Préambule

« Les textes qui m’intéressent tentent de donner une image de ce qui ne peut se saisir sans la ressource de la fiction et qui pourtant est le réel même », écrivait Carole Ksiazenicer-Matheron à la fin de son texte sur les figures de la femme fatale publié la semaine dernière sur Transitions. La beauté féminine, une certaine forme fatale de beauté féminine, était alors un moyen pour appréhender dans la fiction ce « réel même ».

Le texte de cette semaine est dans le prolongement direct de cette hypothèse critique. Franziska, personnage éponyme d'une pièce de Frank Wedekind, est l'occasion pour Carole Ksiaznicer-Matheron de mettre au jour ce que la « beauté endiablée » de ce Faust féminin fait remonter des jeux du désir, du chaos des identités, des conflits de genre et de la biographie sexuelle de l'auteur lui-même. Au final, le réel y apparait, « comme le théâtre de Wedelkind », non seulement « contradictoire mais surtout inattendu ».

La leçon parait a minima. Mais c'est moins le bilan que le trajet qui importe : la beauté est ce noeud critique qui permet de faire surgir un certain nombre d'apories du désir et de la subjectivité, communes au texte théâtral et au monde réel. On y lira, si l'on veut, même en sa version « fatale », une condition de toute émotion esthétique.

B. T.

Carole Ksiazenicer-Matheron est enseignante-chercheuse à l'Université Sorbonne Nouvelle (Paris 3). Elle a écrit Le Sacrifice de la beauté, Paris, PSN, 2000 ; Les Temps de la fin : Roth, Singer, Boulgakov, Paris, Champion, 2006 ;  et Déplier le temps : Israël Joshua Singer, un écrivain yiddish dans l'histoire, Paris, Classiques Garnier, 2012.

Franziska de Frank Wedekind :
La belle ambiguïté [1]
 

Cette pièce tardive de Wedekind [2] (1912), aux nombreuses allusions autobiographiques, entre en résonance, parfois d’ailleurs contradictoire, avec la « tragédie de Lulu », tout en inscrivant un tournant néoclassique dans l’œuvre de son auteur. À travers le canevas d’une intrigue inspirée par le Faust de Goethe se révèle l’art wedekindien de l’ambiguïté. Ses thèmes habituels se retrouvent, en particulier celui du conflit entre les sexes ou de la fonction de l’art, mais la mise en abyme artistique, à travers le langage pictural et le théâtre dans le théâtre, produit un effet de fuite, de vacillement des valeurs et des positions idéologiques. La solide armature des formes versifiées contribue à souligner davantage l’ouverture d’un sens problématique.

La conduite de l’action, très souplement liée à la réécriture du Faust, recueille cependant, comme toujours chez Wedekind, l’écho de l’actualité, la lutte de l’auteur contre la censure et la répression sexuelle en particulier, et met en scène l’hybridité, le mélange des genres, des styles, fondus malgré tout par l’unité de la quête intérieure du personnage féminin, habité par le désir profond de liberté, de jouissance mais aussi de connaissance de soi.

Franziska, après la mort de son père qui a mis fin à l’union malheureuse de ses parents, s’ennuie, dans le château familial, en compagnie de sa mère, avec qui elle nourrit une relation conflictuelle. L’apparition de Veit Kunz, un agent d’assurance berlinois qui s’improvise imprésario et auteur de théâtre, lui fournit l’occasion d’assouvir sa quête de libération à la fois sociale, intellectuelle, physique. Ce dernier, moderne Méphistophélès, s’engage à favoriser son émancipation, à condition qu’elle lui en réserve les prémices, au plan sexuel mais aussi professionnel. Franziska devient dès lors Franz, un dandy qui fréquente le monde de la bohème et les cabarets littéraires, et qui épouse Sophie, figure de la candeur sacrifiée, en référence à la Gretchen goethéenne. Comme dans Faust, le frère intervient pour dénoncer cette caricature de mariage, et l’acte se termine tragiquement par le suicide de Sophie. Entraînée dans le « roman théâtral » de Veit Kunz, dont elle devient la maîtresse, Franziska est l’actrice principale d’un mystère monté à la cour du Duc de Rotenburg, où elle interprète Hélène de Troie, rencontrant le Christ lors de sa descente aux enfers. Elle quitte Veit Kunz pour le cabotin Ralf Breitenbach, qui lui révèle la jouissance, mais le quitte à son tour pour trouver l’apaisement et la liberté intérieure dans une colonie d’artistes, où elle élève seule son fils, le petit Veitralf, en compagnie du peintre Almer. La pièce se termine sur une réplique à la mystérieuse résonance, au terme de ce parcours « endiablé », adressée par le peintre à l’enfant, qu’il peint en compagnie de sa mère : « Tu vas prospérer, car tu es aimé ».

Vestiges autobiographiques
 

Enfance

Le passé de Franziska évoque la vie de Wedekind de façon à la fois dramatisée et parodique.

Le père de l’auteur, Friedrich Wilhelm, médecin et démocrate allemand, opposant résolu à la politique de Bismarck a émigré en Amérique pour raisons politiques et épousé à San Francisco Emilie Kammerer, de 24 ans plus jeune que lui, fille d’un agitateur révolutionnaire austro-hongrois ; elle a été élevée en Suisse, et après avoir suivi sa sœur chanteuse à Valparaiso, gagne sa vie en se produisant dans des spectacles de cabarets. Ils reviennent en Allemagne avec la nationalité américaine, qu’ils donneront à leurs six enfants.

Benjamin Franklin Wedekind (qui prendra plus tard le nom de Frank) est le deuxième enfant du couple, né à Hanovre le 24 juillet 1864.

En 1872, le père qui s’est enrichi aux États-Unis achète le château de Lenzbourg en Suisse, splendide bâtisse peu confortable, aux 365 marches surmontant un bourg d’allure moyenâgeuse, où il fait vivre sa famille loin du militarisme prussien. C’est ce lieu à la fois splendide et anachronique qui est au centre des souvenirs d’enfance de Franziska et du septième tableau de l’acte IV.

Dans la pièce, après la mort du père, le château est racheté par un américain, ce qui est conforme également à la réalité biographique (le père de Wedekind meurt en 1888 et le château est vendu en 1892). Franziska souligne le contraste entre la beauté du cadre de montagnes environnant (Wedekind le décrira comme le plus bel endroit du monde) et l’enfer quotidien qui se joue à l’intérieur. Auprès de Sophie, elle justifie son insensibilité amoureuse par l’évocation de ses souffrances enfantines devant la mésentente, « l’éternelle dispute » des parents. Le couple est le lieu du crime originaire (« vous égorger tous les trois jours comme des assassins » [3]), mais cette « catastrophe quotidienne » ne fait qu’aviver les sentiments les plus tendres et l’idéalisation du couple parental (« Père et toi, vous êtes à mes yeux encore aujourd’hui les deux êtres les meilleurs, les plus intelligents, les plus nobles qui aient jamais vécu sur cette terre » [4]). On retrouve condensé et transfiguré par l’invention parodique un ensemble de données biographiques assez inhabituel dans l’œuvre de l’auteur. Sa mère a été une des figures éducatrices majeures de son adolescence : modèle des chanteuses sensuelles qui peuplent son théâtre, archétype de la nature féminine étouffée par le carcan de la morale bourgeoise (dès son mariage, elle renonce à se produire sur scène, mais entretient le goût du théâtre et du chant chez ses enfants, lors de représentations familiales). Le père, quant à lui, incarne le poids de la structure patriarcale (« si au moins tu avais hérité de ses principes » [5], dit la mère de Franziska à sa fille), la fidélité aux idéaux démocratiques, la solitude librement consentie du réfractaire. Cependant, malgré ses idées progressistes, il est décrit comme un tyran domestique, vivant à l’écart de sa femme et de ses enfants, isolé par la différence d’âge, les écrasant tous de son autorité.

Le conflit avec son fils, peut-être sourdement entretenu par une configuration familiale fortement œdipienne, éclate violemment à propos des études du jeune homme. Frank frappe son père au visage avant de rompre avec lui et de se consacrer à la littérature et non au droit, comme son père l’exigeait. Le conflit entre amour et révolte conduit de même Franziska au désespoir et à la culpabilité (« la dernière fois que je me suis trouvée à la maison, j’étais si travaillée par le remords qu’une nuit, j’ai frappé mon front contre les marches de l’escalier et j’ai crié, comme si je revivais une fois toute mon enfance » [6]). Ses angoisses d’enfant, insomnies, peur de la mort, crises hystériques, phobies superstitieuses font penser à autant de manifestations d’une culpabilité inconsciente liée à des fantasmes incestueux.

Son rapport sado-masochiste au « cirque parental » semble cependant fondateur d’une aptitude à la mimèsis (« c’est un jeu d’enfant pour toi que de feindre toute passion humaine » dit Sophie à Franz-Franziska  [7]), de même le « rire » de Franziska peut évoquer le génie satirique de Wedekind (« je suis, hélas, encore aujourd’hui si différent des autres hommes et avec la vie, /Toujours un peu brouillé »[8]). Karl Kraus dans son introduction à la Boîte de Pandore, disait de Wedekind : « Chez nul autre, en effet, plus que chez lui, les meurtrissures laissées par les épreuves psychiques ne se sont transformées en autant de sillons d’une poétique semence » [9].

Pour Franziska, comme pour Lulu, seule la jouissance peut tenter de combler la béance de l’enfance : l’étreinte amoureuse de la jeune femme avec Veit Kunz sur les marches mêmes du château exorcise ainsi le passé en remplaçant la souffrance par la volupté. Dans un fragment de son journal intime qu’il publie sous le titre de « Je m’ennuie », Wedekind montre comment s’élaborent les prémisses de sa méthode érotique, ce qu’il appellera par la suite « Realpsychologie » ; sa cousine lui sert d’objet d’expérimentation et c’est en descendant du château que s’effectue l’essentiel des travaux pratiques : « Wilhelmine s’approche de la table et, tandis que nous l’accompagnons, Karl et moi dans la descente du Schlossberg, je réfléchis à la meilleure manière de m’y prendre pour l’amener cet hiver à échanger des caresses [...] Alors que nous redescendons ensemble de la montagne, Wilhelmine et moi, je lui explique pour la consoler, et ce en prenant toutes sortes de chemins détournés, qu’elle n’est pas la femme unique, mais une simple représentante, et que ce qui m’intéresse, c’est justement de la considérer d’abord comme un type, puis seulement après comme un individu » [10].

Bohème

Franziska, comme Wedekind, écrit des poèmes, et le portrait que fait d’elle sa mère, au début de la pièce, correspond à l’image traditionnelle de l’artiste fin de siècle : mélancolie, amollissement, lubricité, extravagance, révolte contre les mœurs bourgeoises lui sont attribuées. Les journaux intimes du jeune Wedekind nous renseignent sur cette quête du plaisir qui l’occupe alors presque exclusivement, parallèlement à son activité littéraire. Juste avant l’apparition de Veit Kunz, Franziska parle de la crue montante de son « excitation » [11], utilisant des termes très proches de ceux de Wedekind dans son journal lorsqu’il se peint en proie à ses fantasmes sexuels. De même l’ivresse de déchéance sociale de Franziska, son encanaillement, peuvent évoquer les journaux du séjour parisien de l’auteur, entre 1891 et 1895, largement consacrés au monde des cabarets et des prostituées. Dans la scène qui prélude au pacte avec le diable, Franziska relie donc directement excitation sexuelle (ce qu’elle appelle sa « nature ») et pratique de l’écriture : « je n’ai qu’à me laisser dicter la danse du sabbat. Peut-être que cela m’apportera un soulagement (Elle s’assied à son bureau et s’apprête à écrire. Tendant l’oreille) : Quelqu’un frappe au volet. (Se levant) Dieu merci, enfin du réel! » [12].

Le monde de la bohème et du cabaret où se retrouvent prostituées et littérateurs, amateurs d’art et simples viveurs est au centre du second tableau, qui se déroule à Berlin, ville où Wedekind a vécu : « Des écrivains et des putes ! Des prolétaires et des barons ! Ici, même le plus désespéré redevient gai. Nous sommes tous liés par un ton bon enfant. La prostitution de la chair sourit avec douceur / mais condescendance à celle de l’esprit » [13].

Le cabaret est un melting-pot social en même temps qu’une scène de théâtre où les passions se dévoilent avec crudité ; pour Wedekind, il représente un des creusets de l’expérience humaine, au même titre que le cirque, autre lieu fétiche de sa création. Fort de son expérience parisienne, Wedekind, de retour en Allemagne, et après avoir travaillé avec Wolzogen et participé à son cabaret, l’Ueberbrettl, le premier à être fondé dans le pays, joue un rôle de premier plan dans la création du cabaret munichois Les Onze Bourreaux en 1901. En costume rouge sang, les bourreaux exécutent des chansons satiriques et Wedekind est le plus célèbre d’entre eux, interprétant lui-même ses propres poèmes en s’accompagnant à la guitare, tels Veit Kunz et la Karaminka.

Dans Franziska, la scène de cabaret introduit ce mélange des genres et des styles qui correspond à une forme d’esthétique impure, équivalent du monde interlope décrit par Wedekind dans son théâtre. On y trouve la première de ces mises en abyme qui réfractent le propos principal en un prisme de focalisations partielles : le récit de la prostituée évoque un Roi Lear de pacotille et introduit directement le thème de l’inceste et de la violence paternelle.

D’autre part, la bohème artistique y est raillée tandis que la satire politique se donne libre cours. L’Hymne des écrivains allemands chanté par Laurus Bein nous rappelle également l’activité de Wedekind au célèbre journal satirique munichois, le Simplicissimus, fondé en 1896 par l’éditeur Alfred Langen, dont Wedekind est l’un des rédacteurs les plus virulents. Le journal, qui n’hésite pas à s’en prendre à la morale et au pouvoir de Guillaume II, sera interdit à la suite d’un poème satirique de Wedekind, et lui-même, accusé de crime de lèse-majesté, passera six mois en prison.

Censure

Wedekind annonce Georg Grosz lorsqu’il utilise les masques animaux pour dénoncer l’hypocrisie et la laideur du pouvoir. Toute sa vie, il sera en butte à la censure et son œuvre, qui fait scandale, n’est que rarement jouée, et sous une forme souvent édulcorée ou modifiée. Le dragon à double tête animale qui intervient dans le « drame sacré » du duc est aussi entre autres une image de la censure. Dans son poème « Le zoologue deBerlin », Wedekind met en scène une allégorie sarcastique de l’écrivain, qui malgré sa soumission, ne peut s’empêcher de démasquer la comédie du pouvoir :

Et malgré tout je ne puis pour autant
Dire des porcs qu’ils sont des hommes...
À n’étudierquelazoologie
En la plupart des animaux sommeille
Une offense à la majesté.  [14]

Dans Franziska,la censure apparaît allégoriquement sous son double aspect, au plan des mœurs et au plan politique, à travers la tête du chien-serpent, répandant sa médisance empoisonnée sur la beauté dénudée, et du cochon à tête de lion qui veut engloutir la vérité. Pour Wedekind, il n’est d’autre obscénité que celle de l’autorité et de la morale bourgeoise. Le combat de l’écrivain contre cette hydre à deux têtes met ce dernier au ban de la société mais est présenté comme celui de la raison et de la morale humaine.

Cependant l’autorité suprême condamne
le combat. Elle l’interdit de peur
Que la déraison et l’obscénité succombent.
Celui qui a vaincu le dragon,
Le général de l’Ordre le punit
En l’excluant de l’Ordre
Pour avoir adouci la souffrance du peuple. [15]

Méphisto en Pygmalion

Le couple de Veit Kunz et de Franziska, même s’il a son modèle dans Faust, évoque cependant d’assez près celui qui unit Wedekind à Tilly Newes à partir de 1906 : couple d’acteurs, uni dans la vie comme à la scène, reproduisant en la subvertissant la structure parentale ; comme son père, Wedekind a une vingtaine d’années de plus que sa femme, mais c’est justement le théâtre, lieu de la réprobation paternelle, qui les a réunis. Les principaux rôles de ses propres pièces sont parfois joués par les époux, ce qui contribue à augmenter leur succès de scandale.

Breitenbach : N’est-ce-ce pas un effort quasi-surhumain pour vous, cher maître, que de vous vendre en même temps comme écrivain dramatique et comme acteur ?

Veit Kunz : Et comme amant ! C’est le plus fatigant ! [16]

Veit Kunz, le « passeur d’étoiles » dépassé par sa créature ne recueillerait-il pas quelques unes des contradictions de l’auteur, chantre de la liberté en amour et rivé à sa femme-actrice par des liens torturants ? Dans les pièces tardives, le mariage plus que la femme est le sujet explicite de Wedekind, témoignant d’un profond revirement de ses conceptions par rapport au problème de l’érotisme et d’une forme d’intériorisation des conflits, à l’issue de la période de révolte anarchique liée au Jugendstil.

Entre Jugendstil et néoclassicisme

Le Jugendstil auquel se rattachent des œuvres comme l’Éveil du printemps ou L’Esprit postule la libération des instincts comme voie de réconciliation entre l’Esprit et la Nature. L’art devient ainsi la seule voie d’accès à l’authenticité d’une Nature redécouverte grâce aux forces de l’inconscient et sublimée par la forme esthétique. L’art du Jugendstil porte ainsi le double sceau de la Nature et de l’Esprit, de l’instinct et de l’idéal, mariant les courbes sinueuses de l’ornementation végétale au hiératisme esthétisant des allégories abstraites. C’est cette conception d’un art sublimé, unique médiation des contradictions du réel, qui se trouve citée en même temps que parodiée par Veit Kunz, lorsqu’il dit à Franziska, au moment du pacte, en une sorte de pastiche nietzschéen : « L’art, savez-vous, saute par-dessus tous les abîmes » [17]. À cette conviction profonde du Jugendstil, énoncée avec tant d’insouciance par un Veit Kunz, prince de l’illusion et des faux-semblants, est opposée à la fin de la pièce l’intégrité artistique d’Almer, conscient de ses limites créatrices et bien éloigné de l’idéal orgueilleux d’un art prométhéen.

Cette évolution apparente n’est d’ailleurs pas propre à Wedekind. On retrouverait un parcours similaire chez Klimt, ainsi que l’a montré Schorske dans Vienne, Fin de siècle [18].

Le peintre qui à l’instar de Nietzsche et de Freud avait mené sa quête de la modernité à l’encontre des conventions bourgeoises, classiques, en faisant revivre les puissances enfouies de l’instinct de la Grèce archaïque – Dyonisos, Hygée, les Furies -, se tournait maintenant vers. Byzance, dernier avatar de la civilisation grecque. Il lui emprunte un langage visuel pour refermer la Boîte de Pandore, langage rigide et abstrait, qui contient les instincts et éloigne toute menace à l’ordre établi… [19]

De la même façon, Klimt se tourne vers les arts décoratifs lors de l’exposition Kunstschau 1908 qui, toujours d’après Schorske, portait le sceau du néo-classicisme, et « marquait un retour au rationalisme statique et à la tradition, et les distances avec le naturalisme organique de l’Art Nouveau » [20]. Comme en écho aux préoccupations d’Almer affirmant que le but de son travail est d’être exposé, Schorskeobserve une position similaire chez Klimt : « Il estimait que les artistes, ne pouvant se faire connaître du public par le moyen de loin préférable de "réaliser des œuvres d’utilité publique" devaient se rabattre sur les expositions, "le seul moyen qui nous reste" » [21].

Pour Wedekind, en butte à une censure rigoureuse, ce tournant formel correspond aussi à un désir d’être joué. Il manifeste une reformulation des associations devenues stéréotypées entre Eros et Thanatos, la force des instincts, le « grand courant » de la vie et la pulsion de mort. Il s’exprime à travers une forme parfois versifiée et le travail de la citation.

Si la diversité stylistique était déjà caractéristique de la Lulu-Tragödie, où naturalisme, comédie de salon, littérature de colportage, mythe et cabaret se fondaient en un tout, à la fois puissant et chaotique, elle prend désormais un tout autre visage.

L’ampleur des citations dans Franziska, au premier rang desquelles figure l’œuvre goethéenne, signale une volonté de jeu esthétisant et baroque assez semblable au fond aux codes byzantins réutilisés de façon abstraite par Klimt. Cette mosaïque de références donne son unité paradoxale à une pièce peu soucieuse de vraisemblance et de continuité narratives.

La pièce, centrée sur Franziska, personnage féminin d’exception, à la très forte volonté, n’est cependant pas aimantée par la « profondeur mythique » de ses modèles textuels. Lorsque Wedekind utilise la référence à Mignon, la mystérieuse petite acrobate des récits d’apprentissage goethéens, il récuse toute idée de glorification de l’androgyne [22]. Comme s’il ne faisait plus appel au mythe que de manière décorative, esthétisante, un peu à la façon d’un Klimt qui peint à la feuille d’or les figures byzantines de ses portraits modernes.

On peut ainsi comprendre la référence à la peinture et au mystère médiéval. Le sixième tableau s’ouvre sur une longue indication scénique qui reproduit fidèlement le tableau du Titien, L’Amour sacré et l’Amour profane. Le mystère mis en scène par Veit Kunz, la descente du Christ aux enfers, se rattache quant à lui au corpus faustien, avec l’apparition de l’Hélène antique, modèle insurpassé de la beauté classique.

Mais Wedekind se sépare radicalement d’un Klimt ou d’un Hofmannstahl par l’usage de l’ironie et de la parodie. Veit Kunz en bouffon, révélant au public la supercherie à laquelle il se livre avant le « drame sacré » du duc, ou Samson au beau milieu de l’enfer grec, de telles marques d’hétérogénéité ne peuvent que faire exploser le cadre même de la référence.

Un Faust féminin

Franziska est un Faust au féminin, Veit Kunz un Méphisto moderne et la pièce emprunte explicitement son schéma narratif à l’œuvre goethéenne.

La scène du pacte, de la taverne, le motif de Marguerite où le thème de l’infanticide s’inverse à travers le personnage de Sophie – la femme sans enfant –, le séjour à la cour, l’apparition d’Hélène, le sabbat des sorcières et la bacchanale, le « réalisme » ultime du personnage principal qui renonce à ses idéaux prométhéens, tous ces éléments inscrivent Franziska dans une fonction référentielle par rapport à Faust. Dans L’Éveil du printemps déjà, l’homme masqué évoquait Méphisto, ainsi que dans Tod und Teufel, où le marquis de Casti Piani lui est directement associé. De même, le titre de la première partie de Lulu, Erdgeist se réfère également à une scène du Faust où apparaît ce mystérieux « Esprit de la terre ».

Cependant, là encore, Wedekind semble vider le mythe de sa profondeur, lui préférant le jeu de l’ironie et du sarcasme. Si on se réfère à une première esquisse assez ancienne de la pièce, on constate qu’il a abandonné le « satanisme » initial au profit d’une idée directrice qui ne relie plus que très lâchement, et de façon très automatique, la démesure transgressive de Franziska aux catastrophes et à la mort qu’elle sème sur son passage (tout comme Lulu, d’ailleurs). Sacrifiant la motivation et la vraisemblance narratives, il semble ne retenir de Faust que le jeu de marionnettes qui a présidé à la naissance du mythe littéraire.

Franziska est un Faust dont la sphère d’activité et de savoir se réduit à la sphère sexuelle, ce qu’elle désigne elle-même du nom d’« expérience », comme lieu exclusif de l’apprentissage moderne. C’est d’ailleurs Veit Kunz qui lui souffle l’inspiration de devenir un homme, mais sans l’écho du désir profondément narcissique (qui était celui de Lulu) d’explorer l’envers de sa propre beauté et de la jouissance qu’elle procure aux autres. Franziska ne semble ainsi jamais se prendre totalement au jeu de la métamorphose, n’y voyant finalement qu’un jeu cruel, de même qu’elle participe avec distance au drame sacré du duc et au rôle d’esprit androgyne qu’elle y incarne. À partir de son aventure avec Breitenbach, elle sort cependant de sa passivité et transforme le jeu en bacchanale, avant de renoncer à l’ubris de la beauté endiablée, à la fin de la pièce.

Veit Kunz quant à lui n’a pas non plus la profondeur ironique du personnage de Méphisto. On trouverait difficilement en lui cet esprit de perpétuelle négation, « l’autre » grinçant de Faust dans sa tension vers la totalité, le Doppelgänger de la tradition romantique. Ce « traficoteur » assez minable, dont le nom même évoque l’artifice et la « poudre aux yeux » démontre à lui seul l’impossibilité du mythe dans le spectacle « kitsch » qu’est devenue la réalité moderne.

Le montage

L’hétérogénéité de Franziska renvoie à l’antinaturalisme de Wedekind, qui très tôt l’a engagé sur une voie tout à fait personnelle par rapport au théâtre dominant la scène de l’époque (celui d’Ibsen ou d’Hauptmann par exemple), faisant de son œuvre l’une des références majeures de la modernité expressionniste.

On pourrait parler de constructivisme avant la lettre à propos deFranziska, l’art du montage portant sur des fragments de signification où sont fondus matériau autobiographique, références culturelles et autoparodie. On a vu le poids de l’autobiographie, mais il est plus important encore de souligner les modalités de son utilisation. Wedekind lui-même a insisté sur le fait qu’aucun deses personnages n’est une projection de lui-même. Plus la part autobiographique semble importante, plus grande également la part de jeu et d’invention, un peu à la façon d’un rébus dont il serait vain de chercher la signification. Si les allusions personnelles sont multiples, elles ne demandent pas pour autant à être décryptées. Leur fonction n’est jamais celle de la confession, d’un transfert à visée cathartique. Wedekind utilise sa vie comme un « matériau », un ensemble de données accessibles à la mise en forme, disponibles à peu de frais pour l’entreprise de vivisection qu’est à ses yeux l’écriture. Le vécu personnel relève de la Realpsychologie au même titre que les observations du jeune homme sur les réactions amoureuses de sa cousine ou de ses amies de jeunesse (« sur elle, dit-elle, je me serais livré à une vivisection comme sur un lapin » [23]).

D’autre part, plus le matériau accède aux couches profondes de la psyché, et plus son agencement relève d’une raison construite, à la fois ludique et mathématique. On justifierait difficilement par la simple vraisemblance l’enchaînement des actions, voire des répliques, dans Franziska. Leur logique est autre, renvoyant à ce prodigieux champ de bataille que sont la vie et l’imagination chez Wedekind.

Devant un texte aussi hétérogène, la seule ressource du lecteur est d’opérer le même processus critique, en retrouvant les segmentations, les micro-significations, en décomposant ce flux disparate en autant de fragments signifiant dans tous les sens à la fois : « J’étais censée me libérer autant que possible dans toutes sortes de directions afin qu’il trouve en moi d’autant plus de stimulations » [24], dit Franziska, en se moquant ouvertement de Veit Kunz. C’est cette libération du sens qui, peut-être plus que le message explicite de la pièce (de toute façon fort ambigu), est visée. Pour Wedekind, la réalité ne peut être restituée par l’observation documentaire, naturaliste. Elle est toujours « construite », par un procédé d’abstraction et d’impureté artistique. Tout n’est pas dit, ce qui suppose l’intervention active du spectateur et annonce avant la lettre la distanciation brechtienne. À la limite, certains effets sont destinés à rester semi-conscients, dans une sorte d’entre-deux du sens.

On remarque également les nombreuses autocitations, unissant Franziska à Lulu, qu’il s’agisse de la confrontation entre beauté et vérité, entre intérêt égoïste et amour du prochain, entre libido et sado-masochisme, entre les multiples postures du désir et l’effrayante monotonie de la pulsion...

Le montage est également pour Wedekind un moyen de déjouer la censure. Les allusions dont il truffe sa pièce doivent ainsi être interprétées par rapport à un contexte autoritaire, où la loi combat tout art subversif, voire tout art qui ne soit pas conforme au goût pompier de Guillaume II.

Certains commentateurs ont interprété la fin de la pièce comme un ajout, dont ils soulignent le caractère artificiel et décevant [25]. L’apparition du peintre comme une sorte de « deus ex machina », revendiquant une morale de la bonté devant une Franziska douloureusement assagie par la maternité peut paraître en effet pour le moins ambiguë. Il est possible que ce « happy end » se soit imposé à Wedekind pour des raisons de convenances, comme, ainsi que le dit Almer de la couronne de roses autour du portrait de Franziska, « une petite concession au goût du public » [26]. De toute façon, la pièce repose sur une logique de la construction et non de la vraisemblance, ainsi que Wedekind lui-même le souligne dans une note accompagnant le texte :

Au deuxième acte de Franziska, le sujet est le mariage. Il s’agit tout particulièrement des paralogismes, des illusions et des auto-aveuglements par lesquels souvent, même dans les conditions les plus défavorables, deux êtres demeurent enchaînés l’un à l’autre.

Pour exposer ce processus, j’ai construit un mariage malheureux comme il serait à peine concevable dans la réalité, en un certain sens la caricature d’un mariage malheureux. Il ne faut donc pas prendre trop au sérieux les données de l’intrigue. Il faut considérer avec d’autant plus de sérieux les relations logiques que j’ai cherché à analyser [27].

Le couple

Franziska et Veit Kunz restent finalement « extérieurs » à leurs modèles faustiens. Au cours de l’acte IV, ils sont confrontés l’un à l’autre en tant qu’acteurs interprétant le mystère de la descente du Christ aux enfers. Le thème du théâtre dans le théâtre, comme chez Shakespeare, livre une vérité réfractée à travers l’artifice : « Ce mystère m’a permis une confrontation du Christ avec Hélène en tant que représentants de l’homme et de la femme [28] ». Cette confrontation entre les sexes est le sujet même de Franziska comme du mystère de Veit Kunz. D’ailleurs le sous-titre de la pièce : Franziska, « un mystère moderne en cinq actes » est le signe de cette parenté.

La question de la femme, de sa « nature », de sa place dans la société est au centre de toute l’œuvre de Wedekind. On sait mieux reconnaître en Lulu, aujourd’hui, plus encore que la femme fatale qu’elle incarne de façon archétypale, la victime d’une société où les lois sont faites par les hommes, pour les hommes, et où la soif de liberté et de jouissance des femmes est sanctionnée par la courbe de l’intrigue. En ce sens, Franziska ne serait au départ qu’une variante de Lulu, à la différence près qu’elle est déjà forte de ce savoir-là, attribué dans la pièce à une expérience familiale déchirante. Sa force de caractère provient finalement de sa connaissance du fonctionnement social et de la loi qui régit les rapports entre les sexes : « Mais moi, j’aimerais bien découvrir au fond qui je suis. Si nous nous marions aujourd’hui, dans les dix ans qui viennent je ne ferai que découvrir qui tu es, toi » [29].

Ce désir de se connaître soi-même, de rester fidèle à soi, Lulu serait bien incapable de le formuler, voire de l’éprouver, elle qui n’est qu’une force mythique, purement sexuelle, « l’amour même », comme le dit Schigolch. Même si Franziska, comme Lulu, possède tous les attributs de la beauté, dont sa démarche, les lignes de son corps, sa sensualité innée sont l’incarnation principale aux yeux de Wedekind, l’auteur lui attribue néanmoins un passé, une origine, une possibilité d’évolution et de métamorphose. Les « stations » du parcours de Franziska n’ont donc pas la même monotonie que celles de Lulu, même si elles se terminent régulièrement par la disparition de ses partenaires. La part de jeu, de théâtre y est prédominante : la succession des épisodes ressemble étrangement à une catharsis, où les fantasmes, au lieu de se dire, comme dans une cure analytique, se jouent, jusqu’à ce que, une fois le « dragon » mis à mort et le passé exorcisé, gommé par la jouissance, tout transfert s’avère inutile (Veit Kunz et Breitenbach proposent en vain de continuer à jouer leur rôle de substituts de l’image parentale à une Franziska devenue autonome, enfin libérée de sa mélancolie). C’est pourquoi la fin de la pièce n’est pas seulement une cheville, ajoutée pour satisfaire le goût du public, dont Wedekind, au demeurant ne se préoccupe guère. L’espace profilé par le dénouement est peut-être celui d’une certaine sublimation. Si cet espace est désenchanté, c’est aussi que les identifications sont devenues inopérantes : du réel, il n’y a rien à dire ou à connaître ! Seulement à éprouver : et Franziska sait à présent ce qu’elle est. Une part d’elle-même a disparu, la plus immédiatement séduisante sans doute, et le risque de mort encouru par son enfant à la suite d’une grave maladie semble avoir parachevé le cycle de la formation, rappelant la conclusion goethéenne des Années de voyage de Wilhelm Meister. Quant à elle à qui les images, les identifications, le théâtre n’enseignent plus rien, elle consent à devenir portrait pour le peintre : icône de l’amour maternel, madone.

Mais auparavant, le jeu de rôles a exposé devant nous quelques figures de la Realpsychologie passionnelle, « labyrinthe des sentiments », « jardin enchanté », « mascarade de la vie », selon les codes symbolistes, « enfer » et champ de bataille, à l’image du message schopenhauerien et du vitalisme nietzschéen, « grande fabrique du bonheur » où les valeurs du temps (virginité, fidélité, abnégation...) sont cotées en bourse, selon la philosophie « américaine » d’un Veit Kunz, précurseur direct des personnages du Mahagonny brechtien.

Ces différents tracés aboutissent malgré tout à une contestation de la sublimation esthétique, incarnée par une beauté féminine en voie d’émancipation : « on m’a pendue, puis transportée sous les étoiles » [30] , dit Franziska-Hélène. Entre sorcière et madone, le personnage féminin se cherche, grâce aux travestissements du jeu et de l’illusion. Le chœur des ombres du monde souterrain se métamorphose en bacchanale déchaînée, conduite par une Franziska parvenue au terme de son initiation : « Subir, servir, Aucune femme ne s’en réjouira plus » [31]. La guerre des sexes fait rage, mais Wedekind ne croit pas à la cause féministe qu’il caricature avec une ironie digne de Strindberg. Seul l’érotisme est révolutionnaire à ses yeux, et la prostituée, qui en fait commerce, est pour lui la seule femme vraiment conséquente : « Tu ensorcelles des millions d’hommes / Parce que tu t’offres avec un cœur simple » [32] dit Franziska à Mausi, la prostituée berlinoise. À cette évidence du rapport intéressé entre les sexes, le seul réaliste selon Wedekind, s’oppose l’aveuglement de la femme bourgeoise, hypnotisée par les grands mots vides que sont amour, fidélité, vertu, abnégation. Le carcan du mariage bourgeois où se débat Sophie est démonté par l’ambiguïté de sa situation : sans le savoir, elle a épousé une femme (Franziska devenue Franz, à la suite du pacte avec le diable), c’est, dit Wedekind, la « caricature d’un mariage malheureux » ! Sophie meurt victime de l’esprit de sacrifice qu’on inculque aux jeunes filles de sa classe ; comme la Wendla de L’Éveil du printemps, elle est entretenue dans une ignorance coupable de la réalité sexuelle et se paie de fausse monnaie, d’une jalousie chimérique plutôt que de reconnaître qu’elle s’est trompée en épousant Franz. Les mêmes mots sont employés par Sophie et Gislind, autre personnage féminin qui se sacrifie par amour, pour évoquer la solitude et les illusions de la passion : « II était devenu mon seul trésor sur cette terre ! Devais-je être infidèle à mon propre bonheur ? » ; « Je n’ai que toi, tu es tout pour moi : maison paternelle ! bonheur ! fierté ! » [33]). La subordination des femmes vient tout autant de leurs propres sophismes que du cynisme masculin. Wedekind n’agite plus aussi simplement que dans ses premières pièces les épouvantails de la morale bourgeoise et les revendications de la lutte contre une société répressive ; comme le souligne justement Veit Kunz, Franziska manque un peu de chaleur, lorsqu’elle dit son texte : «  et je serai à tes côtés, égale en droits » [34]). Est-ce à dire que son personnage propose une réponse plus claire, avec ses métamorphoses successives, son exploration des possibles de la sexualité, comme issue à « l’éternelle dispute » entre les sexes ? Eros confondu avec la pulsion de vie pouvait bien apparaître comme la seule libération possible au jeune tenant du Jugendstil, imprégné de vitalisme nietzschéen lorsqu’il écrit L’Éveil du printemps en 1891. Mais dès La Boîte de Pandore et surtout à partir de Tod und Teufel (Le Diable et la Mort), Wedekind met en scène l’étroite liaison entre Eros et Thanatos. C’est Breitenbach qui dans Franziska formule l’évolution des réflexions de Wedekind, au moment où se produit dans ses textes un revirement très net par rapport au culte de l’érotisme : « Des êtres sains de corps et d’esprit doivent remercier leur créateur de n’être pasaveuglément broyés par leurs propres instincts » [35]. Pour Franziska, la maternité, à la fin de la pièce, est une forme de réconciliation entre le désir et la vie, dans la mesure où elle ne lui est pas imposée par la société, où elle est acceptation de sa féminité, mise à distance de la mort et de la mécanique pulsionnelle. L’évocation allusive de son avortement au début de la pièce n’est pas incompatible avec sa maternité librement assumée de la fin, preuve qu’elle en a enfin terminé avec le passé. Le réel, comme le théâtre de Wedekind, est contradictoire mais il est surtout inattendu.