Inédit

La métaphore de la nudité et la figure du super-déporté.
Trauma et reconstruction littéraire

 

 

 

Préambule

 

Les 13, 14 et 15 décembre 2018, un colloque international organisé sous l’égide de Transitions et consacré à « Littérature et trauma » a rassemblé trente-six communiquants. Les trois journées étaient divisées en sessions. Ivan Gros est intervenu samedi 15 décembre, journée consacrée à « Ce qui se transmet », lors de la session « Histoire et transmission ».

Sa contribution conduit son lecteur sur un terrain, celui de la « littérature des camps », notamment la littérature mémorielle une fois disparue la génération des témoins, où les tabous abondent et où réactions indignées ou apologétiques ont souvent un caractère automatique. En nous présentant d’abord le cas d’un livre récent assez typique de la vogue actuelle des enquêtes mémorielles familiales, Je suis ici pour vaincre la nuit, biographie romancée de Marie Charrel (2017), où trauma et déportation deviennent source de confusion plus que de « re-présentation » (Loraux), Ivan Gros nous invite d’emblée à exercer notre liberté critique. Il enchaîne ensuite par le cas, quasi contraire, de l’œuvre de Charlotte Delbo, dont il souligne cependant le caractère inclassable et dérangeant, notamment parce qu’elle a d’emblée voulu écrire une œuvre littéraire. Il s’agit donc de faire bouger les catégories auxquelles nous nous raccrochons concernant ces œuvres, notamment l’opposition du faux et du vrai, de l’usurpation et de l’authentique : « Les œuvres de fictions, travaillant cette matière mémorielle, elles, prospèrent. Mais cela ne signifie pas – pas seulement du moins – que la fiction remplace le témoignage, parole naturellement plus autorisée, comme le faux remplacerait le vrai. […] Plutôt. Que le déploiement de la fiction – à condition d’entendre par là, l’imagination informée au travail, relais sensible de la matière mémorielle – traduit un apaisement diffus du trauma par des “textes à sensations” si on veut mais tenus par une exigence critique. »

H. M.-K. et T. P.

Ivan Gros est docteur en littérature comparée et professeur à l’Université Nationale Centrale de Taïwan. Il a notamment publié, avec Thierry Lucas, Logos et analogia, La pensée analogique entre Orient et Occident(Academia, 2018). Membre de Transitions.

 

 

 

 

 

La métaphore de la nudité et la figure du super-déporté.
Trauma et reconstruction littéraire.

 

 

Ivan Gros

01/06/2019

 

 

 

Je forge à dessein l’expression – largement saugrenue – de « super-déporté » en m’inspirant de l’imaginaire des comics, parce que bande-dessinéeet déportationont une histoire commune – histoire qui a été au moins l’objet d’une exposition dernièrement au mémorial de la Shoah. On rencontre dans la bande-dessinée américaine la figure du super-hérosqui sauve le monde de la barbarie nazie, renversant ainsi le fantasme du « surhomme». La figure du super-déporté existe de fait : « The Unknown Soldier », comicspublié en 1981, met en scène un super-héros qui s’introduit dans un camp vêtu en déporté pour sauver des enfants juifs[1].

Je me suis demandé d’abord si, de ces figures de « super-déportés », je ne pourrais pas trouver une expression littéraire.

La figure du « super-déporté » en effet ne se borne pas aux comics.

 

Je me concentrerai sur un seul exemple récent. Je suis ici pour vaincre la nuitest une biographie romancée de Marie Charrel publiée en 2017 qui raconte l’histoire d’une peintre déportée à Ravensbrück.

Yo Laur (1879-1944) n’a été retenue ni par l’histoire en général, ni par l’histoire de l’art en particulier. Or la romancière, Marie Charrel, une de ses petites-nièces, décide d’enquêter auprès de ses proches pour savoir qui était sa parente.

Elle se heurte au silence familial. Elle explique cette omerta par le fait que 1 – c’est une peintre académique médiocre 2 – et que surtout, elle n’a commis aucun acte de résistance identifié… On ne sait donc pas si elle a été déportée pour cause de résistance. L’hypothèse qu’elle aurait été déportée parce qu’elle possédait deux fusils de chasse a quelque chose d’infamant.

Le roman biographique de Marie Charrel peut se lire comme une tentative pour réhabiliter la mémoire de sa grande-tante, pour héroïser son parcours et lui donner un profil de combattante.

Marie Charrel commence par s’interroger en jetant un regard lucide, empreint d’une déception touchante[2].

Puis l’entreprise hagiographique prend le dessus :

Yo Laur n’est pas une grande peintre. C’est une femme libre. Une audacieuse. Est-elle dans la transgression ? Oui. Elle a renoncé à une vie facile, tracée par le père, pour plonger dans l’inconnu. Elle a choisi un homme qui n’offrait aucune sécurité, jamais, sur aucun plan. Elle a vu là sa liberté. Avec lui, pour lui, sans lui, sans homme, elle a traversé le Maghreb, à sa guise. Elle se moquait des conventions mais savait les utiliser pour en tirer profit. Yo Laur était une pionnière. Il convient de dresser des statues aux femmes comme elle[3].

Le projet du roman, par sa teneur féministe notamment, est clairement d’ériger cette statue.

On ne peut s’empêcher néanmoins de comparer sa trajectoire à celle d’une « star » comme l’anthropologue Germaine Tillon, qui a fait son terrain en Algérie et qui a ensuite aussi été déportée à Ravensbrück. Car il y a d’authentiques héros parmi les déportées à Ravensbrück – certaines reposent même au Panthéon – et Yo Laur n’en fait pas partie.

Cette tentative de réhabilitation pèse sur l’écriture. L’identification de l’auteure au personnage est évidente. Marie Charrel se définit, tout comme son personnage, comme une « résiliente » qui doit « vaincre la nuit ». Adepte de cette « religion de la résilience[4] », elle véhicule tout un tas d’autres représentations associées (perceptibles notamment à travers les métaphores de la lutte) qui pourraient correspondre à cette volonté de redonner une chance « aux oubliés de l’histoire » par une héroïsation tardive.

On reconnaît la « version héroïque de la mémoire traumatique[5] » dont parle Didier Fassin et Richard Rechtman. Ou encore les facilités rhétoriques qui confinent au « sublime » dont se méfie Patrice Loraux dans « les Disparus »[6].

On peut donc dire que cette fable du « super déporté » relèverait d’une reconstruction littéraire post-traumatique. S’agit-il d’une « écriture remédiatrice », susceptible de « réparer le monde » en donnant du sens à l’expérience de la déportation, tout en nourrissant des idéaux de solidarité, de lutte contre la barbarie, de défense des valeurs de l’humanité, ce qui permettrait de conclure, dans une logique de « transitivité de la littérature[7] », que rien de cette souffrance n’a été inutile ?

 

Si tel est le cas, on ne peut pas imaginer position plus radicalement différente que celle de Charlotte Delbo qui intitule le deuxième volume de son témoignage Auschwitz et après : « Une connaissance inutile ». « Il n’y a pas de compensation ni de consolation à la déportation. On ne revient pas meilleur. On n’est augmenté que d’effroi. La déportation est une perte sèche[8] », écrit Valentine Goby dans un essai critique en hommage à l’ancienne déportée.

 Dans cette version extrême du prisonnier de guerre, évidemment, nulle « super déportée ».

 On évoquait précédemment le parallèle entre le travail critique et le travail de l’analyste comme « détective de répétition », de traces comme manifestation du trauma. De mon côté, je traque la récurrence de métaphores, comme également Johannes Türk a pu le faire avec les « métaphores immunologiques » pour décrire le travail à l’œuvre dans le dispositif littéraire ou plus lointainement Charles Mauron par la recherche des « métaphores obsédantes » dans le cadre d’une critique psychanalytique des textes littéraires.

Je me suis focalisé sur la métaphore de la nudité, récurrente dans l’œuvre de Charlotte Delbo. À propos de celles qui ont appris la condamnation à mort de leurs compagnons, celle-ci écrit :

Leurs visages apparaissent soudain déshabillés de toute expression ou de toute convention, dans cette nudité que donne un subit éclairage ou une atroce vérité[9].

La métaphore est troublante parce qu’elle annonce sans cesse l’expérience littérale de la nudité. Quand elle écrit :

Ils ont mis nos mères nues devant nous

Ici les mères ne sont plus mères à leurs enfants.

Ou encore :

Tous étaient marqués d’un numéro indélébile

Tous devaient mourir nus

 

Le tatouage identifiait les morts et les mortes[10].

Ou bien encore :

Nues sur les grabats du revir, nos camarades presque toutes ont dit :

« cette fois-ci je vais claboter. »

Elles étaient nues sur les planches nues.

Elles étaient sales et les planches étaient sales de diarrhée et de pus. 

Dans ces occurrences-là, nulle métaphore.

Comment interpréter alors cette métaphore de la « vérité atroce » qui se laisse voir dans sa « nudité » ?

Quand Levinas écrit : « Les choses ne sont nues que, par métaphore, quand elles sont sans ornements[11] », « la nudité », dans son emploi métaphorique, désigne un état de dépouillement abstrait, c’est-à-dire, appliquée à l’homme, une expression tautologique pour désigner l’état de celui qui est vu dans son humanité stricte.

Mais chez Charlotte Delbo, il y a surenchère. La « nudité » désigne chez elle, les « vérités atroces ». Le survivant, dans sa nudité, c’est celui qui ne dispose que de la « connaissance inutile » d’une « vérité atroce ». C’est l’humanité dans son inhumanité – l’envers féminin de l’expérience de la déportation et du projet de Primo Lévi : « Si c’est une femme ».

La métaphore de la « nudité » rappelle un prolongement de l’analyse de la métaphore des « lumières » pour désigner la vérité. Dans un chapitre de ses Paradigmes pour une métaphorologie intitulé « la métaphorique de la vérité nue[12] », Hans Blumenberg montre l’intérêt des philosophes et théologiens du premier christianisme comme Lactance pour cette « nudité naturelle de la vérité voulue par Dieu ». Si bien qu’on pourrait établir un Curriculum Vitae assez riche de la métaphore de la nudité. L’étude de François Jullien, le Nu impossible, sur le statut symbolique de la nudité dans la pensée grecque, pourrait éclairer le premier âge de la métaphore[13].

On ne peut ici, faute de temps, parcourir intégralement le CV de la métaphore de la nudité. Cependant deux signatures lui donnent une aura singulière et rejoignent la vision de Charlotte Delbo.

D’abord, le concept de « vie nue[14] », que Giorgio Agamben développe dans Homo sacer. La « vie nue » (zoéen grec) désigne la vie biologique par opposition à la vie considérée sous un angle social et politique (labiosen grec). L’homo sacer, individu dépouillé de ses droits dans la société romaine, et qui peut être impunément mis à mort, lui sert de modèle pour comprendre le statut de réfugié mais aussi celui de déporté.

Je risquerais trois remarques à teneur polémique.

 

Ce concept de « vie nue » est repris dans un recueil d’articles réunis sous le titre de Nudités. Dans un chapitre du même volume intitulé, « Identité sans personne », Agamben retrace brièvement l’histoire de la carte d’identité. Il écrit :

La réduction de l’homme à la vie nue est maintenant arrivée à un tel point d’accomplissement qu’elle se trouve désormais à la base même de l’identité que l’État reconnaît à ses citoyens. Tout comme le déporté d’Auschwitz n’avait plus de nom ni de nationalité et n’était plus désormais que ce numéro qu’on lui avait tatoué sur le bras, de la même manière le citoyen contemporain, perdu dans la masse anonyme et comparé à un criminel en puissance, n’est plus défini que par ses données biométriques et, en dernière instance, par une sorte de fatum antique devenu plus opaque et incompréhensible encore : son Adn[15].

Je ne peux m’empêcher de noter une tendance « paranoïaque » dans ce glissement que propose Agamben de la description subtile d’un état de non droit qui caractérise certains individus en état de relégation à la dénonciation générale de la condition de citoyen moderne.

Tendance « paranoïaque » – j’ai conscience que le terme n’est pas employé dans tout sa rigueur théorique et qu’il est sans doute inadéquat – tendance fort commune en tout cas, à cette génération de penseurs d’après-guerre (et à ses héritiers), qui consiste à interpréter tout pouvoir, comme une source de persécution, un substrat du 3° Reich, dans tout pouvoir l’expression d’un fascisme.

Circonscrire ces auteurs dépasse le cadre de mon propos mais je pense simplement à ce Roland Barthes pour qui, comme l’écrit Hélène Merlin-Kajman, « le mot de fascisme a tout absorbé[16] ».

Évidemment, je serais tenté d’interpréter ce caractère « paranoïaque » et l’usage abusif de la métaphore de la vie nue par Agamben lui-même, comme la trace, le symptôme littéraire d’un trauma.

Le concept métaphorique de « vie nue » de Giorgio Agamben fait étrangement écho aux récits du génocide des Tutsis, réunis par Jean Hatsfeld sous le titre : Dans le nu de la vie – titre emprunté au témoignage d’une rescapée, Sylvie Umubiyéyi. Quand Jean Hatzfeld lui demande « le secret de si jolies phrases », elle répond : « ça coule comme ça, parce que si on revient de là-bas, on a voyagé dans le nu de la vie[17] ». La beauté de la langue n’enlève rien à la crudité de l’horreur décrite.

C’est une des raisons pourtant qui expliquerait, selon Valentine Goby, l’ostracisme relatif dont est victime Charlotte Delbo. « On lui refuse toute publication évoquant Auschwitz, la mémoire étant saturée, une éponge qui ne peut plus boire[18]. »

Pour mettre en effet à l’épreuve la portée littéraire de son témoignage, Charlotte Delbo prend le risque de ne le soumettre à la publication que vingt ans après la Libération. Il lui faudra encore cinq ans pour être publiée.

Si Charlotte Delbo n’a bénéficié que d’une reconnaissance tardive et relative, c’est précisément parce que son témoignage s’inscrit dans un projet littéraire : « faire entrer Auschwitz dans la littérature[19]. »

Hypothèse que Valentine Goby formule ainsi :

C’est peut-être précisément son projet littéraire qui a tenu en retrait Charlotte Delbo. Ce qu’elle-même a dit chaque fois qu’on a voulu l’entendre et qui dérange encore, et dont ses écrits sont la démonstration presque insolente – comment imaginer point de vue plus iconoclaste, plus en décalage avec tant de témoignages rapportés des camps d’extermination, l’idée que d’Auschwitz, on peut revenir ; se délivrer, par la grâce de l’écriture[20].

Mais il y a plus : un autre facteur distingue Delbo des autres écrivains rescapés dans le traitement de la « vérité atroce » des camps. Delbo est une déportée non-juive à Auschwitz.

Elle offre la possibilité de penser la déportation hors de la Shoah : « Charlotte Delbo me tend la main par-dessus l’abîme. Avec elle et pour la première fois, Auschwitz-Birkenau ne se résume pas à la Shoah. Le camp de la mort m’admet dans son histoire sans exiger de moi une mémoire juive, un rattachement impossible – et la littérature continue à me tendre des miroirs[21]. »

Une partie de l’histoire de la déportation n’est pas couverte par le terme Shoah. Cette dissociation crée un malaise, qu’il est encore difficile à exprimer.

Il me semble que la réflexion d’Hélène Merlin-Kajman sur le peuplement juif des romans de Duras, sur l’ostracisme relatif de Robert Antelme par Dyonis Mascolo, Marguerite Duras et Maurice Blanchot au nom d’une « littérature authentique » « qui nécessite pour sa transmission intacte, une écriture non mimétique, non séparatrice, intransitive[22] », relève du même malaise.

L’idée de « connaissance inutile » laisserait entendre que Delbo serait à classer parmi les « avant-gardes d’après-guerre » qui se caractérisent par leur « intransitivité ». C’est une méprise.

Comme je l’ai dit, d’une part le caractère « transitionnel » de son œuvre réside dans le projet de « faire entrer Auschwitz dans la littérature ». D’autre part, la « connaissance inutile », ces « vérités atroces » dans leur « nudité », a largement informé le roman de Valentine Goby, Kinderzimmer, qui, pour ma part, relèverait d’un « bon dispositif » (Loraux).

Doit-on en conclure que la condition de la fiction est le signe qu’il y a eu réparation ?

La multiplication des fictions relatives à la déportation (HHhH, le Rapport de Brodeck, La Disparition de Joseph Mengele, Kinderzimmer, etc.), romans informés, exigeants, écrits surtout par des auteurs qui ne sont ni témoins, ni enfants de déportés – des romanciers qui ont en partie retravaillé la parole des témoins (cf. « raconter est un remède sûr », allégation de Primo Levi autour de laquelle Philippe Claudel a construit en partie son roman[23]) serait en effet le signe que la déportation est « entrée dans la littérature ».

La fiction dans ces conditions, n’est-elle pas alors la meilleure voie pour « structurer le trauma » ?

L’hypothèse est séduisante : au cours des soixante-quinze ans qui se sont bientôt écoulés depuis la libération des camps, le principe remédiateur de l’épanchement – « raconter est un remède sûr » – qu’il s’applique à un cadre psychanalytique, éditorial ou scolaire – on l’a vu à l’œuvre mais en a-t-on mesuré l’efficacité ?

À la lecture du roman de Claudel, on pourrait en douter[24]...

La génération des déportés a presque disparu. Cela signifie que le corpus de la littérature concentrationnaire, en tant qu’ensemble des récits non-fictifs rapportés à l’histoire de la déportation, est pratiquement bouclé – publications posthumes mises à part.

Les œuvres de fictions, travaillant cette matière mémorielle, elles, prospèrent. Mais cela ne signifie pas – pas seulement du moins – que la fiction remplace le témoignage, parole naturellement plus autorisée, comme le faux remplacerait le vrai. Cela ne signifie pas non plus – pas seulement non plus – qu’une levée de la vigilance morale autoriserait la profanation de la mémoire par un romanesque sacrilège. Cela ne signifie pas – pas complètement en tout cas – que le trauma ne soit qu’une aubaine éditoriale qui assure à la production romanesque son rendement annuel.

Plutôt. Que le déploiement de la fiction – à condition d’entendre par là, imagination informée au travail, relais sensible de la matière mémorielle – traduit un apaisement diffus du trauma pardes « textes à sensations » si on veut mais tenus par une exigence critique.

C’est dans ce sens que la fiction structure le trauma, qu’elle lui fait subir un traitement littéraire, qu’elle l’intègre dans un processus transitionnel.

 

[1] The unknown soldier(1981) cité dans Shoah et bande dessinée, Denoël et Mémorial de la Shoah, 2017, p. 67.

[2] Il peut se lire également comme une enquête rigoureusement menée par la romancière – par ailleurs journaliste au Monde. Le roman dans ce cas, répond aux codes du « journalisme littéraire » et ce trait structurel le rend en soi passionnant. Après tout, cette lecture n’empêche pas nécessairement l’autre.

[3] Marie Charrel, Je suis ici pour vaincre la nuit, Yo Laur (1879-1944), Fleuve éditions, 2017, p. 141.

[4] Notion définie par Boris Cyrulnik et évoquée par Alexandre Gefen : Réparer le monde, Paris, José Corti, 2017, p. 111.

[5] « […] la mémoire blessée énonce une histoire des vaincus, dont Reinhardt Koselleck affirme qu’elle est celle qui toujours finit par s’imposer contre la version des vainqueurs, tout simplement parce qu’elle dit mieux la vérité de ce que fut « l’expérience de l’histoire ». L’esclave, le colonisé, le soumis, l’opprimé, le rescapé, le sinistré, le réfugié sont les figures concrètes de ces vaincus dont l’histoire, loin de s’éteindre avec leur expérience de la défaite et du malheur, renaît sous la forme du souvenir dans les générations ultérieures ». (Didier Fassin, Richar Rechtman, L’Empire du traumatisme.Enquête sur la condition de victime, Paris, Flammarion, 2011, p. 31.)

[6] Patrice Loraux, « Les disparus », dans L’art et la mémoire des camps. Représenter. Exterminer, dir. Jean-Luc Nancy, Paris, Seuil, 2001.

[7] Alexandre Gefen, Réparer le monde, op. cit. , p. 101.

[8] Valentine Goby, Je me promets d’éclatantes revanches, Paris, L’Iconoclaste, 2017, p. 156.

[9] Charlotte Delbo, Auschwitz et après, Une connaissance inutile, Paris, Minuit, 1970, p. 16.

[10] Ibid., p. 23-4.

[11] Emmanuel Lévinas, Totalité et Infini, Essai sur l’extériorité, Nijhoff, La Haye, 1961, p. 46.

[12] Hans Blumenberg, Paradigmes pour une métaphorologie, « la métaphorique de la vérité nue », Paris, Vrin, 2006, p. 61-70.

[13] « C’est à la même question que le nu ne cesse de vouloir répondre, depuis des milliers d’années, face au sphinx, et cela avec la même obstination acharnée : qu’est-ce que l’homme, dans sa généralité ? » (François Jullien, Le Nu Impossible [2000], Paris, Seuil, 2005, p. 26).

[14]Giorgio Agamben emprunte l’expression à Hannah Arendt, dans Les Origines du totalitarisme.

[15]Giorgio Agamben, Nudités, Payot&Rivages, 2009, p. 91.

[16] Hélène Merlin-Kajman, La Langue est-elle fasciste, Paris, Seuil, 2003, p. 197.

[17] Jean Hatzfeld, Dans le nu de la vie. Récits des marais rwandais, Paris, Seuil, 2000, p. 201-2.

[18] Valentine Goby, Je me promets d’éclatantes revanches, Paris, L’Iconoclaste, 2017, p. 126.

[19] « dès l’origine, elle a voulu "faire entrer Auschwitz dans la littérature". Son ambition n’a jamais été de témoigner seulement, comme d’autres l’ont fait au mépris de la langue. […] Son obsession pour la forme est le rempart le plus sûr contre l’oubli. […] Ce qui est destiné à traverser les siècles doit pouvoir, c’est le moins, résister quelques années (quinze ans, avait-elle imaginé ; vingt ans au bout du compte, faute d’éditeur). […] Le risque qu’elle prend est immense. […] », ibid., p. 128-129.

[20] Ibid., p. 102.

[21] Ibid., p. 42. Plus encore, p. 46-8.

[22] L’écriture littérale de l’histoire, le régime référentiel de la représentation (qui caractérisait L’Espèce humaine), est reléguée au profit d’une écriture, d’une « littérature authentique […] qui nécessite pour sa transmission intacte, une écriture non mimétique, non séparatrice, intransitive », Hélène Merlin-Kajman, L’Animal ensorcelé, Paris Ithaque, 2016, p. 100.

[23] Philippe Claudel, Le Rapport Brodeck, Paris, Stock, 2007, p. 318.

[24] « Je ne sais pas si l’Anderer avait raison. Je ne sais pas si l’on peut guérir de certaines choses. Au fond, raconter n’est pas un remède si sûr que cela. Peut-être qu’au contraire raconter ne sert qu’à entretenir les plaies, comme on entretient les braises d’un feu afin qu’à notre guise, quand nous le souhaiterons, il puisse repartir de plus belle. »Le Rapport Brodeckde Philippe Claudel, Paris, Stock, 2007, p. 319.

 

 

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