France métropolitaine, c’est, sans conteste, au XIXe siècle qu’elle triomphe — en poésie, sommet de l’art selon Hegel, et en personne : « Je suis belle, ô mortels ! comme un rêve de pierre », affirme la hautaine dans la prosopopée bien connue de Baudelaire (Fleurs du Mal, XVII, « La Beauté »). Et son serviteur de lui demander, dans son « Hymne à la Beauté » (Ibid., XXI) : « Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l’abîme, /O Beauté ? ». A cette question, le jeune Mallarmé, encore parnassien en 1866, croit pouvoir répondre, dans « Les Fenêtres » : « Et je meurs, et j’aime/ — Que la vitre soit l’art, soit la mysticité, —/À renaître, portant mon rêve en diadème,/ Au ciel antérieur où fleurit la Beauté ! » (C’est moi qui souligne). Mais voilà que Rimbaud abat l’idole en l’asseyant sur ses genoux. C’est le début d’Une Saison en enfer, le commencement d’un adieu à la Poésie : « Un soir, j’ai assis la Beauté sur mes genoux. — Et je l’ai trouvée amère. — Et je l’ai injuriée. » Et pourtant : même si Rimbaud traite la grande Dame de la poésie romantique et néo-romantique en fille, même s’il exècre ce qu’il a dit adorer dans « Credo in Unam », et même s’il lui préfère dans les Illuminations un(e) « Being Beauteous » étrange au genre incertain [1], il continue, ou réapprend, à l’aimer — autrement : « J’ai embrassé l’aube d’été » confie-t-il dans « Aube ». Vous la voyez se profiler en toutes lettres, l’ancienne déesse, dans cette « aube d’été » ? Le poète, lui, ne s’y trompe pas : « à la cime argentée je reconnus la déesse ». Privée de sa majuscule, oui, mais revêtue d’un nouveau corps amoureux : « En haut de la route, près d’un bois de lauriers, je l’ai entourée avec ses voiles amassés, et j’ai senti un peu son immense corps » [2]. L’amère Dame est (re)devenue « mère de beauté  » [3], le temps d’un rêve de poème. « Au réveil, il était midi. »

Beauté venue du ciel, platonicien et/ou chrétien, ou sortie de l’abîme ? Beauté du bien ou du mal, du bonheur ou de l’horreur ? Splendide ou abîmée, apollinienne (« rêve de pierre ») ou dionysiaque (« saveur forcenée » des « chairs superbes »), qu’importe, pourvu qu’elle y soit : « la sensation qu’il veut produire est celle du beau, qui s’obtient dans l’horreur comme dans la grâce », affirme Théophile Gautier dans le premier article qu’il consacre à Baudelaire en 1862 [4]. Et Baudelaire de célébrer en retour chez Gautier, à la même date et dans le volume même où le premier a fait paraître son commentaire [5], « l’amour exclusif du Beau, l’Idée fixe » [6] ou encore « les beaux rayons du soleil de l’esthétique » [7].

Beauté classique ? Beauté romantique ? Beauté moderne ? On les trouve toutes les trois, ensemble ou successivement, illustrées et théorisées par Baudelaire, ou, un peu plus tard et différemment, par Mallarmé. Ce qui m’importe ici, c’est donc moins le passage effectué, et repéré par les poètes eux-mêmes, d’une esthétique à une autre, que l’insistance, voire l’« exclusivité », pour reprendre le mot de Baudelaire, de la préoccupation esthétique. Insistance dont témoigne l’assomption de la beauté, la levée de son « soleil ».

De ce sacre de la « beauté », on a déjà fait l’histoire et produit une certaine interprétation au XXe siècle. Et cette interprétation, qui a fait date et qui est elle-même datée, continue pour une large part de commander la manière dont on conçoit l’espace littéraire et dont on lit la littérature aujourd’hui, du moins dans les cercles autorisés de l’université et dans les lieux où l’on fait « profession » de penser. C’est de cette interprétation que je veux à présent dire un mot.

On le sait, la naissance de l’esthétique comme « science du beau » ou philosophie de l’art et l’invention de la « littérature » comme domaine séparé des pratiques mondaines du langage sont contemporaines. La mention insistante de la « beauté », le culte dont elle fait l’objet dans une partie notable du champ littéraire romantique et néo-romantique européen ne sont pas seulement l’indice d’un intérêt nouveau pour cette « esthétique » dont Jean-Paul et Hegel font la théorie en Allemagne, à l’orée du siècle, et qui englobe le champ littéraire. L’invocation de la beauté, l’attention qu’on lui porte, sont aussi une manière pour la littérature de se prendre elle-même pour objet, comme le dit Baudelaire de la poésie [8] ; la littérature se signale en se mirant dans son allégorie [9]. Pour Baudelaire, culte du beau et autoréflexivité de la poésie sont en effet coextensifs. La littérature (comme art du langage, donc comme poésie) prend conscience de sa « beauté » en prenant conscience d’elle-même ; elle se fonde en se distinguant, et d’abord en se distinguant de ces arts rhétoriques appliqués dont nous parle François Cornilliat dans son essai intitulé « La rhétorique revient : où va la littérature ? » [10]. Ce faisant, elle répète ou confirme le geste fondateur de l’esthétique, qui consiste à envisager les manifestations ou les productions du beau indépendamment de considérations éthiques ou politiques. Rupture avec un certain platonisme donc, dont la Beauté, cette beauté-là, serait la figure.

En s’autonomisant — c’est-à-dire aussi, littéralement, en s’auto-nommant, en se désignant à elle-même et pour elle-même [11] —, la littérature s’absolutise, dans tous les sens de ce dernier terme. C’est, en gros, la thèse défendue naguère par Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy qui proposaient, dans L’Absolu littéraire, une lecture du romantisme allemand comme lieu et forme d’une certaine « naissance » de la L/littérature comme telle [12]. La « Beauté » serait, au moins sur le versant français de cette histoire, l’un des noms, le premier peut-être, de cette absolutisation de la littérature.

L’évaluation de la force, de la pertinence, de la portée, de l’« utilité » ou de l’« inutilité » de la littérature, relève encore aujourd’hui, pour le meilleur et pour le pire, du régime « esthétique » de sa constitution. C’est encore au nom de la « valeur  esthétique », comme le rappelle Cornilliat, que l’histoire littéraire, discipline intellectuelle et scolaire elle-même née au siècle de la Beauté, a fait le tri dans les œuvres du passé, procédant par exclusions et inclusions ciblées à la formation d’un canon littéraire, qu’on commence à peine, depuis quelques décades, à interroger. Cornilliat s’interroge sur les présupposés de la détermination « esthétique » de ce canon à partir d’une réflexion sur les « arts de l’éloquence » et sur le sens de leur étude aujourd’hui. Sur un autre versant, il faudrait aussi souligner le rôle qu’ont joué, à partir des années quatre-vingt du XXe siècle, ce qu’on appelle aujourd’hui les études de genre ou encore les études postcoloniales, dans la contestation du canon littéraire, tel que l’a constitué et transmis l’histoire littéraire « autorisée ».

Mais attardons-nous un instant sur la capitalisation du nom de la Beauté [13]. Elle signale son caractère réfléchi : la beauté se remarque, souligne son inscription ; beauté de la beauté, beauté au miroir. La Beauté est autotélique. C’est ce que traduit, au temps de Baudelaire, la doctrine ou plutôt l’affirmation de l’Art pour l’Art dans le domaine de la poésie. La majuscule, enfin, déifie. Ou plutôt, à l’époque du crépuscule des idoles, elle fétichise. Fétichisation de la beauté contre « fétichisme de la marchandise » ? Beauté capitale contre le Capital ? Baudelaire et Marx sont contemporains. Tous deux sont les témoins du triomphe du capitalisme industriel et de la transformation inexorable de la valeur d’usage, voire de toute « valeur », en valeur d’échange. La littérature du XIXe siècle s’interroge sur les conditions et les effets de son inscription dans le marché capitaliste de la production et de la distribution. La plupart des romanciers se résignent, voire s’emploient, à « prostituer leur muse », expression qu’on trouve sous la plume d’innombrables littérateurs et de leurs commentateurs entre les années vingt et les années cinquante du XIXe siècle. Les poètes, c’est-à-dire ceux qui, pour parler comme Rimbaud, « se sont reconnus poètes » [14], prennent le parti de la Beauté sans prix, « hors commerce », dussent-ils crever de faim ou écrire des romans pour vivre.

La critique littéraire marxiste est née, très précisément, de cette configuration historique, qu’elle n’a eu de cesse de penser. Tout au long du XXe siècle, elle tentera de faire l’analyse du XIXe siècle, c’est-à-dire de la transformation du statut de la littérature, et de son dilemme, « à l’apogée du capitalisme » [15]. Je parle de « la » critique marxiste comme s’il s’agissait là d’un ensemble homogène. D’un certain point de vue, j’ai tort, bien sûr : entre Lukács et Adorno, entre Benjamin et le Sartre marxisant de Qu’est-ce que la littérature ?, il y a des divergences de vues parfois aussi grandes que celles qui séparent la critique qui se réclame du marxisme de celle qui l’ignore. Mais si la lecture des modes et du sens de la revendication esthétique ou de l’autonomisation de la sphère artistique en régime capitaliste par Adorno diffère profondément de celle de Sartre, par exemple, ou si Frederic Jameson et Terry Eagleton sont loin de dire la même chose, il n’en reste pas moins que tous gravitent autour d’un foyer commun de préoccupations. Vue du XXIe siècle, non seulement la critique littéraire marxiste apparaît, dans sa variété même, comme l’école critique peut-être la plus importante et la plus endurante du XXe siècle occidental, mais elle est aussi, justement, celle qui a fait du statut de l’esthétique en littérature sa question centrale.

On connaît la lecture par Sartre de la posture fièrement « esthétisante » de la poésie néo-romantique, telle qu’elle se manifeste dans l’affirmation de l’art pour l’art et dans le culte rendu à la Beauté.

Dans Qu’est-ce que la littérature ?, essai paru en 1948, Sartre analyse le discours autotélique de la poésie et son culte affiché de la Beauté comme une réaction passéiste, qu’il qualifie d’« aristocratique », devant les nouvelles forces historiques en présence : celle de la bourgeoisie, agente zélée du Capital, bien sûr, mais aussi celle du peuple qui, après avoir été évincé de la grande scène révolutionnaire, refait irruption sur la scène de l’histoire lors des différents épisodes micro-révolutionnaires de la première moitié du XIXe siècle. Prendre le parti de la Beauté, dans le sillage du romantisme aristocratique à la Musset, ce serait une manière de se retirer du monde, de lui tourner le dos, et de signifier, sinon l’impossibilité, du moins le refus du politique, compris depuis la Révolution comme un vecteur de transformation des rapports économiques et sociaux. Madame de Staël disait de la « gloire » qu’elle était « le deuil éclatant du bonheur ». La « Beauté » serait le « deuil éclatant » de la révolution.

La lecture de Sartre rejoint par un autre biais tout ce qui s’est dit avant et après lui sur la mélancolie d’un siècle élevé sur les décombres de la Révolution. Elle a bien évidemment sa pertinence, en particulier en ce qui concerne la mouvance poétique dite « parnassienne », mais elle a aussi sa limite. Rimbaud, je l’ai rappelé, continue d’adorer la Beauté, ou le « Beauteous ». Et Rimbaud était communard. Certes, entre l’engagement, « personnel », la déclaration d’intention politique, et la pratique poétique, il peut y avoir tension, voire contradiction. Mais Rimbaud fut aussi « communard » en poésie, lui qui se définissait dans sa lettre du 15 mai 1871 comme un « horrible travailleur » de la langue [16]. Son « Being Beautous » (l’être ou plutôt l’étant de sa poésie), d’ailleurs, est littéralement monstrueux, monstrueusement beau, et fait du coup voler en « éclats » [17] l’opposition « dix-neuvième siècle » de « l’art pour l’art » et de « l’art pour le progrès », ou encore du sublime (« aristocratique ») et du grotesque (« populaire »), de la hauteur (esthétique) et de la dégradation (sociale et politique).

La thèse de Sartre, donc, a sa justesse. C’est sa généralisation qui fait problème. Or c’est précisément à quoi s’est employée une certaine critique marxiste à la fois néo-sartrienne, et néo-benjaminienne dans la deuxième partie du XXe siècle. Si j’évoque aussi Walter Benjamin, c’est que les thèses de ce dernier sur l’esthétisation de la guerre par Marinetti et les futuristes, et sur l’orchestration fasciste du spectacle des masses pour les masses à l’époque de la reproductibilité technique des œuvres d’art ont également donné lieu à d’abusives généralisations [18]. Etendues à l’ensemble du champ de la production artistique et en particulier littéraire, les remarquables analyses de Benjamin ont contribué, comme la thèse de Sartre, à jeter un discrédit général sur le « goût de la beauté » (avec ou sans majuscule), considéré désormais, quel que soit son lieu, sa forme et sa date d’émergence, comme au mieux anti-politique, au pire profondément réactionnaire, et dangereux.

La beauté, encore aujourd’hui, a mauvais genre, en français et en allemand du moins. Pur hasard de la langue, de telle langue, me direz-vous, si la beauté (Die Schönheit) est de genre féminin, et l’on devrait se garder d’en tirer le moindre effet. Baudelaire et Rimbaud ne s’en privent pas, pourtant, qui s’emparent du corps féminin de la beauté, à la faveur de sa personnification, pour en décliner les figures. Est-ce un hasard, d’ailleurs, si l’allégorie (ou l’allégorisme) est toujours de genre féminin dans la pensée occidentale? Beauté, Raison, ou Vérité, corps de l’une ou voile de l’autre…. Mais laissons cela de côté.

Permettez-moi de vous emmener, pour finir, dans l’hémicycle de l’Assemblée nationale française, le 7 février 2012. Non, non, je ne confonds pas « la » politique, telle qu’on la pratique et la nomme aujourd’hui,  avec le politique ; loin de moi l’idée de réduire les virtualités de ce dernier au spectacle de « comices agricoles » offert par une démocratie parlementaire essoufflée et impuissante. Mais voilà : ce jour-là, un député de la Martinique, Serge Letchimy, apparenté PS, prend la parole pour dénoncer les propos que vient de tenir Claude Guéant, ministre de l’Intérieur de Sarkozy, sur la hiérarchie des « civilisations ». Le discours de Letchimy provoque un « tollé » dans les rangs de la droite parlementaire, qui s’offusque de l’évocation « excessive », à ce propos, des « idéologies européennes qui ont donné naissance aux camps de concentration au bout du long chapelet esclavagiste et colonial. » La droite quitte alors l’hémicycle, et ce mouvement unanime et théâtral attire l’attention des médias. Emboitant le pas des parlementaires UMP, ceux-ci font commerce pendant deux jours des « raccourcis » et des « exagérations » de Letchimy.

On n’avait guère entendu parler —ou parlé de — Serge Letchimy jusqu’à ce jour, sur les chaines de télévision et dans les journaux de la France métropolitaine. Si je l’évoque à mon tour aujourd’hui, c’est à cause du rôle de « multiplicatrices » de l’intensité politique que jouèrent la beauté et la littérature dans son intervention [19]. Depuis que Victor Hugo a quitté les bancs de l’assemblée nationale, on a rarement l’occasion d’éprouver des émotions indissociablement esthétiques et politiques en provenance de l’hémicycle. Le discours de Letchimy, interrompu par le brouhaha de la droite, fut l’une de ces trop rares occasions.

Letchimy manie efficacement l’anaphore, la période et l’antithèse, à la manière de Hugo —manière qui nous paraît « classique » aujourd’hui—, même si c’est aux mânes de Montaigne et de Césaire qu’il en appela explicitement ce jour-là. Mais là n’est pas seulement, ou pas exactement, la raison de l’émoi provoqué par son intervention. En invoquant la beauté et en mobilisant les ressources de la littérature et de l’émotion « esthétique » au service d’une affirmation politique, Letchimy a transgressé l’opposition aujourd’hui convenue de l’esthétique et du politique. Ecoutez-le :

[…] M. Guéant, vous déclarez du fond de votre abîme, sans remord ni regret, que toutes les civilisations ne se valent pas. Que certaines seraient plus avancées voire supérieures.

Non M. Guéant, ce n'est pas "du bon sens", c'est simplement une injure qui est faite à l'Homme. C'est une négation de la richesse des aventures humaines. C'est un attentat contre le concert des peuples, des cultures et des civilisations. Aucune civilisation ne détient l'apanage des ténèbres ou de l'auguste éclat. Aucun peuple n'a le monopole de la beauté, de la science du progrès ou de l'intelligence. Montaigne disait: « chaque homme porte la forme entière d'une humaine condition ». J'y souscris. Mais vous, monsieur Guéant, vous privilégiez l'ombre. […]

(C’est moi qui souligne)

La « beauté» n’est pas ici de l’ordre de l’ornement superflu ou mystifiant ; sa convocation n’est pas une parade rhétorique destinée à nous distraire du but politique poursuivi. Elle est au contraire l’arme et la sève d’un discours auquel elle confère une force de frappe particulière. Parions que c’est précisément cette forme d’« esthétisation » candide et sentie du politique, qui a saisi les députés de droite, les poussant à quitter l’hémicycle en vociférant.

L’emphase du discours de Letchimy peut toujours faire rire. Quant à l’humanisme qui aimante sa politique, il demeure de facture « classique ». Pour des oreilles de femmes averties, sa protestation contre « l’injure faite à l’Homme » laisse à désirer. Mais en parlant le langage « méta-esthétique » du « concert », de l’« éclat » et de la « beauté », Letchimy s’inscrit délibérément dans la lignée de son mentor et modèle en politique, Aimé Césaire. Défenseur des damnés de la terre, poète du mot et des maux « somptueux » [20], de « l’écriture belle de rage » [21], Césaire s’est employé, non pas à « embellir » la parole des anciens fils d’esclaves, mais à en révéler l’éclat, en sonnant, comme Rimbaud avant lui, la charge d’une beauté révoltée. Dans « Barbare », qui fait écho à l’Illumination de Rimbaud portant le même titre, Césaire n’illustre-t-il pas — qu’importe qu’il le sache ou non — cette négativité critique de l’art dont Adorno a fait la théorie [22] ? « Barbare/ du langage sommaire/ Et nos faces belles comme le vrai pouvoir opératoire/ de la négation » [23].

Je ne suis pas une spécialiste de Césaire, mais, je pourrais, je crois, « démontrer », textes à l’appui, que, chez lui, c’est justement le propos « esthétisant » qui comporte la plus forte charge politique. Peut-être l’a-t-on déjà écrit mille fois.

Des milliers d’Antillais se sont mis à parler la langue de Césaire, la leur, avec une passion fière, depuis qu’il a commencé à la leur faire entendre. Difficile alors, de qualifier son œuvre d’ « élitiste », comme on le fait trop facilement depuis un certain temps à l’égard de textes qui affichent ou revendiquent une dimension « esthétique ».

En Martinique depuis 1939 [24], en France métropolitaine le 7 février 2012, « La justice écoute aux portes de la beauté » [25].